萬翔

【摘要】約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）是巴洛克時(shí)期德國(guó)最具影響力的音樂家，被后人稱為“近代音樂之父”。巴赫的創(chuàng)作幾乎包含了音樂中的所有體裁，其主要作品有：200余首宗教及世俗康塔塔，若干圣詠曲，宗教曲，大量的管風(fēng)琴曲、鋼琴曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂作品和組曲。巴赫是巴洛克音樂的集大成者，是里程碑式的人物，他的音樂對(duì)歐洲乃至整個(gè)世界音樂文化的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在我國(guó)的專業(yè)院校里，學(xué)習(xí)西方音樂的學(xué)生無一例外的都會(huì)接觸到巴赫的音樂。所以本論文試圖以《六首無伴奏大提琴組曲》為切入點(diǎn)，主要立足于《第六組曲》中《薩拉班德舞曲》，《吉格舞曲》進(jìn)行全面的分析，圍繞創(chuàng)作的時(shí)代特征，組曲結(jié)構(gòu)，演奏風(fēng)格，在實(shí)際演奏中指法，弓法的運(yùn)用及版本比較展開討論，對(duì)德國(guó)傳統(tǒng)流派與俄羅斯流派在演奏中的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)進(jìn)行比較與歸納整理，并對(duì)一些新興的演奏形式詳細(xì)介紹，為大提琴的演奏和學(xué)習(xí)提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】巴赫；六首大提琴無伴奏組曲；薩拉班德舞曲；吉格舞曲；實(shí)際演奏技巧；風(fēng)格分析

眾所周知， 巴赫在音樂創(chuàng)作中重視復(fù)調(diào)的運(yùn)用，并起著主導(dǎo)性的作用，這種復(fù)調(diào)音樂思維方式的形成，是在主調(diào)和聲音樂發(fā)展到一定水準(zhǔn)時(shí)建立起來的其中有清晰的和聲結(jié)構(gòu)與功能。他將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展成為主調(diào)音樂，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力與感染力。巴赫往往通過節(jié)奏的對(duì)比與變化，來表現(xiàn)復(fù)雜的平衡關(guān)系。再通過這種均衡的關(guān)系作對(duì)位，復(fù)調(diào)的處理，是音樂達(dá)到了極為豐富的循環(huán)。巴赫的音樂是簡(jiǎn)單也是復(fù)雜的，甚至接近于數(shù)學(xué)與邏輯。有人曾說，巴赫的音樂是一種像宇宙本身一樣不可思議的本體現(xiàn)象。從音樂旋律特征上看，巴赫常使用多聲部，相互模仿的手法，這是他的音樂連綿不斷的交織進(jìn)行，具有深刻的抒情性。巴赫確定了大、小調(diào)功能和聲體系，使得今后的音樂發(fā)展具備了無限發(fā)展的可能，他被貝多芬稱之為“和聲的創(chuàng)造者”。

有關(guān)《巴赫六首大提琴無伴奏組曲》

巴赫六首無伴奏組曲被稱為“大提琴音樂中的圣經(jīng)”，是大提琴樂曲中極其重要的一部作品，它不僅要求演奏者有扎實(shí)過硬的技巧，更為重要的是對(duì)創(chuàng)作及演奏風(fēng)格的熟練掌握與運(yùn)用，最終達(dá)到演奏，理論，精神的統(tǒng)一。這套組曲無論對(duì)大提琴演奏家還是音樂學(xué)家而言，均愿意奉獻(xiàn)其畢生精力去研究和探討。試圖在具體的音樂研究中和實(shí)際演奏中尋求一種完美的理解方式。組曲，是由多首樂曲組成的音樂形式。組曲的起源，可以追溯到中世紀(jì)，是由幾首風(fēng)格各異的曲子組合而成，組曲的創(chuàng)作在巴洛克時(shí)期到達(dá)了創(chuàng)作頂峰。巴洛克時(shí)期的組曲主要有四首特定的舞曲為核心，他們分別是：阿拉曼德舞曲（Allemande），庫蘭特舞曲（Courant），薩拉班德舞曲（Sarabande），吉格舞曲（Gigue）。在這順序固定的四首樂曲之外，同時(shí)可對(duì)其加以擴(kuò)充，在阿拉曼德舞曲前可以加入前奏曲（Prelude），在薩拉班德舞曲和吉格舞曲之間添加加沃特舞曲（Gavotte）或小步舞曲（Menute）。

作品的文本分析及演奏體會(huì)

以薩拉班德舞曲為例：薩拉班德舞曲（Sarabande），是一種西班牙舞曲，多為3/2拍或3/4拍，前后兩段曲式，后段較長(zhǎng)，各自反復(fù)。這種舞曲有別于其他舞曲：以穩(wěn)重的和聲結(jié)構(gòu)緩緩?fù)普?，采用塊狀聲響，緩慢，莊重。個(gè)人認(rèn)為這首舞曲是首組曲中最難的一首。（見譜例1）

薩拉班德舞曲第一部分完整的出現(xiàn)了全曲的第一句旋律，由兩部分組成的一個(gè)連貫織體。旋律部分為和弦的高音部分，豐滿的和弦作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)音符加以支撐，從而更好的突出高音聲部的旋律。演奏時(shí)要盡量的保持住樂句的連貫性，流暢穩(wěn)定的運(yùn)弓是關(guān)鍵，右手的重要性在這首樂曲中體現(xiàn)的淋漓盡致。演奏者在演奏時(shí)要保持頭腦的清醒與克制，既要有合理的音樂思路作為整體指導(dǎo)，還要有扎實(shí)連貫的右手作為保障，能做到這幾點(diǎn)實(shí)屬不易，演奏者應(yīng)在練習(xí)中敏感的感知與把握。另外，這首舞曲是整首組曲中速度最慢的一首，合理的制定一個(gè)速度是演奏好這首曲子的前提。不可以過于的緩慢，那樣會(huì)顯得沒有動(dòng)力，十分拖沓，整體會(huì)支離破碎，失去了樂曲的完整性?！八俣仍谡麄€(gè)舞曲中顯得格外敏感，與作品的特性緊密相關(guān)。一旦演奏者被這些章節(jié)的意味所鼓舞時(shí)，他定會(huì)覺得自己沉浸在樂曲的正常速度中，勝似參照一個(gè)節(jié)拍器的指導(dǎo)?！保ūＡ_·托特里埃）（見譜例2）

第二部分明顯比第一部分長(zhǎng)出很多，是第一部分的充分延伸及繼續(xù)發(fā)展。在整體情緒上要比第一段更加流動(dòng)，同時(shí)注意右手弓子位置及留弓，和弦的保持及深度的延伸。賦予旋律莊嚴(yán)的氣質(zhì)及豐厚的音響，緩慢但不拖沓的推動(dòng)音樂向前發(fā)展，像是巴赫在哲理性的思考一樣，耐人尋味，仿佛要將他宇宙般的思想通過音樂的流動(dòng)傳遞給聽眾。演奏時(shí)力量盡量下沉，自然勻稱，音色沉穩(wěn)但不失流動(dòng)性，盡量做大連線，和弦之間的轉(zhuǎn)換做到圓潤(rùn)流暢，不受牽絆。

加沃特舞曲（Gavotte）， 是當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行的宮廷舞曲，放在組曲中通常是緊接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式結(jié)構(gòu)。演奏順序是先演奏第一加沃特舞曲，再演奏第二加沃特舞曲，緊接著反復(fù)到第一加沃特舞曲，最后在第一加沃特舞曲結(jié)束。加沃特舞曲用作慢樂章（薩拉班德舞曲）和終曲（吉格舞曲）之間作為過渡，目的在于使聽眾有時(shí)間得到松弛一下。（見譜例3）

加沃特舞曲是巴洛克時(shí)期非常流行的一種宮廷舞曲，最大的特點(diǎn)就是充滿活力及跳躍性，動(dòng)力感十足。在演奏時(shí)要以穩(wěn)定踏實(shí)的速度進(jìn)行，在演奏開頭的三個(gè)和弦時(shí)，前兩個(gè)要短促且集中，最后依靠在第三個(gè)和弦上，豐滿而充實(shí)。在后面類似的地方，演奏法均為一致。在演奏時(shí)，演奏者應(yīng)先試唱，隨著旋律的高低起伏，理清樂句的走向，感受重音帶來的微妙變化。個(gè)人認(rèn)為只要把握住這幾點(diǎn)，就可較充分的理解并演奏。

第二首加沃特舞曲的風(fēng)格和第一首基本保持一致，但步調(diào)更加輕盈明快，線條更加流暢自然。要注意保持節(jié)奏的動(dòng)力，不能拖節(jié)奏，在有限的時(shí)間里，盡量表現(xiàn)出“連”和“斷”的效果，在整體的意識(shí)里要有舞蹈的畫面。值得一提的是，作者在這段舞曲中加入了模仿風(fēng)笛的演奏效果，使得該曲的色彩更加豐富。在演奏這段時(shí)，左手要凸顯旋律音，可以適當(dāng)?shù)募尤肷倭恐匾簦╝ccent），松弛柔和，富有彈性，注意整體的連貫。（見譜例4）

有關(guān)于《巴赫大提琴無伴奏組曲》的風(fēng)格問題

（一）關(guān)于左手問題

揉弦：

正確的認(rèn)識(shí)揉弦在《巴赫大提琴無伴奏組曲》所起到的積極作用，可以使演奏者以更加具有生命力的演奏來詮釋這一偉大作品。眾所周知，巴洛克時(shí)期的提琴演奏很少使用到揉弦，這與當(dāng)時(shí)的樂器構(gòu)造和審美價(jià)值觀有直接的關(guān)系。于是，現(xiàn)在對(duì)于如何更好地演奏這一組曲有著不小爭(zhēng)論。一些流派只按照巴赫手稿上的弓法，基本不用揉音。另外一些則傾向于較浪漫的演奏，使用到大量揉音。個(gè)人認(rèn)為，作為一個(gè)“現(xiàn)代的“大提琴手，這兩種風(fēng)格都是極端的。完全按照老舊的方法去演奏而不做任何改變?cè)诂F(xiàn)如今是不可取的，但是完全利用現(xiàn)代的手法去演奏巴赫也是過于草率的。筆者認(rèn)為要在兩者之間找到一種完美平和的平衡，才是在當(dāng)代演奏好組曲的關(guān)鍵。沒有任何變化的左手是不受大家歡迎的，因?yàn)樗チ松?，適度的在演奏中運(yùn)用揉弦可以豐富組曲的音色，增加組曲的活力，更可以使右手得到放松。無論使用怎樣的揉弦，都要以一個(gè)宗旨為目的：陳腐的老舊方法即嚴(yán)格遵守既定事實(shí)，拒絕作出任何改變，在這個(gè)時(shí)代應(yīng)當(dāng)已經(jīng)被對(duì)美的不懈追求所取代，即美感比任何事實(shí)更真實(shí)，更重要。

（二）關(guān)于弓法與指法的問題

保羅·托特里埃曾經(jīng)說過：“在每個(gè)樂句中尋求理想的弓法，是每個(gè)大提琴家終身面臨的挑戰(zhàn)。”筆者認(rèn)為，他的這一觀念也適用于指法的選擇上。選擇正確的弓法與指法是為了更加突出某些主題樂思，表達(dá)某種風(fēng)格特征及情感，更加便于演奏等等。但是，筆者認(rèn)為弓法和指法會(huì)隨著演奏者的經(jīng)驗(yàn)的增加，演奏能力的增強(qiáng)，音樂審美能力的提高而不斷變化，不會(huì)有一種“絕對(duì)完美”的弓法與指法，只能說在某一階段找到了一種相對(duì)合理的弓指法。

當(dāng)今的演奏者該以怎樣的一種標(biāo)準(zhǔn)去權(quán)衡這種關(guān)系，值得我們思考。沒有變化近乎古板的演奏不會(huì)引起現(xiàn)代聽眾的共鳴，而過于自我個(gè)性的處理也會(huì)讓人感覺不到巴洛克的味道。其實(shí)對(duì)于現(xiàn)代演奏者來說沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)與錯(cuò)，隨著演奏者個(gè)人閱歷的豐富，演奏水平的提高，在各個(gè)階段所呈現(xiàn)出來的“巴赫”都會(huì)是不同的，我想這才是巴赫的偉大之處，他的作品指引我們?nèi)ヌ剿饕磺斜憩F(xiàn)美的可能，同時(shí)也讓我們更好地了解豐富了自己的情感。冷冰冰的詮釋不會(huì)讓人感動(dòng)，一切的宗旨都是不懈的追求音樂的美感，只有美感是最真實(shí)，最動(dòng)人的。

結(jié)語

《六首無伴奏大提琴組曲》是大提琴演奏曲目中的“圣經(jīng)”。每一個(gè)大提琴演奏者都會(huì)將這首作品作為畢生研究學(xué)習(xí)的對(duì)象，這首作品就好像是一面鏡子，演奏時(shí)的全部缺點(diǎn)和問題都會(huì)毫不隱藏的展露出來，所以不是每一個(gè)演奏者都可以輕易地駕馭這首作品，它不僅需要精巧的技術(shù)作為基礎(chǔ)，更需要深厚的音樂感悟和理解作為保障和支撐?！读谉o伴奏大提琴組曲》為大提琴的演奏藝術(shù)開創(chuàng)了新紀(jì)元，對(duì)大提琴演奏藝術(shù)的影響樹立了一座歷史性意義的豐碑。

參考文獻(xiàn)

[1]黃海昌，著.闡釋巴赫六首大提琴無伴奏組曲存在的幾個(gè)問題[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007，9，26（3）.

[2]蒂姆·芬霍爾特著，喉咽譯.詮釋巴赫大提琴無伴奏組曲的焦慮.

[3]王立彬著.他帶我到生命的青草地上——巴赫《大提琴無伴奏組曲》[J].門外談，2010（1）.

[4]王崇剛著.巴赫無伴奏大提琴組曲唱片精選，2010（1）.

[5]可駒著.《勃蘭登堡協(xié)奏曲》與《無伴奏大提琴組曲》版本略談[J].2010（1）.

[6]汪洋著.馬丁路德的宗教改革和音樂實(shí)踐[J].