王尚

【摘要】“歌劇”，源于古希臘戲劇的西方舞臺(tái)藝術(shù)形式，17世紀(jì)在意大利正式產(chǎn)生后，繼而傳播到各國(guó)。中國(guó)的原創(chuàng)歌劇作品，近年來(lái)層出不窮，多數(shù)作曲家都努力在作品中凸顯民族化的個(gè)性元素。作曲家葉小綱的原創(chuàng)歌劇作品《永樂(lè)》，是以明朝皇帝朱棣為打造“永樂(lè)盛世”為主線，而展開(kāi)的一系列文治武功、驚心動(dòng)魄的故事。這部作品中，作曲家運(yùn)用了許多音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)人物性格，本文以這部作品為研究對(duì)象，主要研究這部作品中音樂(lè)對(duì)人物性格的塑造和中國(guó)音樂(lè)元素。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)原創(chuàng)歌劇；人物音樂(lè)形象；中國(guó)元素

原創(chuàng)歌劇《永樂(lè)》 是中國(guó)作曲家葉小綱創(chuàng)作的一部現(xiàn)代歌劇，劇本根據(jù)明朝第三位皇帝（永樂(lè)帝）---朱棣修繕《永樂(lè)大典》的故事而改編， 劇中，人物性格鮮明的正反面角色，激化出各類矛盾，推動(dòng)出緊張而強(qiáng)烈的戲劇性。文官解縉--才氣博學(xué)與正直清高并存的文人氣質(zhì)；宦官鄭和---向往下西洋的勇膽與崇高理想；胡靈兒--癡情而忠貞的深閨待嫁小姐；皇帝朱棣--既有慧眼識(shí)人、因才施用的雄武之略，又有猜忌多疑、狠心好殺的雙面性格；胡廣--自私自利、明哲保身的；特務(wù)紀(jì)綱--見(jiàn)風(fēng)使舵、詭計(jì)多端的卑劣嘴臉等。這些人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，作曲家運(yùn)用了許多音樂(lè)手段來(lái)塑造演員的形象，表現(xiàn)各角色的矛盾沖突和劇情多層次發(fā)展。

一、劇情簡(jiǎn)析

（一）音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)

全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)由三幕（6個(gè)場(chǎng)景）和三個(gè)間奏曲構(gòu)成，分別為開(kāi)場(chǎng)白、第一幕文治、第二幕修典、中場(chǎng)評(píng)書(shū)、第三幕問(wèn)天，和說(shuō)書(shū)人的總結(jié)式尾聲結(jié)束。歌劇各幕之間的銜接，如序曲、間奏、尾聲，作曲家設(shè)計(jì)了漢代民間曲藝中的形式----說(shuō)書(shū)人，分別在頭、中、尾出現(xiàn)，作為整個(gè)結(jié)構(gòu)的重要部分，串聯(lián)整部劇情。他以跳出戲劇之外的局外人的視角，客觀的評(píng)說(shuō)“永樂(lè)”事件，給觀眾呈現(xiàn)更為清晰的劇情脈絡(luò)。

劇情發(fā)展簡(jiǎn)圖

上圖中，本劇可分為3個(gè)時(shí)間線索，A線是整部歌劇的出場(chǎng)順序；B線為明朝永樂(lè)年間，本劇故事內(nèi)容發(fā)展的順序；C線是說(shuō)書(shū)人所處時(shí)代，由說(shuō)書(shū)人連接頭中尾部的評(píng)書(shū)順序。作曲家刻意在音樂(lè)上區(qū)分了B線和C線的所處時(shí)間段。比如，說(shuō)書(shū)人的唱腔，對(duì)于曲藝評(píng)書(shū)中琵琶的運(yùn)用；又如男生齊唱的人聲模仿上朝時(shí)的聲音，并大量運(yùn)用顫音琴、管鐘、罄等撞擊式音響，試圖營(yíng)造古代宮廷的氛圍。對(duì)于不同的場(chǎng)景，不同人物，作曲家都選用不同的音樂(lè)特性來(lái)表現(xiàn)。

（二）各人物出場(chǎng)順序及歌唱演員

全劇共有九位歌唱演員：

說(shuō)書(shū)人 男高音 鄭 和 假聲男高音 皇帝朱棣 男中音

解 縉 男高音 胡 廣 男低音 胡靈兒 抒情女高音

女 仆 女高音 圣旨公公 男高音 紀(jì) 綱 男高音

第一幕（文治）

前奏 場(chǎng)景一 場(chǎng)景二 奉天殿內(nèi) 場(chǎng)景三 奉天殿外

獨(dú)唱 獨(dú)唱、輪唱 齊唱、輪唱、合唱、重唱

樂(lè)隊(duì) 說(shuō)書(shū)人開(kāi)場(chǎng)白 朱棣、鄭和 大臣、鄭和、朱棣、胡廣、解縉、

第二幕（修典）

間奏 場(chǎng)景四 “文淵閣”解縉公署 同場(chǎng)景一

輪唱 獨(dú)唱（詠嘆調(diào)） 輪唱 獨(dú)唱

樂(lè)隊(duì) 解縉、胡廣、靈兒、女仆 胡靈兒思春 女仆

胡靈兒 -圣旨公公 中場(chǎng)評(píng)書(shū)

第三幕（問(wèn)天）

場(chǎng)景五殿內(nèi) 場(chǎng)景六 同場(chǎng)景一

輪唱 輪唱 輪唱 輪唱 輪唱 男聲合唱 獨(dú)唱

朱棣、

紀(jì)綱 解縉、

紀(jì)綱 胡靈兒、

胡廣、紀(jì)綱、女仆 胡靈兒、

胡廣、

女仆 胡廣、

圣旨公公、

紀(jì)綱 大臣們

尾場(chǎng)評(píng)書(shū)

（三）各幕主要?jiǎng)∏榧捌浔憩F(xiàn)形式

筆者以圖一B線（明朝永樂(lè)年間）為主，概述劇情及簡(jiǎn)述表現(xiàn)形式。

第一幕（文治）：

此幕主要是確定兩件大事，一件是鄭和下西洋，與海外建交貿(mào)易，另一件是安排解縉負(fù)責(zé)修訂《永樂(lè)大典》這部百科全書(shū)。在殿外大臣們的男聲合唱，齊聲模擬朝拜的聲音、低沉厚重，男高音和男低音分別在兩個(gè)音區(qū)輪流齊唱，由兩個(gè)聲部擴(kuò)展到4聲部合唱，在“吾皇萬(wàn)歲”中達(dá)到第一次小高潮。而后，解縉、胡廣、鄭和等諸多大臣依次亮相，作曲家用齊唱、合唱、輪唱、重唱等多種演唱形式，來(lái)表現(xiàn)大臣們和皇帝之間在商討交流和憧憬宏圖時(shí)的場(chǎng)景，幫腔、接腔、輪唱，你一句，我一句，旋律此起彼伏，歌唱演員們“七嘴八舌”的逐漸把音樂(lè)推到最后的大重唱“吾皇萬(wàn)歲”上，達(dá)到前半場(chǎng)第一個(gè)大高潮。

第二幕（修典）：

本幕出現(xiàn)的主要人物為解縉、胡廣、胡靈兒和女仆。修典已成，解縉的才氣傳遍民間，他的聲望高過(guò)了皇帝，功高蓋主，被皇帝囚禁。 “博覽萬(wàn)卷，我才識(shí)豪邁”“皇上不可一日無(wú)我”等語(yǔ)句，也表露了他稍許得意輕狂的心態(tài)。他的死，也斷送了胡靈兒和解縉之子的姻緣，由于此幕前半段是講述解縉胡廣商討兒女的婚事，歌唱形式多以他倆的對(duì)唱為主。劇中唯一一位女主角胡靈兒所創(chuàng)作的詠嘆調(diào)，是本劇最為純情感性的一段，抒情女高音的各種技巧一一展現(xiàn)，旋律上以五聲為主，大跳居多，強(qiáng)弱的對(duì)比幅度大。另外，女仆的活潑和靈氣，與胡靈兒在唱段之間的呼應(yīng)，也處理的極為精巧。

第三幕（問(wèn)天）：

此幕是全劇矛盾沖突最為激烈的一段，紀(jì)綱領(lǐng)了黃帝之意，灌毒酒殺解縉；胡廣因解縉之死怕受牽連，要靈兒退婚，靈兒不從，割耳以誓對(duì)解縉之子的忠貞不渝。音樂(lè)高潮迭起，各角色的唱腔旋律，音域幅度都擴(kuò)展到最大化， 最后，“吾皇萬(wàn)萬(wàn)歲”的男聲合唱再次響起，這次的合唱沒(méi)有第一幕那么明亮、豪邁、壯觀的感覺(jué)，而是配以低調(diào)、悲嘆的吟唱，凄涼落幕。

二、主要人物音樂(lè)形象設(shè)計(jì)

歌劇寫(xiě)作一般都會(huì)設(shè)計(jì)幾個(gè)主題旋律來(lái)強(qiáng)調(diào)和個(gè)別角色人物有關(guān)的音樂(lè)性，以凸顯人物性格，塑造人物的符號(hào)。本劇中，說(shuō)書(shū)人、皇帝朱棣、解縉、胡靈兒等主要角色的音樂(lè)個(gè)性，作曲家通過(guò)配器特征的器樂(lè)動(dòng)機(jī)或人物唱段的旋律動(dòng)機(jī)來(lái)體現(xiàn)。

（一）說(shuō)書(shū)人

說(shuō)書(shū)人在本劇中出現(xiàn)了3次，音樂(lè)上設(shè)計(jì)了一個(gè)器樂(lè)動(dòng)機(jī)和一個(gè)唱白動(dòng)機(jī)。器樂(lè)動(dòng)機(jī)是一個(gè)純5度開(kāi)始+連續(xù)附點(diǎn)節(jié)奏的短句，作曲者用不同的樂(lè)器，不用的音高模進(jìn)，在說(shuō)書(shū)人的唱段中，穿插于前奏、間奏、尾奏的經(jīng)過(guò)性片段，或是對(duì)歌唱部分的呼應(yīng)。唱白動(dòng)機(jī)，它的前三音#C-B-E，在三次唱段的開(kāi)頭，形成了具有ABA性質(zhì)的結(jié)構(gòu)意義。

1.開(kāi)場(chǎng)白

說(shuō)書(shū)人出場(chǎng)，直接點(diǎn)題帶到明朝永樂(lè)帝年間。樂(lè)隊(duì)持續(xù)的固定旋律在低音區(qū)進(jìn)入，依次出現(xiàn)于木管、琵琶、與弦樂(lè)高聲部之后，音樂(lè)以連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏構(gòu)成，分別進(jìn)行音色上的轉(zhuǎn)換，引入說(shuō)書(shū)人的唱段。 這段獨(dú)唱，是本劇最讓人眼前一亮的地方， 說(shuō)書(shū)人手拿折扇，長(zhǎng)衫出場(chǎng)，“話說(shuō)…”二字一唱出， 旋律以A宮調(diào)式的五聲音程進(jìn)入（開(kāi)頭音高#C-B-E），濃郁的曲藝之風(fēng)，彌漫在整個(gè)舞臺(tái)。

2.中場(chǎng)評(píng)書(shū)

此段說(shuō)書(shū)人的唱詞由“話說(shuō)”改為“卻說(shuō)”，開(kāi)頭音高為D-C-A，對(duì)音高進(jìn)行了擴(kuò)展， 緊跟劇情的緊張節(jié)奏。此段最后，說(shuō)書(shū)人“能不拿你”的京腔念白，到“問(wèn)罪嗎？”三個(gè)字的音高對(duì)比，前用曲藝風(fēng)念后句用美聲歌唱，從音域到演唱方式，都進(jìn)行了強(qiáng)烈的對(duì)比，也暗示了第三幕殺縉的緊張情緒。

3.尾場(chǎng)評(píng)書(shū)

再現(xiàn)開(kāi)場(chǎng)白的前三音，#C-B-E， 從音高旋律上進(jìn)行非嚴(yán)格的回歸。唱段的結(jié)尾的高音域，運(yùn)用響亮的音色，唱念一體的高歌出結(jié)尾的高潮。

（二）朱棣

朱棣的器樂(lè)動(dòng)機(jī)主題，以豎琴+弦樂(lè)為主要音色搭配，弦樂(lè)變換的和弦用長(zhǎng)音作為鋪墊，豎琴以兩組二度進(jìn)行的純八度上行和連續(xù)下行純4度音程，來(lái)回進(jìn)行撥奏，作為固定低音，這與皇帝朱棣每次出場(chǎng)時(shí)，來(lái)回行走的躊躇踱步，算計(jì)狡詐的心思相稱。

（三）解縉

解縉是一個(gè)才子，擅長(zhǎng)對(duì)聯(lián)、吟詩(shī)，劇中有幾處都有展現(xiàn)他在即興創(chuàng)作上的能力。如第一幕鄭和說(shuō)“哪怕海上浪起千里遠(yuǎn)”，解縉對(duì)“全憑腹中書(shū)貯萬(wàn)卷多”。又如第二幕，解縉自念廬山歌中的詩(shī)句，都顯示出解縉的學(xué)識(shí)。第二幕出現(xiàn)的解縉器樂(lè)動(dòng)機(jī)，頗具詩(shī)人灑脫的性格，這個(gè)動(dòng)機(jī)由兩個(gè)節(jié)奏型構(gòu)成，低音區(qū)是非固定音程度數(shù)的3音結(jié)構(gòu)，高音區(qū)是連續(xù)的8音結(jié)構(gòu)，第3和第4音為附點(diǎn)節(jié)奏。兩個(gè)節(jié)奏型的音高走向都是從低向高，若隱若現(xiàn)的流落在唱段的間隙處。

（四）胡靈兒

靈兒在劇中共出現(xiàn)了2次，分別在第二幕和第三幕。第二幕中，靈兒的歌唱旋律是一段非常甜蜜的詠嘆調(diào)，也是整部歌劇中最有調(diào)性感的段落。靈兒旋律的開(kāi)頭音程關(guān)系以小三度、大二度和純四度構(gòu)成甜美的五聲調(diào)式。旋律的音域跨度起伏大，女高音委婉的音色配合有節(jié)制的音量控制，想要高歌愛(ài)情，又極力壓抑喜悅的力度起伏，與少女思春內(nèi)心涌動(dòng)的情緒非常契合。

第三幕的唱段和第二幕溫和甜美的詠嘆調(diào)形成對(duì)比，父親相逼，為了維護(hù)愛(ài)情，而不惜割耳以表忠貞，樂(lè)隊(duì)配器銅管的使用逐漸加量，強(qiáng)弱對(duì)比激烈，唱段中時(shí)時(shí)出現(xiàn)無(wú)奈、吶喊、爆發(fā)的聲音，但靈兒的爆發(fā)不是歇斯底里的，而是用高音區(qū)弱化唱法來(lái)表現(xiàn)的，這種力度上壓抑性的處理，比發(fā)泄式的大力度爆發(fā)更能體現(xiàn)人物的絕望和痛苦。

三、中國(guó)音樂(lè)素材的運(yùn)用

在這部歌劇中，作曲者從以下幾個(gè)方面展現(xiàn)了具有中國(guó)特色的音樂(lè)元素。

（一）演唱風(fēng)格多元化

雖然西方歌劇的主要歌唱方式是以美聲為主，但歌劇這一形式的藝術(shù)，在多年的發(fā)展中，它的內(nèi)容和形式被更多的藝術(shù)家們，結(jié)合本土特征而逐步加以變化和引用。其中，演唱方式的多元化，配器音色等的選擇，很多都不再只局限于西方樂(lè)器和演唱方式了。本劇在演唱方式的選擇上，也隨劇本而非常精心的選擇了具有民族性和符合角色性格的演唱方式。如，說(shuō)書(shū)人的唱段運(yùn)用了曲藝中的說(shuō)唱方式； 又如，假聲男高音這種稀有聲樂(lè)種類，作曲者用它來(lái)模仿宦官的聲音，既有男性的力量又有女性陰柔的聲線，表現(xiàn)了宦官們的復(fù)雜心理和特殊的生理特性；另外，劇中圣旨公公所用到的京劇念白，此音色一出，音色上的人物特性隨即顯現(xiàn)。

（二）具有中國(guó)風(fēng)味的畫(huà)面感營(yíng)造

歌劇中的戲劇畫(huà)面，除了運(yùn)用舞美燈光服裝以外，音樂(lè)也是必不可少的一個(gè)元素，用聲音來(lái)營(yíng)造畫(huà)面感，需要結(jié)合非常多具體的音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)。此劇在音樂(lè)上營(yíng)造戲劇畫(huà)面感，做了精細(xì)的選擇和設(shè)計(jì)。配器上對(duì)于中國(guó)樂(lè)器的使用，作者在說(shuō)書(shū)人和女仆片段，均用到了琵琶這件樂(lè)器，并分別用曲藝音樂(lè)和京劇音樂(lè)中的特色調(diào)式來(lái)表現(xiàn)說(shuō)書(shū)人和女仆所處的時(shí)代感；前奏中，弦樂(lè)低音區(qū)逐漸擴(kuò)張到高音區(qū)時(shí)，作曲家用三角鐵、管鐘、顫音琴、罄和缽等打擊樂(lè)的音色，努力營(yíng)造宮廷氛圍；第一幕里，男低音多次齊唱“吾皇萬(wàn)歲”唱段，模仿大臣們上朝時(shí)的場(chǎng)景。這些對(duì)場(chǎng)景的音樂(lè)描寫(xiě)，處處充滿著中國(guó)味道。

（三） 五聲化十二音在旋律唱腔中的運(yùn)用

唱腔旋律中，前句與后句運(yùn)用兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的五聲音列并置，完成半音化的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，這也是目前中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)民族化常用到的處理方式。這部作品中，在多個(gè)演員的唱段中均有體現(xiàn)。這也是葉氏風(fēng)格里經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到的。

縱觀整部原創(chuàng)歌劇，宏觀上雖是以西方歌劇演繹方式為主體，但微觀上的人物唱段、歌唱演員音色的選用以及配器中的音樂(lè)細(xì)節(jié)，無(wú)處不凸顯著作曲家對(duì)于中國(guó)元素的嫻熟運(yùn)用，既不張揚(yáng)也不低調(diào)，古韻和國(guó)風(fēng)都展現(xiàn)的淋漓盡致。中西音樂(lè)的融合已不是什么新鮮事，如何在西方音樂(lè)中恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)中國(guó)元素，而不是生硬的移植，是中國(guó)作曲家需要不斷探索的問(wèn)題。