劉振宇

【摘要】隨著中國畫的不斷發(fā)展，尤其在十八大精神的引領(lǐng)下，以“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”為途徑的復(fù)興之路，因此對傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)是復(fù)興民族的重中之重。中國畫作為傳統(tǒng)文化的一部分，中國畫的繁榮對實(shí)現(xiàn)“中國夢”復(fù)興之路亦有促進(jìn)作用?！肮P墨”著重體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫的核心價(jià)值，是每個(gè)畫家畢生都在不斷探索與完備的。同時(shí)也存在越來越多的人陷入一種狹隘的理念當(dāng)中，為了筆墨而筆墨，對古代筆墨理論的精髓沒有吃透。因此，筆者將梳理筆墨理論提出的歷史脈絡(luò)，也是我們正確學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨不可或缺的一方面。

【關(guān)鍵詞】筆墨；畫論；筆墨情趣；筆墨淵源

一、筆墨及其含義

筆墨，顧名思義是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的最大特點(diǎn)，也是中國畫技法的精髓。拋開了筆墨而談中國畫，就如無水之源、無木之本，歷朝歷代的中國畫家都為之不懈地探求其奧妙。古代筆墨理論早在魏晉時(shí)期就已被提及，隨后各朝各代都有人為其添磚加瓦，尤以明清為最，明清是畫史上對筆墨最崇拜的時(shí)期，這時(shí)期的筆墨理論也最豐富。

“筆墨”一詞，博大精深，它的原本意義遠(yuǎn)比如今廣泛的多，僅從如何用筆、如何用墨去理解，那就太狹隘了，它還包括畫面的結(jié)構(gòu)乃至格法、氣韻等。近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹就將筆墨分為五筆七墨，用筆分為平、圓、留、重、變，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕等，用墨分為濃、淡、破、積、潑、焦、宿。與此同時(shí)，筆、墨也是相互聯(lián)系、密不可分的，黃賓虹說過：“然非筆不能運(yùn)墨，非墨無以見筆?！鼻宕蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》有云：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也?！?/p>

二、歷史背景

筆墨理論起源于魏晉，經(jīng)唐宋元的發(fā)展，到明清時(shí)期筆墨理論被正面的提及，畫家們對筆墨推崇可謂五體投地，甚至發(fā)展到迷信的程度。晉代顧愷之的《論畫》中就談到以形寫神、遷想秒得以及用筆。到南北朝時(shí)的謝赫又在前人的論畫基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于人物畫的“六法”，其中的骨法用筆是指通過用筆表現(xiàn)人的形體狀貌、氣質(zhì)及骨氣。發(fā)展到唐代時(shí)期，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》又作了一番闡述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！币笸ㄟ^用筆來達(dá)到“骨氣形似”。隨后五代的山水畫家莉浩在他的《筆法記》里說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”提出筆墨具有“筋、骨、肉、氣”四勢。再到北宋，著名畫家、理論家郭熙的《林泉高致》對筆墨的闡述又更加細(xì)致入微“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用?！表n拙的《山水純?nèi)分袑P墨也有自己的觀點(diǎn)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！币陨蠚v朝歷代的筆墨論述為筆墨理論在明代重新興起起到了重要的促進(jìn)作用。

三、思想文化背景

筆墨理論在明代的興起不是偶然，跟當(dāng)時(shí)的思想文化也是密不可分的。從大的方向看，明代仍是儒家思想下的統(tǒng)治時(shí)代，程朱理學(xué)在明代是一個(gè)質(zhì)的發(fā)展，王陽明秉承陸象山的“心學(xué)”，把“理”正式發(fā)展為“心”，認(rèn)為“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地萬物，人秉其秀氣，故人心自秉其精要。這對當(dāng)時(shí)的畫家以及理論家都有不小的影響，故而他們在感性方面的把握遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于技巧方面，因此在明中后期出現(xiàn)了以富于個(gè)性的、新奇的，以自由表現(xiàn)為宗旨的文人畫和書法等藝術(shù)的繁榮現(xiàn)象，如徐渭、傅山、張宏及董其昌等。從細(xì)的方向看來，在明代統(tǒng)治者用八股取土制度來禁錮知識分子思想，強(qiáng)烈地束縛著文人士大夫的思想，阻礙著社會(huì)文人的發(fā)展，在這種氣氛下的文人士大夫無力去抵抗，表現(xiàn)出來的也是柔弱、處下、躲避等消極思想。明代文壇復(fù)古思潮也尤為強(qiáng)烈，出現(xiàn)了以“前后七子”為代表的主張“文必西漢，詩必盛唐”的摹古思想。尤其是以王世貞為代表的“后七子”，他們認(rèn)為古文已有成法，今人作文只要“琢字成辭，屬辭成篇”，模擬古人就可以了。至此心學(xué)和摹古思想的雙重作用對明代文人士大夫的思想影響很大，在繪畫方面的理論家和畫家也不例外，加上宋元繪畫理論的本身獨(dú)特的藝術(shù)高度與魅力，尤其是元代“有我之境”的文人寫意畫，“法心源”，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味。這都與當(dāng)時(shí)的思想極為切合，所以明末掀起了對元人筆墨的追求。

四、政治背景

筆墨理論在明代的興盛有其特殊的政治背景，總的概括，明朝無論是政治斗爭還是思想文化斗爭以及經(jīng)濟(jì)都表現(xiàn)得十分混亂。明初，統(tǒng)治者為了鞏固統(tǒng)治，實(shí)行了高壓的統(tǒng)治政策，很多大文學(xué)家、大畫家都慘死在朱元璋刀斧之下，如元四家當(dāng)中王蒙和倪瓚都是慘死在明王朝的殘酷統(tǒng)治下，即使是當(dāng)朝的官員，也動(dòng)輒就有被殺頭的危險(xiǎn)，所以也就埋下了文人士大夫的消極避世情緒。另外明朝推行的程朱理學(xué)、八股取士制度以及森嚴(yán)的政治統(tǒng)治，強(qiáng)烈地束縛著文人士大夫的思想，阻礙著社會(huì)文人的發(fā)展，所以緊張的政治氛圍使得這些文人士大夫所表現(xiàn)出的消極情緒恰好與元代眾多失意文人畫家的思想相一致，于是出現(xiàn)了一批師法元人筆墨的畫家，先以吳派的沈周、文徵明為代表，其后以董其昌的推崇最有影響，因此緊張的時(shí)局對筆墨理論的興起也起到了一定的影響。

五、畫家對筆墨理論的倡導(dǎo)作用

筆墨理論在明清能興起跟畫家的倡導(dǎo)是分不開的。畫家、理論家才是筆墨的傳承者，因此縱觀明清，在繪畫和理論上都有建樹者，屈指可數(shù)，明代就董其昌一人為代表，石濤則為清代代表。董其昌的理論為南北宗論，南北宗論的藝術(shù)主張是以文為尚、以淡為宗的文人畫思想，力求蕭散、清淡、溫潤的筆墨效果，同時(shí)主張“以畫為樂”“以畫為寄”“寄興游心”“不在形似”等文人筆墨思想。南宗山水盛極一時(shí)，其思想迅速被文土大夫所接受，就連眾多非土夫也多是隨波逐流，其間幾乎無人學(xué)以“馬夏輩”為主的北宗山水，皆師法以董、巨、米、“元四家”為中心的南派山水，講究筆墨情趣。在此之前也有畫家倡導(dǎo)筆墨，如王維的《山水論》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《海岳論山水畫》、黃公望的《寫山水訣》等都提及了對筆墨的重要價(jià)值，但在明代的畫家當(dāng)中尤為突出，以董其昌為代表的畫家在明代對筆墨理論倡導(dǎo)最有影響，他的《南北宗論》是對前人繪畫作了實(shí)踐和理論性的總結(jié)，對后世影響巨大，在他的影響下，形成了明末被尊為正統(tǒng)畫派的松江畫派，因而群起而相應(yīng)。董其昌在自己的理論著作《畫禪室隨筆》中也說過：“筆墨二字，人多不識，畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明暗，即謂之無墨?！倍洳墓P墨理論影響巨大，近現(xiàn)代學(xué)者徐復(fù)觀先生就說過：“董其昌南北宗論之說出，幾乎成為爾后三百年來畫論的主流，并影響到對畫史的把握。其中雖間有調(diào)和或反對之說，然皆不足以動(dòng)搖這一主流的地位?！贝苏f雖包含有褒貶之意，但是也是非?？陀^的評價(jià)。董其昌的南北宗論，倡導(dǎo)的是推崇筆墨，與董同時(shí)的還有莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等人，他們跟董的思想類似，所以筆墨理論在這些人的提倡下迅速推廣。

六、結(jié)語

筆墨理論能在明清興起是上述原因綜合的結(jié)果，主要的原因筆者認(rèn)為仍歸結(jié)于董其昌及其跟隨者的倡導(dǎo)作用，董的理論在清代影響巨大，在清代被尊為正統(tǒng)畫派的四王皆是董其昌的延續(xù)，畫風(fēng)和理論都受董的影響。因此筆墨理論能在明清興起也是歷史的必然，自古以來不同的時(shí)代背景下會(huì)產(chǎn)生不同的文藝精神，有時(shí)會(huì)直接影響其發(fā)展。在當(dāng)今中國畫極其繁榮之際對筆墨淵源的認(rèn)識是每個(gè)學(xué)畫者都應(yīng)當(dāng)理解的，也是實(shí)現(xiàn)中國畫繼承與發(fā)展的必經(jīng)之路。