王天然

【摘要】一直以來蕭友梅被學界奉為“近代音樂教育之父”，多年來研究文章多集中圍繞于其對于以上海國立音專為代表的專業(yè)音樂教育建設方面的成果與貢獻，對其在學校音樂教育方面做出的努力與開創(chuàng)性的貢獻只略做簡要提及，未能進行深入研究。本文力圖通過對蕭友梅國民音樂觀的思想核心、道路選擇，具體踐行等問題進行深入的解讀與剖析，進而闡釋蕭友梅國民音樂教育的思想內涵，并梳理總結其在學校音樂教育方面的創(chuàng)作成果與歷史貢獻。

【關鍵詞】蕭友梅；學校音樂教育 ；國民音樂觀；音樂救國

前言

蕭友梅是中國近代音樂史上開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師，是現代音樂教育的開拓者與奠基者，是我國最有影響力的音樂教育家、音樂活動家之一。

十九世紀末至二十世紀初，在西方近代文明的強烈沖擊下，中國社會政治經濟形勢急劇變化。其中，在思想文化界掀起了以“五四”運動為開端的思想解放運動。在這一歷史環(huán)境下，作為第一批留學海外的新型愛國知識分子，作為中國近代民主革命之父孫中山的追隨者，蕭友梅憑借自己滿腔的愛國熱情，以及在音樂、教育方面的多年所學，適時提出了以“音樂救國”①為核心思想的國民音樂觀，力圖充分發(fā)揮音樂的教化功能以呼喚民族意識的醒覺，激發(fā)民眾的愛國熱忱，以救起落后的中國，并且通過創(chuàng)建中國近代化的音樂教育，彌補長期以來因為音樂教育的缺失而致使中國音樂的停滯不前，在西方音樂強勁發(fā)展的狀況下，力圖為中國音樂在世界音樂舞臺上贏得一席之地。

蕭友梅以“音樂救國”的國民音樂觀為基石，提出 “中學為體，西學為用，兼收并蓄”的發(fā)展道路，通過包括專業(yè)音樂教育、學校音樂教育和社會音樂教育在內的三條途徑來具體實現他的構想。

特別是在作為國民音樂普及中的重要一環(huán)——學校音樂教育方面，蕭友梅做出許多努力，不僅為學校音樂教育出謀劃策，并身體力行的親自動手編寫音樂教材，還利用自己的社會影響力，為學校音樂教育的普及大聲疾呼，為使青年學生得到更多、更好的音樂教育發(fā)揮自己的力量。

本文通過對蕭友梅國民音樂觀的思想核心、道路選擇，以及具體踐行等方面的剖析，力圖闡釋蕭友梅國民音樂教育的思想內涵、在學校音樂教育上的創(chuàng)作成果，以及其特征和貢獻。

一、蕭友梅的國民音樂觀

蕭友梅作為中國近代新音樂事業(yè)中舉足輕重的人物，與中國近代音樂的起步與發(fā)展是緊密聯結的。他的一生都在力所能及的范圍內，腳踏實地、事無巨細地去做著他認為對中國音樂發(fā)展有益的事情。

作為舊中國第一批懷揣理想，遠渡重洋出國學習的留學生，他在留學期間，較深入地了解了中西音樂發(fā)展的不同狀況，從而迫切的感受到中國音樂近千年來之所以停滯不前，遠遠落后于歐美各國的關鍵在于音樂教育的嚴重缺失，并由此萌發(fā)了投身音樂教育事業(yè)，以促進中國音樂發(fā)展與復興的強烈愿望。

（一）國民音樂觀的思想核心

蕭友梅的國民音樂觀是在其音樂表演、理論、創(chuàng)作和音樂教育等貫穿其一生的音樂實踐活動中逐漸形成的。筆者將其思想基礎概括為兩點，一是對音樂社會功能的極大肯定，二是對音樂教育的高度重視?；谝陨蟽牲c，從而形成了蕭友梅國民音樂觀的思想核心“音樂救國”，即普及國民音樂教育，救起音樂不振的中國。

1.重視音樂的社會功能

早在公元前5世紀，古希臘哲學家柏拉圖、亞里士多德等人就認為音樂充滿了倫理價值的取向。認為音樂是凈化心靈，教化品性的重要手段，認為音樂的重要功能是為社會服務。與其不謀而合的是，遠在我國春秋戰(zhàn)國時期，在儒家經典著作《論語》中就有所謂“移風易俗，莫善于樂”的論斷。

蕭友梅對此理論也頗為認同，專門著寫了一篇名為“音樂的勢力”的文章，文中對音樂的不同種類的特殊性質及效用做了詳盡的闡述。他認為好的音樂可以產生積極的作用，而壞的音樂同樣具有很大的破壞力。其中，還專門提到“還有一件最明顯的，就是音樂的節(jié)奏可以指揮最大的群眾，可以統一整個民族的舉動。”②“我們中國從前并不是不知道音樂勢力的偉大，古書所謂‘移風易俗，莫善于樂，就是這個意思。周朝、唐朝都看得音樂很重，那兩朝在我們歷史上不是最強盛的時代嗎？這就是最明顯的證據，誰也不能否認的。”③他還提出了“音樂是精神上的國防的建設者”的思想，他認識到“民族意識之醒覺，愛國熱忱之造成，實為一切國防之先決條件”。④

可見，蕭友梅對音樂的社會功能表現出極大地肯定與重視。作為中國第一批留學海外的新型知識分子，作為中國近代民主革命事業(yè)的追隨者，蕭友梅深感“音樂救國”的必要。這一思想，與當時廢科舉，興學堂，構建近代化教育體系的“教育救國論”不謀而合。

2.重視音樂教育

在蕭友梅留洋期間，深切感受到西方近現代音樂的興盛發(fā)達，并對西方音樂教育機構、教育制度系統建立之完備深有感觸。他深信唯有從教育入手，學習西方近代科學的音樂理論、教育模式，才能徹底改變中國音樂千年以來停滯不前的落后局面。

在其論著《普通樂學》第十章《音樂發(fā)達的梗概》中，在介紹西方近現代“音樂教育機關”段落的開篇不盡感慨道：“西洋音樂有這樣的進步，不能不歸功于他們的音樂教育。但是他們的音樂專門學?；蛞魳吩?，大都在這一百五十年內成立的，可見得真要提倡音樂，也用不著費許多的時候?！雹荨爸劣谖覀冎袊?，在周、唐兩代，政府總算熱心提倡過音樂一次，可惜從南渡之后（紹興年間），就把教坊停辦，以后一直到民國還沒有人出來認真提倡音樂教育。我國音樂的不發(fā)達，不改良，就是這緣故?！雹抟约霸凇兑魳返膭萘Α分刑岬剑皻W美各國對于音樂的勢力早已曉得，所以政府、社會、學校、家庭各方面，到處都利用音樂來輔助他們的工作。”⑦

蕭友梅認為，中國音樂較西方音樂落后了一千年，是音樂教育在中國長期荒廢的必然結果。他認識到音樂教育的發(fā)達與音樂藝術發(fā)展、統治階層對音樂的重視程度與音樂藝術的發(fā)展、以及藝術的興衰與國家存亡之間存在著深刻的內在關聯。

如前所述，蕭友梅的國民音樂觀的核心思想是“音樂救國”。筆者認為蕭友梅的“音樂救國”思想應分為兩層涵義去理解。（1）由于其極大地肯定音樂的社會功能，在當時我國無論在政治、經濟，還是思想文化、科學技術方面，都受到西方強勢沖擊的狀況下，蕭友梅認為可以利用音樂的教化功能來喚醒民族意識，激發(fā)愛國熱忱，以救起落后的中國。（2）通過建立本國的音樂教育，彌補長期以來因為音樂教育的缺失而使中國音樂停滯不前。在西方音樂強勁發(fā)展，中國音樂日漸式微之際，振興中國音樂，為中國音樂在世界音樂舞臺上贏得一席之地。

由于蕭友梅深刻認識到“音樂救國”迫在眉睫，他認真學習、總結了西方的音樂發(fā)展經驗，認為只有發(fā)展音樂教育才能使中國音樂得到長足的發(fā)展，根本上扭轉中國音樂長期停滯不前的落后局面，欲通過新型音樂教育體系的創(chuàng)建，以促進整個國民音樂素質的普及和提高。

（二）新型音樂教育的戰(zhàn)略構想

蕭友梅作為舊中國第一批留學生，遠渡重洋后，第一次見識到西方如此先進的近代文明，如饑似渴的學習一切與音樂教育有關的知識理論和專業(yè)技能，欲學成歸來復興本國音樂。但是，由于中國近千年來，教育制度的不完善，尤其是音樂教育的長期缺失，欲要普及音樂教育以實現音樂救國，建立新型音樂教育究竟選擇何種發(fā)展道路、采用何種途徑措施，是當時亟待解決的問題。

1.道路選擇

在中西文化強烈碰撞的近代中國，“全盤西化”、“國粹主義”、“兼收并蓄”等思潮之爭形勢高漲，整個思想文化界掀起了一次偉大的思想解放運動。

就音樂而言，在十九二十世紀之交，西方音樂強勢東進，中國音樂日漸式微之際，音樂界人士也都在苦苦思索中國音樂的復興之路。以蕭友梅為代表的新音樂運動領導者清醒的認識到，中國舊樂已遠遠落后于西方近代專業(yè)音樂。

蕭友梅在其論著中反復強調中國舊樂落后的原因。一是記譜法落后，他認為歐洲音樂的進步，與線譜的發(fā)明及不斷完善是緊密相關的。二是偏重技術，不做理論上的研究，不求改良進步。三是音樂教授方式以“口傳心授”的聽記為主，音樂學習（準確的說是音樂技藝的學習），是長期以來在廣大民眾看來頗感神秘的獨門秘訣。四是最關鍵的，我國歷代無真正音樂教育機關的設立。

蕭友梅對中國舊樂的種種弊病有著清醒而深刻的認識，但他并沒有因此武斷的全面否定他稱之為“國樂”⑧的中國近千年來曾經輝煌燦爛的音樂文化。他提出了以“西方音樂技術為軀干，中國民族精神為靈魂”⑨的構想。也就是吸取西樂的技術，以舊樂為基礎，建立表現現代民族精神的中國新音樂。

基于以上的深刻認識，蕭友梅在新型音樂教育的建設上，自覺地選擇了“中學為體，西學為用，兼收并蓄”的發(fā)展道路。通過學習西方科學系統的理論技術、成功完備的經驗模式來試圖建立本國的音樂教育體系，從而振興中國的音樂事業(yè)。

2.三條途徑

在其著述《音樂的勢力》中提到“歐美各國對于音樂的勢力早已曉得，所以政府、社會、學校、家庭各方面，到處都利用音樂來輔助他們的工作。”⑩可見，蕭友梅認為影響音樂教育的因素有很多，包括政府重視、社會導向、學校教育、家庭影響等。

蕭友梅在中國新音樂教育的戰(zhàn)略構想中，確立了基本能夠涵蓋所有民眾的三條教育途徑，包括專業(yè)音樂教育、學校音樂教育和社會音樂教育。

（1）專業(yè)音樂教育

包括以上海國立音專為代表的專業(yè)音樂院校，和以北京女子高等師范學校為代表的師范院校，以此來培養(yǎng)專門的音樂人才，以及為學校、社會音樂教育的發(fā)展進行師資儲備。

（2）學校音樂教育

涵蓋從幼稚園、小學、初中、高中以及中等學校的普通學校音樂教育。學校教育的受眾群體是廣大的青少年學生，他們是國家的未來，是民族的希望。這些青少年學生音樂素質的提高，無疑是整個國民音樂素質提高的重要因素。

（3）社會音樂教育

是面向全體國民的音樂教育，是高尚音樂藝術陶冶情操，振奮國民精神的重要途徑。通過利用音樂會、報刊雜志、書籍、廣播等一切可能的途徑，向全體社會宣傳高雅藝術，同時也提醒人們杜絕低級庸俗的音樂作品。

如上所述，蕭友梅在其音樂表演、理論、創(chuàng)作和教育等貫穿其一生的音樂實踐活動中逐漸形成以“音樂救國”為核心的國民音樂觀，并確定“中學為體，西學為用，兼收并蓄”的基本戰(zhàn)略，為其所創(chuàng)設的新型音樂教育乃至整個中國新音樂事業(yè)的前進指明了方向，為中國近現代新音樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

二、國民音樂思想在學校音樂教育中的具體實踐

學校音樂教育是針對廣大青少年學生的普及性音樂教育，是國民音樂教育的基礎。作為音樂家和教育家，蕭友梅認為要使中國音樂文化得到迅速提高，關鍵在于對音樂人才的培養(yǎng)。值得注意的是，在今天看來頗為難能可貴的是，他當時就已清醒的認識到，專業(yè)音樂教育的主要目的是在于推廣和提高普通音樂教育，以發(fā)揮音樂對于國民和社會的“美育”作用。他不僅把自己一生的精力都投入于我國專業(yè)音樂教育事業(yè)的創(chuàng)建和發(fā)展，對從幼稚園到小學、中學的學校音樂教育同樣關懷備至。為了促進整個國民音樂教育的普及和提高，他努力從事專業(yè)音樂教育的主要目的之一就是為了滿足普及與提高國民音樂教育所需要的大量專業(yè)音樂人才。在他從事專業(yè)音樂教育的過程中，自始至終都主動關懷并極力推動學校音樂教育的建設和發(fā)展。

然而蕭友梅并不是一位先知先覺的思想家，反之，則更像是一名執(zhí)著堅定的實干家。用事無巨細、鞠躬盡瘁來評價蕭友梅為中國音樂教育所做的一切是再準確不過了。蕭友梅曾說：“我生性是趨于實做一方面的?！?筆者認為，其天生的性情趨于實干是一方面，但更加重要的是，其之所以能夠負擔得起如此詳盡的各方面事務，與其受教經歷、知識結構以及所擔任的社會職務是分不開的。

蕭友梅先后在國外接受了長達16年的系統專業(yè)學習，包括音樂表演、理論知識、創(chuàng)作技能、以及教育學、心理學、哲學、美學等方面的課程，使其具備了從事音樂教育所需的全面知識。回國后蕭友梅事事親力親為，除授課、編寫教材、進行創(chuàng)作、撰寫論著外，還曾擔任許多社會職務。最初留日歸來被任命為清政府奏派學部視學官，廣東省教育司學?？瓶崎L，到后來留德歸國后擔任教育部編審員，兼任高等師范學校附屬實驗小學主任。作為時任中華教育改進社國民音樂教育組的主席，教育部音樂教育委員會委員，蕭友梅不僅為我國學校音樂教育出謀劃策，并親自動手編撰了多本供普通學校使用的音樂教材。

（一）創(chuàng)作成果

縱觀蕭友梅一生的音樂創(chuàng)作，聲樂創(chuàng)作是他最主要的創(chuàng)作領域。我們能很顯然的看出，他為學校音樂教育創(chuàng)作的三本教材性歌集《今樂初集》《新歌初集》和《新學制唱歌教科書》是其音樂創(chuàng)作中最重要、占比重最大的部分。他之所以在音專教學事務繁重的狀況下，在短短三年內完成了三本教材性曲集的創(chuàng)作，與當時我國學校音樂教育的教材建設所面臨的嚴峻形勢密切相關。

這一時期，教育部針對中小學音樂教育出臺了許多新的政策，法規(guī)建設得到加強。1922年，教育部召開學制會議，通過了由“全國教育會聯合會”提出的學制改革方案，確立被稱為“壬戌學制”的新學制。?

在新學制公布后，緊接著進行課程改革。1923年6月教育部頒發(fā)的《小學音樂課程綱要》和《初級中學音樂課程綱要》為規(guī)范中小學音樂教育，使其走上健康發(fā)展的道路奠定了很好的基礎?！罢n程綱要”中，強調了美育的重要性，尤為重視音樂教育中的情感體驗，“涵養(yǎng)美的情感與融合樂群的精神”?培養(yǎng)學生對音樂的興趣，教學內容中的歌曲部分“能唱關于美的方面，和修養(yǎng)方面的歌；以優(yōu)美和平為主”。?

這些政策的相繼出臺，為這一時期學校音樂發(fā)展指明方向的同時，也使得學校音樂教育在師資配備，教材建設上，面臨著更大的挑戰(zhàn)。

雖然“學堂樂歌”的出現，改變了學校教育中不包括音樂教學的局面。音樂作為美育的重要組成部分，從二十世紀初之后逐漸進入課堂。但是以“選曲填詞”為創(chuàng)作方式的學堂樂歌，作為音樂教育之根本的學校音樂教材，在蕭友梅所構想的新型音樂教育建設中是遠遠不夠的，甚至是弊端甚多的。

蕭友梅痛感我國中小學校長期以來無適用教材，學校音樂教育長期處于只能采取外國音樂作品作為主要教學內容，本國音樂創(chuàng)作幾乎空白的尷尬局面。他在《今樂初集》的編輯大意中明確提到“現在吾國學校所用歌集，其曲譜多采自外國，第填詞者，多非諳樂理之人，致詞句每與樂句不能針對，此亦為吾國中小學生對于唱歌一科興趣乏味之一大原因?！?他清楚認識到，僅僅依靠“辛亥革命”時期所編的各種“學堂樂歌”的唱歌本、教科書已遠遠不能適應客觀需要了。

作為時任中華教育改進社國民音樂教育組的主席、教育部音樂教育委員會委員，蕭友梅憑借自己對中國新音樂事業(yè)的滿腔熱情和多年的國學功底以及音樂素養(yǎng)，充分運用在國外多年所學的教育學、心理學，作曲技術等理論方法，并以教育部頒布的相關政策法規(guī)為依據，完全創(chuàng)作完成了三部教材性著作。

蕭友梅在1922年至1925年短短三年時間內，陸續(xù)創(chuàng)作并出版了《今樂初集》《新歌初集》和《新學制唱歌教科書》一至三冊：?

1.《今樂初集》

由蕭友梅作曲，易韋齋作詞，1922年商務印書館初版，中等以上學校適用，依歌曲種類為次序的教材性歌集。

2.《新歌初集》

由蕭友梅作曲，易韋齋作詞，1923年商務印書館初版，中學及中等以上學校適用，依歌曲種類為次序的教材性歌集。

3.《新學制唱歌教科書》

由蕭友梅作曲，易韋齋作詞，1924至1925年陸續(xù)由商務印書館初版的共三冊，供初級中學適用。其中，“新學制”即如上提到的“壬戌學制”。?

此書以新學制，課程綱要為依據，在教材編排中，知識點以遵照循序漸進的教學原則排序，教學內容量化，并具體落實于每學年、每學時，是有別于前兩部歌集性質的真正意義上的“教材”。

（二）教材特點

1.創(chuàng)作特點

在蕭友梅的國民音樂觀中提到，他非常重視音樂的社會功能，從而對音樂教材的選擇也頗有感悟。他曾說道“教音樂的人要把教材慎重選擇，凡有輕佻、淫蕩、頹廢性質的絕對不可采用，須多教授莊嚴、優(yōu)美、雄壯的樂曲歌曲，領導學生向高尚方面走。”?并且說：“我們要多選取一些豪邁和歡樂的詩詞。一切無病呻吟的、萎靡不振的詩詞，概不可選取。因為樂歌的效用在鼓舞人的志氣，振作人的精神，促使我們得無上的安慰之外，兼于得到人生最高意義?！?

為此，他積極提倡新歌新詞，積極創(chuàng)作完成了三本教材性歌集。

（1）真正做到“新歌新詞”

在音樂上，他非常重視本國音樂創(chuàng)作的重要性，他深感在學堂樂歌時期，由于借用外國音調填詞，“致詞句與樂句不能針對”?等弊病。在他的這些歌集中，所用音樂全部由自己創(chuàng)作，并且在《今樂初集》的編輯大意中專門提到“此集歌、曲，俱是創(chuàng)作，用古有之，襲舊則無?！保?1）

應特別指出的是，在音樂語言選擇上，全部運用大調式。在《今樂初集》編輯大意中解釋道，“吾國固有樂曲，向來喜用小音階，故其聲多萎靡不振，欲改良吾國音樂，非改用大調不可，以其聲多發(fā)揚蹈厲，易令人興起也”。（22）

在歌詞上，選用易韋齋的詩歌作品。這些詩詞，在今天的人們看來，不免稍感文人習氣過于濃重，用詞偏于文雅，其中還間有成語及古事（在書中已注出）。但其語言形式仍是“白話文”為主，在當時文化界大力倡導“白話文運動”的社會環(huán)境下，此類新詩創(chuàng)作也可謂是進步之舉。

（2）對題材內容、體裁樣式、音樂風格準確把握

歌曲的題材內容，大多是對青年學生進行熱愛祖國、勵志向上的思想教育，反映青年學生的學校生活和對自然景物的感受。這些作品通過對青年學生生活的描述，向學生進行思想道德和審美情操的教育。蕭友梅作為愛國知識分子，作為中國近代民主革命事業(yè)的追隨者，其中有些作品則同時反映了他對當時軍閥統治下的中國社會現實的不滿，以及對國家前途和命運的憂慮，其中《問》《南飛之雁語》（23）是此類作品中，被公認的優(yōu)秀代表作。以及受當時學生歡迎的《晚歌》《植樹節(jié)》《柏樹林回旋歌》（24）等作品，則充分體現了蔡元培所提倡的“美育”原則，注意從美育角度實現學校音樂教育的功能。

歌曲的體裁，包括單聲歌曲和合唱曲（二、三、四部），并且絕大多數歌曲配上了簡單的鋼琴伴奏。

音樂風格，大部分是進行平穩(wěn)的節(jié)奏和旋律，簡短的篇幅，偏重于上下方整性的曲式結構。鋼琴伴奏的音型織體較簡單，主要起在和聲上做必要襯托的作用。

之前有些學者的觀點認為，這些作品不免顯得有些拘謹、平板。但筆者認為，作為一本普通初級中學音樂課上使用，目的是讓學生從理論到實踐對音樂知識與技能扎實掌握的教科書，這些進行平穩(wěn)的旋律、不太多變的節(jié)奏、簡短的篇幅以及上下方整性的曲式結構，恰恰是作為音樂要素學習極好的教學素材。

（3）達到教學目標同時兼顧藝術質量

三本歌集中的歌曲，是作為學校音樂教育的教材使用。但是，這并不影響蕭友梅在創(chuàng)作上的藝術追求。例如曲集中最膾炙人口的作品《問》就是集中表現其藝術風格的代表作。它的歌詞較貼切的道出了當時知識分子對江山破碎、國土淪喪的憂慮和感慨，歌曲的旋律流暢通順、起伏自然。歌曲準確而深刻地表達了人們的時代心聲，因此當時在青年學生和知識分子中廣泛流傳，并具有較高的藝術價值。時至今日，還經常作為藝術歌曲在音樂會中演出。

2.教授方式的轉變

在蕭友梅的論著中，談到我國傳統音樂教育、舊樂不振等問題時，多次提到我國傳統音樂教育中歷盡千年而不變的“只可意會不可言傳”、“口傳心授”等教授方式的弊端。曾指出“教授不得其法，樂師傳授一曲多以聽習為主，不注重看譜學習?！保?5）以及“記譜之法向不一致，教學者無所適從”（26）等我國一直以來音樂教育上的致命缺陷。

鑒于此，蕭友梅在此類教材中統一采用西方的五線譜記譜，并非常重視五線譜的學習以及多次強調“視譜教學”的重要性。

在《中學音樂教學的實際問題》中，他不禁感慨道“我們知道樂譜好像世界語的一種符號，他們不認得五線譜猶如不認得字一樣；他們唱不準一個音階，猶如啞子一樣。一個文盲兼啞子在世界上能夠用文字或者聲音發(fā)表自己的思想和感情嗎？為補救這兩點，中學生必須具備應用樂譜的知識和看譜即唱的技能?！保?7）為此，他在《新學制唱歌教科書》的編輯大意中提到，此書雖附有簡譜，但希望教師仍以正譜（即五線譜）為主，并強調使用本書的教授者在教習時，務必令學生各備一冊教材，讓學生視譜而學，并鑒于“內地各校唱歌教員令校學書記映寫者所編之歌集作為唱歌講義，但映寫者多不諳樂理，以至誤謬百出，以訛傳訛，莫此為甚?！保?8）專門提出“如學生無力購置，可由學校備數十本，上課時代與學生用，用畢由教員收回?！保?9）的解決辦法。

由此可見，當時我國普通學校音樂教育的如此落后，以及蕭友梅作為一名以“音樂救國”為己任的中國新音樂教育初創(chuàng)者的良苦用心。

總體來看，蕭友梅這三本教材，力求做到在傳授音樂知識的同時，在美學觀點上基本秉承蔡元培提倡的“美育”的文化方針，在教材中貫徹教育部所提出的培養(yǎng)學習興趣，陶冶道德情操的原則，向青少年進行愛國、民主、勤奮、熱愛生活、熱愛自然的思想教育。雖然在今天看來，教材中的歌曲在創(chuàng)作上較多的借鑒了外國，尤其是德奧歌曲的創(chuàng)作方法，但這是我國音樂教育中，甚至在我國近代音樂史中，真正改變“選曲填詞”的方式，而完全根據詩詞進行音樂創(chuàng)作的第一次偉大的嘗試。在當時的歷史條件下，蕭友梅的這些學校歌曲填補了中國音樂教育的一大空白，邁出了本國音樂教材建設至關重要的一步，在當時中國音樂界、教育界產生了巨大的反響，甚至被評論道“空前未有的駭人之舉，霹靂一聲，實在給中國的樂壇開一個新紀元》”（30）

三、結語

蕭友梅是中國近代音樂史上開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師，是現代音樂教育的開拓者與奠基者。在十九世紀末至二十世紀初，在中國社會急劇轉型的歷史時期，作為留學海外的知識分子，作為中國近代民主革命的追隨者，蕭友梅憑借自己的愛國熱忱，以及在音樂、教育方面的多年所學，提出了“音樂救國” 的國民音樂觀，力圖通過發(fā)揮音樂的教化功能來喚醒民族意識，激發(fā)愛國熱忱，以救起落后的中國，通過建立近代新型音樂教育，扭轉因音樂教育的缺失而致使中國音樂長期落后的局面。

蕭友梅以“音樂救國”的國民音樂觀為基石，提出 “中學為體，西學為用，兼收并蓄”的發(fā)展道路，并通過三條途徑來具體實施，特別是在學校音樂教育方面，不僅為其出謀劃策，并身體力行的親自動手編寫音樂教材，呼吁政府、社會給予更多的關注與重視。雖然在他從教后期，將更多的精力投入到上海國立音專的專業(yè)音樂教育事業(yè)中去，但他對學校音樂教育的關注和支持，自始至終都不曾改變。

身為專業(yè)音樂院校的資深音樂家，教育家，蕭友梅身先士卒的為學校音樂教育貢獻力量，為以后這項事業(yè)的發(fā)展起到了積極的表率作用。從而專業(yè)音樂家關心學校音樂教育，為學校音樂創(chuàng)作歌曲成為了當時音樂界的優(yōu)良傳統，并在很長一段時期內，在國立音專的師生中得到很好的繼承和發(fā)展。包括繼他之后的黃自、應尚能、周淑安等一批音專師生，在全力以赴發(fā)展我國專業(yè)音樂的同時，都不遺余力的在學校音樂教育上竭盡全力的悉心關懷與精心創(chuàng)作。這一切在今天看來，是難能可貴的。

注釋：

①見汪毓和《從蕭友梅音樂思想的評價想起——在“蕭友梅與當代音樂文化建設”學術研討會上的發(fā)言》，載于《人民音樂》2007年02期48頁.

②見蕭友梅《音樂的勢力》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，596頁.

③見蕭友梅《音樂的勢力》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，595頁.

④見汪毓和《從蕭友梅音樂思想的評價想起——在“蕭友梅與當代音樂文化建設”學術研討會上的發(fā)言》，載于《人民音樂》2007年02期49頁.

⑤見蕭友梅《普通樂學》第十章《音樂發(fā)達的梗概》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，339頁.

⑥見蕭友梅《普通樂學》第十章《音樂發(fā)達的梗概》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，339頁.

⑦見蕭友梅《音樂的勢力》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，596頁.

⑧蕭友梅把國樂與舊樂做了嚴格的區(qū)分.舊樂是落后的音樂，而真正的國樂，應是運用西方技術，表現中國人精神、思想、關乎中國國運的、有待創(chuàng)造的新型中國音樂.具體見魏廷格《蕭友梅的音樂思想即其現實意義—有“罪”還是有功》，載于《中央音樂學院學報》（季刊），1998年第一期，38頁.

⑨見魏廷格《蕭友梅的音樂思想即其現實意義—有“罪”還是有功》，載于《中央音樂學院學報》（季刊），1998年第一期，38頁.

⑩見蕭友梅《音樂的勢力》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，596頁.

?見蕭友梅《<樂藝>季刊發(fā)刊詞》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，367頁.

?見馬達《中國學校音樂教育》，上海教育出版社，2002年12月第1版，39頁.

?直接引用自王安國《從實踐到決策—我國學校音樂教育的改革與發(fā)展》，花城出版社，2005年1月第1次印刷，5頁，間接引用自章咸、張援《中國近現代藝術教育法規(guī)匯編》，北京教育科學出版社，1997年版，359頁.

?直接引用自王安國《從實踐到決策—我國學校音樂教育的改革與發(fā)展》，花城出版社，2005年1月第1版，5頁，間接引用自章咸、張援《中國近現代藝術教育法規(guī)匯編》，北京教育科學出版社，1997年版，306-307頁.

?見蕭友梅《今樂初集》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，165頁.

?見《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，159、217、415頁.

?見馬達《中國學校音樂教育》，上海教育出版社，2002年12月第1版，39頁.

?見蕭友梅《為什么音樂在中國不為一般人所重視》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，655頁

?間接引用于劉嵬《論我國音樂教育事業(yè)的開拓者—蕭友梅》，載于《音樂生活》，2010年01期.

?見蕭友梅《今樂初集》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，165頁.

（21）見蕭友梅《今樂初集》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，165頁.

（22）見蕭友梅《今樂初集》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，166頁.

（23）《問》是蕭友梅《今樂初集》中的歌曲.《南飛之雁語》是蕭友梅《新歌初集》中的歌曲.

（24）《晚歌》《柏樹林回旋歌》是蕭友梅《新歌初集》中的歌曲.《植樹節(jié)》是蕭友梅《今樂初集》中的歌曲.

（25）見蕭友梅《十年來的中國音樂研究》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，666-667頁.

（26）見蕭友梅《十年來的中國音樂研究》，收錄于《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，666-667頁.

（27）見蕭友梅《中學音樂教學的實際問題》，收錄于《蕭友梅全集》，上海音樂出版社，2004年11月第一版，662頁.

（28）見蕭友梅《新學制唱歌教科書》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，418頁.

（29）見蕭友梅《新學制唱歌教科書》編輯大意，收錄于《蕭友梅全集》第二卷，上海音樂出版社，2004年11月第一版，418頁.

（30）直接引用自金橋《蕭友梅與中國近代音樂教育》，上海音樂學院出版社，2006年8月第1版，218頁.間接引用自青青《我們的音樂界》，載于1928年10月《開明》藝術專號.

參考文獻

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[13]魏廷格.蕭友梅的音樂思想即其現實意義—有“罪”還是有功.中央音樂學院學報，1998年第一期.

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