楊京文

【摘要】本文通過對肖邦OP.9這三首夜曲從持續(xù)音在不同樂曲結構中的相同部位或不同部位運用的極為多樣化的處理方式特點的剖析，對不同排列法方式的屬九和弦在音響與表現上所作的不同藝術處理效果的對比，到等和弦轉調在調性對比、調性布局與轉換中所起到的重要作用的研究，得出肖邦在運用這些和聲手法時所體現出的富于邏輯性的個性化藝術處理的特征。

【關鍵詞】持續(xù)音； D9 和弦；等和弦轉調

“夜曲是具有抒情氣質的鋼琴曲，旋律寬廣婉轉，優(yōu)美如歌，創(chuàng)始人為愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德。浪漫主義鋼琴夜曲在肖邦手中發(fā)展到頂峰，他擴大了夜曲的規(guī)模使之更能表現更加深邃的內容，情感表現也從單一的‘夜曲抒情曲發(fā)展到戲劇性與思想性兼有?！盵1]本文所涉及到的OP.9（包括No.1 bb小調夜曲與No.2降E大調夜曲以及No.3 B大調夜曲）的這三首夜曲是肖邦最早出版的夜曲，而隨著肖邦創(chuàng)作的其它夜曲的逐步出版和在音樂會上的經常性演出，作曲家在夜曲這一體裁形式的創(chuàng)作中所賦予其獨具個人風格的上述特點則逐漸被人們所熟悉。而通過對肖邦這三首夜曲的和聲特點進行詳細的剖析和闡述，可以從中洞察到肖邦在創(chuàng)作夜曲中所表現出來的一些技術手段與其個性化藝術化處理的特點，并從某個側面探究出作曲家在音樂創(chuàng)作上的一些和聲美學觀念。

一、持續(xù)音運用的多樣化處理方式

“低音聲部在一定時間內以同音反復或長音延續(xù)的形式，與其他作各種和聲進行的聲部之間時而形成同一和弦，時而形成復合和聲功能意義的音，稱為持續(xù)音?！盵2]而運用持續(xù)音是一種為了在保持低音聲部不變的同時，上方聲部作各種各樣的和聲進行，以達到對該持續(xù)音所體現的和聲功能作進一步復雜化的和聲手法。持續(xù)音的使用給樂曲的表現帶來獨特的復合和聲音響效果且使和聲的表現力更具魅力。而作為具有“鋼琴詩人”之稱的波蘭作曲家肖邦在夜曲這一體裁中，僅在他所創(chuàng)作的OP.9這三首夜曲中，其對持續(xù)音這一手法的運用就有著不同的體現。

上例譜例-1為降b小調夜曲（OP.9 No.1）主題陳述的前4小節(jié)，樂曲從第一個完全小節(jié)的多聲部和聲一開始即從主和弦進入，與此同時便在低音聲部連續(xù)運用了4小節(jié)的主持續(xù)音，其與主持續(xù)音上方同時作t-D7-t-D7-t的運動聲部形成復合功能，這種復合功能的運用是為了既保持音樂在開始處的相對穩(wěn)定的同時，又獲得一定和聲進行與變化為目的。如此的和聲處理技法是一種既可以使音樂突出‘主功能 的地位，同時又可以在主持續(xù)的過程中不至于導致音樂過于枯燥與呆板的常規(guī)的和聲處理手法，雖然這種手法在肖邦的音樂創(chuàng)作中比比皆是，但他在樂曲的實際創(chuàng)作中，對于不同樂曲音樂結構中的相同部位或不同部位又體現出其個性化的藝術處理特點。

比如，在降E大調夜曲（OP.9 No.2）中，在樂曲中的第一小節(jié)持續(xù)音僅有不到一小節(jié)的長度，雖然建立在主持續(xù)音上方的和聲進行也只用了兩個不同的和弦，同樣是在樂曲的開始運用主持續(xù)音，但在主持續(xù)音上的和聲材料卻有所不同的是，作曲家在這里采用了從主和弦到減七結構的導七和弦，再解決到主和弦（即T- DⅦo7–T）的和聲進行。其與上一首的bb小調夜曲開始運用的主持續(xù)音相比較，要比采用T-D7-T的和聲進行緊張度更大，這也體現了肖邦在音樂創(chuàng)作中，在運用主持音的手法上作不同和聲進行而求得更多樣變化的一種審美取向的特點。

如此闡述的觀點我們可以在B大調夜曲（OP.9 No.3）中繼續(xù)來找到論據，還是在樂曲開始部分運用主持續(xù)音（見下例），作曲家在其上方復合了另外的如下和聲進行：

此例雖然也是在與上述兩例相類似的相同結構部位中，但在運用主持續(xù)音的和聲技法時，由于肖邦是從這首樂曲的篇幅較為長大，且結構又較為復雜的這些綜合因素的區(qū)別來考慮作不同的和聲處理而進行創(chuàng)作的，因此這次主持續(xù)音的運用不僅延續(xù)的時間長，而且在主持續(xù)音上方所應用的和聲功能材料也極為豐富多樣，作曲家在這里應用的不再僅限于自然音體系的常規(guī)和聲進行，還在主持續(xù)音上方運用了半音體系的各種離調及意外進行等和聲手法。顯然，這首樂曲中音樂一開始的陳述便呈現出如此的多樣性與復雜化的音響特點，比前兩首給人以更加豐富的和聲內涵的深刻印象。

以上所闡述的都是肖邦在OP.9這三首夜曲創(chuàng)作中，開頭部分運用主持續(xù)音的和聲手法的藝術特點。下面再從降b小調夜曲（OP.9 No.1）中樂曲結構的結尾部分，來觀察肖邦運用主持續(xù)音那富有個性化藝術處理的特點所在（見譜例—3）。

通常肖邦在結尾運用主持續(xù)音時，一般都是將其放在結束終止式中屬七和弦所解決到的主和弦的地方開始引入。其以最終鞏固主調為目的而在結尾處運用主持續(xù)音，盡管在主持續(xù)音上有著各種和聲進行，但它們就像運動的物體在停止前會有一定的慣性作用一樣，僅僅是用來體現將要停止在最后結束的主和弦前，和聲作這種運動的慣性搖擺的某種意味，由于有低音主持續(xù)音的控制，調性也不會偏離且最終都要回歸到結束的主和弦。雖然這些都表現出他對共性寫作時期和聲中常規(guī)處理手法的繼承性，但上例結尾處作曲家采用由降五音的屬七和弦解決至主和弦之后，同樣是將音樂處理成并沒有戛然而止，而在主持續(xù)音上方肖邦運用了這一既含有導音，又含有下屬音與Ⅵ級音，還同時含有降Ⅱ音的降三音的導七變和弦與小主和弦的交替進行，使和聲又慣性的運動了一段時間才最終結束在大主和弦上而作為收束。用非常見的補充終止的變化形式為樂曲中漸漸平息下來的和聲運動做出非同尋常的和聲音響，正好符合了該樂曲結尾處的收束要求，對音樂內容與情感的表達達到一種更為完整與豐富敘述的完美意境。

在此，肖邦不僅繼承了傳統(tǒng)和聲中在結尾運用主持續(xù)音的技法，還根據音樂內容表現上的需要，作了個性化的藝術處理。在這6小節(jié)的主持續(xù)音上，作曲家采用了小主和弦進行到降三音的導七變和弦再解決到小主和弦的多次反復進行，在第六小節(jié)才最終停在穩(wěn)定的大主和弦上。其特點在于：首先，由于肖邦將導七變和弦的三音——調式的降Ⅱ級音放在了旋律聲部，作下行減三度進行到bb小調的導音再解決到調式主音，形成弗里吉亞調式Ⅱ級音到和聲小調Ⅶ級音再解決到主音的兩種綜合小調式的色彩；其次，作為最后的主和弦，肖邦又采用了用小調陳述的樂曲卻結束在古老的辟卡迪三度的大主和弦之上的終止方式，又給予該樂曲一種大調的色彩。如此的和聲處理手法賦予結束的主持續(xù)音的運用以豐富的調式色彩內涵，真可謂神來之筆。

另外，值得一提的是：僅在這一首作品OP.9的三首曲子中，肖邦就不僅于樂曲的開始部分和結尾部分運用主調主持續(xù)音，而且在樂曲的中間段落部分也常常運用進入到新調的主持續(xù)音或屬持續(xù)音，如在B大調夜曲（OP.9 No.3）中第49小節(jié)到第56小節(jié)結束就運用了屬持續(xù)音。在需要進一步相對的穩(wěn)定與鞏固新調時，作曲家還運用了主音與屬音雙重持續(xù)音。這種寫法體現在降b小調夜曲（OP.9 No.1）的三聲中部B部分（見譜例—4）。

值得注意的是，作曲家肖邦在這里并沒有單純的使用主持續(xù)音作為低音固定低音聲部，而是將主-屬雙重持續(xù)融入在琶音形式之中。這是因為當樂曲剛進入新段落時，從前面段落結束時的降b小調的主和弦直接引出新段落降D大調主和弦，降D大調并沒有屬功能組和弦的支持，調性起初并不那么明確，而使用主-屬雙重持續(xù)音，采用上方屬持續(xù)音對下方主持續(xù)音的支持，對于建立新調就起到了重要的作用和有著明確新調的啟示意義。而隨著建立在主-屬雙重持續(xù)音上方的四個小節(jié)的T-DⅦ07/D- D7-T的和聲進行，也就非常明確地將剛轉入的新調降D大調的調性鞏固下來。值得一提的是，在這個新段落里，其左手的織體仍然延續(xù)使用了前面A段的音型化音樂織體作為伴奏織體，使得音樂的發(fā)展似潺潺流水在新的段落中的新調里繼續(xù)源源不斷地流淌著，充分表現出肖邦那充滿浪漫的氣息。

如譜例—4所示，在B這個部分的開始處，肖邦將左手琶音織體與右手八度音程相結合，琶音的左手最高音聲部中，ba音與右手旋律中的f音同時作平行六度下行半音進行，到還原g（bba）與bf1音，與內聲部延續(xù)的bd音構成省略三音的DⅦ07/D和弦，當上述平行六度的聲部繼續(xù)作下行半音進行到bg音與be1音時，內聲部的bd音同時下行解決到c音，從而得到的和聲進行是DⅦ07/D和弦作意外進行解決到主持續(xù)音上的D7和弦。而在剛剛轉入的新調中就作這種屬功能連鎖的進行會使得音樂更具色彩性，這也是符合中部B段和聲較活躍特點的和聲處理手法。

當然，我們還應該對肖邦的B大調夜曲（OP.9 No.3）這首作品中的主持續(xù)音的用法有所提及，因為這次在低音聲部中由前面屬七和弦解決到主和弦以后（見譜例第88小節(jié)），在主和弦上左手音樂織體的伴奏部分，先從主和弦的根音向上作音型化的發(fā)展，再向下作四度跳進到音樂織體的最低音五音作同和弦轉換，如此再反復一遍，與前段常見的低音從小節(jié)強拍上開始不同，為這段音樂織體將低音放在每六個八分音符一組中的最后一個音的布局，作了非常明確的提示作用。這里似乎是作同和弦轉換，但到下一小節(jié)（第89小節(jié)）低音從前一小節(jié)的屬音向上四度跳進到開始的主持續(xù)音上，并一直持續(xù)到第95小節(jié)而持續(xù)了7小節(jié)的長度，因此這次的主持續(xù)音相當于真正是從下屬三四和弦上開始卻是比較少見的現象。

譜例顯示的是當前一小節(jié)（第87小節(jié)）的屬七和弦解決至B大調的同主音小調b小調的小主和弦時，這首樂曲進入到復三部曲式的三聲中部開始的第一段（見譜例第88小節(jié)）。如上所述，肖邦在第89小節(jié)進入主持續(xù)音時，是從下屬三四和弦開始，在主持續(xù)音之上，在第二拍旋律聲中下屬和弦的七音作下行級進，進行到的sⅱ2和弦，之后進行到D7/s和弦，到第91小節(jié)再解決s和弦時將第一句結束主持續(xù)音的下屬釣上。而第二句又是以包含主持續(xù)音的小下屬和弦進入，而在主持續(xù)音上作了一系列的sⅱ（7）-t-sⅱ（7）-t-D2/D-DⅦ2和聲功能進行后，最終在96小節(jié)解決至主和弦，進而達到為追求音樂的動力感，一種從不穩(wěn)定和弦進入作音樂發(fā)展，而以穩(wěn)定主和弦結束的形式。

從以上的分析與闡述我們不難得出以下結論：作為夜曲這一相對平穩(wěn)，安靜的體裁來說，肖邦在運用持續(xù)音這一和聲技法進行創(chuàng)作時，所體現出來的那種個性化的藝術處理手法，不僅運用自如，而且也是極為豐富與多樣化的。

二、D9和弦的不同藝術處理特點

肖邦對于D9和弦的應用在其OP.9的作品中也有不同形式的呈現。

首先，如上例，在降E大調夜曲（OP.9 No.2） 中的第30～31小節(jié)是由于右手采用了半音經過音的形式才使得第31小節(jié)右手第一個音bc音與左手低音bB音上的一系列音型化的屬七和弦相結合，形成bE大調的屬九和弦。但作響后，右手立即通過半音下行，從九音進行到了根音進而進行到比其緊張度相對小的屬七和弦，所以這種由于旋律聲部作半音化下行運動所形成的類似倚音式的九音的九和弦，顯得有些稍縱即逝，給音樂以張弛有度的緊張感覺。

其次，在緊隨其后的第32小節(jié)出現的D9和弦在聽覺上完全不同，它是以ff的力度奏出的屬九和弦，左手從大字二組bB音的根音開始，向上作分解的屬九和弦琶音進行奏出除九音以外的屬七和弦形式的其它各音，音域遍布三個八度，而右手所演奏的是屬九和弦中小九度的九音，由八度重復放在比右手再高兩個八度的位置，使得這次九和弦的音響極為緊張而又豐滿。隨后在屬九和弦的踏板持續(xù)音中，出現了右手于高音區(qū)圍繞在九音與根音的華彩片段，營造出既有緊張度，又有極為華麗音響的效果，其延長了聽眾對屬九和弦希望解決的期待感，待右手作下行琶音恢復到中音區(qū)后最終解決到主和弦時，才讓音樂恢復到平靜而使聽眾得到解決后的滿足感。

而同樣是運用D9和弦，其在B大調夜曲（OP.9 No.3）中的形式又有一番韻味（見譜例—7）。

在譜例—7中的第127小節(jié)出現了b小調的D9和弦，但這個屬九和弦所呈現出來的形式是比較特殊的，進而使得其音響的緊張度不如上例。肖邦所運用的這種左手分解和弦的形式，本來就不及和弦的那幾個音作為和音同時作響時所具有的緊張度效果強，然而其又將D9和弦的根音與九音岔開，（即D9和弦的九音出現在第127小節(jié)的第一個音的位置處，而其根音出現在本小節(jié)的最后一個音位置處），并沒有同時作響，更加使D9和弦的緊張度弱化。但畢竟D9和弦的九音在和弦剛進入的強拍位置上就開始出現，并且一直延續(xù)了一拍半（若以八六拍的合拍計算），所以這個音響已經深深地在聽眾的腦海里存留下來了，以及正如譜例所示，這時的九音與根音所構成的小二度關系是極為刺耳的，緊張的，急待解決。從這一點來看，這一小節(jié)的音響是存在緊張度的，即使D9和弦的九音與其根音并沒有同時作響，但從聽覺上也已經營造出了緊張的感覺，當然，如果二者再同時作響，那么緊張度會大大增強。

以上是對肖邦在夜曲OP.9中運用的同樣的D9功能，同樣的織體形態(tài)的細微差別進行比較探究，從而發(fā)掘肖邦在運用同一種音樂語言的不同的處理方法。

三、等和弦轉調的運用特點

“等和弦轉調正是利用對原來和弦中的個別音或某些音進行等音改寫，以便使其根音與低音位置同時發(fā)生變化，也就部分的改變了原來和弦中各音的傾向性。因此，這個等和弦在轉調過程中就既擔負起中介和弦的作用，又起到表明新調時作為轉調和弦的作用?！痹谛ぐ畹腛P.9的三首夜曲的創(chuàng)作手法中，作曲家也運用了等和弦轉調這一和聲技法，其藝術處理手法也很有個性化特點，從而使得和聲進行更加富有情趣，精煉簡潔又意外新奇。

譜例—8為降b小調夜曲（OP.9 No.1）的中部B。這個部分里是以新調性bD大調開頭的，而第23小節(jié)就是利用bD大調的/D和弦等于D大調的和弦的等和弦轉調手法，將其解決至新調的主和弦，將具有五個降號的降D大調轉到比它明亮許多的其那不勒斯調的D大調，經過3個小節(jié)的D大調陳述之后，在第25小節(jié)又利用D大調的和弦等于降D大調的DⅦ07/D和弦的減七和弦等和弦轉調，利用屬功能連鎖進行，將其進行到新調的D7和弦，之后在第26小節(jié)將D7和弦解決到降D大調的主和弦。

那么，升號調相對降號調來講，在調性色彩方面前者要比后者明亮些。在此曲的這兩個部位利用屬和弦與減七和弦轉調的手法，將調性轉換放置在調號相差七個升降號的半音調之間，會使色彩變得突然明亮，猶如在濛霧中突然露出一縷陽光，而又轉瞬即逝，如此的個性化的藝術處理手法，可謂神來之筆。這也體現出肖邦對于和聲色彩對比度的把握與分寸拿捏的技巧，以及體現出浪漫主義的音樂是對人內心情感的自然流露這一特點。

而在OP.9 No.2同樣使用了等和弦轉調手法。（見譜例—9）

在譜例—9第12小節(jié)中段B結束之后連接到A段再現前的短短一小節(jié)中，肖邦也運用了等和弦轉調這一遠關系轉調手法，將原本可以在bB大調結束后就立即轉入其近關系調bE大調的連接，轉而采用了用bB大調的b3DⅦ07和弦等于E大調的D2和弦的等和弦轉調手法進行轉調，從而形成了屬七和弦等和弦的遠關系調的轉調，使得新調與原調之間產生增四減五度調性對比的強烈對比色彩，之后意外而又符合和聲邏輯的解決到了E大調的主六和弦。而當E大調轉回bE大調時，作曲家又運用了E大調b3DⅦ02/D的和弦等于bE大調的D4 3/Sⅱ和弦，將調性轉回樂曲的主調bE大調，之后利用屬功能連鎖，通過bE大調的D7/D-D7-T的和聲進行，非常自然地引入再現的主題，而僅在這短短的一小節(jié)中就采用了色彩豐富的等和弦轉調手法，從而使得A段再現達到了一種升華。

而在B大調夜曲（OP.9 No.3）中，作曲家同樣運用了這一手法，但更具有新奇感，值得一提，見譜例—10。

在第108小節(jié)是肖邦利用前調#c小調的/D等于后調d小調的D7和弦進入遠關系轉調。而這里所出現的和弦形式值得注意，都是省略音的不完全和弦形式，即在原調#c小調中省略了/D的五音，而在轉入到的新調中，那個原本的被省略的五音卻變成了d小調的三音，而三音又是和弦中的關鍵音，從而就形成了如第108小節(jié)的前兩拍上先用省略三音的D7和弦解決到小調主和弦的正格進行后，再出現完全的屬或屬七和弦的形式，從而形成了在和聲聽覺上相對柔和的音響效果。而這種形式的運用再次體現出肖邦‘詩人化的一面。

而第109小節(jié)又進一步轉調，從而形成了d小調～#G大調的又一增四減五度調之間的轉調，但由于在OP.9 No.2中，這一手法是運用在樂曲的連接部分，而B大調夜曲（OP.9 No.3）是用在曲子結構的內部，所以意義不同；但二者的轉調手法卻采用了異曲同工的處理手法。而第112～117只是對106～111的向上大二度模進，所以同理，不再贅述。

以上等和弦轉調手法在創(chuàng)作中的運用充分體現了浪漫主義時期的作曲家重視音樂色彩的變化，而色彩的對比與新奇的表現在肖邦的夜曲中又表現的淋漓盡致。

綜述所述，對肖邦夜曲的不同和聲語言進行的分析，可以清楚地看到，肖邦在夜曲的創(chuàng)作中所體現出來的縝密的思維邏輯的的特點充分地體現出作為一名真正的音樂大師所應具備的特點。

四、結語

通過對肖邦的OP.9這三首夜曲的持續(xù)音在不同樂曲音樂結構中的相同部位或不同部位運用的極為豐富多樣化的處理方式，對不同排列法方式的屬九和弦在音響與表現上所作的不同的藝術處理效果以及對等和弦轉調在調性對比、調性布局與轉換中所起到的不同的重要作用的特點所進行的分析與研究，我們不難從一個側面看到作曲家在音樂創(chuàng)作中是如何根據內容表達的需要，在和聲藝術實踐中去作各種成功且又富于詩意的個性化藝術處理和聲手法的。顯然，作為世人給予偉大的波蘭作曲家肖邦以‘鋼琴詩人的美稱，和聲運用的恰如其分與風格的準確把握在其中無疑起到了重要的作用，而這也是肖邦能為后人留下許多世人所喜愛的優(yōu)秀音樂經典作品的原因之一，我們也因此在藝術創(chuàng)作中，要學習他那種既能繼承傳統(tǒng)又能勇于探索個性化和聲風格的創(chuàng)新精神。

參考文獻

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