【摘要】關(guān)于巴赫的研究一直是西方音樂史中最熱門的研究話題之一，本文的切入點主要是從巴赫的晚期風(fēng)格研究，以他的《哥德堡變奏曲》作為研究對象。本文主要從所謂的晚期風(fēng)格為起始，再到巴赫在歷史地位的接受狀況，最后一部分論述《哥德堡變奏曲》音樂本體的結(jié)構(gòu)研究。

【關(guān)鍵詞】巴赫；晚期風(fēng)格；哥德堡變奏曲

一、何為“晚期”

在晚期階段中，我們往往能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家個人風(fēng)格中最高的成就、最純粹的典范和最深刻的洞見。從這個層面出發(fā)，我們時代的理論家和歷史學(xué)家對晚期獨特性質(zhì)就產(chǎn)生了濃郁的興趣、強烈的好奇心。對于一個藝術(shù)家而言，是否在他生命的最后階段或者是創(chuàng)作的最后時期，便意味著晚期風(fēng)格的來臨？答案顯然是否定的。晚期風(fēng)格不僅僅是指時間概念上的一種劃分，這里更關(guān)鍵的是一種獨特的、全新風(fēng)格的形成，而這種風(fēng)格常常可以在藝術(shù)家的晚期作品中找到。

阿多諾（20世紀(jì)德國哲學(xué)家、音樂理論家）認(rèn)為，晚期風(fēng)格不可能是變老或死亡的直接結(jié)果，因為風(fēng)格并不是死亡的產(chǎn)物。這種說法論證了晚期風(fēng)格并不是一種簡單的、純粹的時間意義上的一種晚到或遲到。

赫爾曼·布洛赫（20世紀(jì)奧地利作家）曾這樣談到他所稱的晚期風(fēng)格：晚期風(fēng)格并非總是年紀(jì)的產(chǎn)物，它是一種天賦，與藝術(shù)家的其他才能一起被注入到他身上，它也許會隨著時間而成熟，經(jīng)常在其死亡預(yù)兆來臨之前的季節(jié)達到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就將本身展現(xiàn)出來，它是表現(xiàn)力達到新的層次。①

筆者認(rèn)為，晚期風(fēng)格在某種程度上，是一種無止境的創(chuàng)新，一種大膽夸張的突破。然而，創(chuàng)新和突破常常是帶有一定程度上的風(fēng)險，它們往往是超越了自身的時代，令當(dāng)時的受眾群體難以理解，無法接受；因而它們也會被無情的歷史潮水沖向沙灘，這種新風(fēng)格會被擱置在沙灘中若干十年，甚至數(shù)百年；等待下一波歷史潮水的重新涌入，將其再次卷入到歷史的海洋之中，而這一波潮流會使得被遺忘的作品獲得更高文化價值的評判和歷史地位的重審。

晚期風(fēng)格帶有一定的突破和創(chuàng)新，也會帶有某種程度的危險性。這種負(fù)面影響，往往會使得藝術(shù)作品被歷史暫時性的淘汰，被人遺忘。從遺忘到復(fù)興的過程，在西方音樂史中，J.S.巴赫無疑是這個過程中無可爭議、最具代表性的人物，這無論是從評判作曲家歷史地位轉(zhuǎn)變的角度，還是對其作品日益上升的上演率角度。

二、巴赫的晚期作品——以《哥德堡變奏曲》為例

巴赫的晚期音樂創(chuàng)作主要指萊比錫最后的十年，也就是1740年至1750年。晚期創(chuàng)作中包括《哥德堡變奏曲》（BWV988）、《賦格的藝術(shù)》（BWV1080）、《音樂的奉獻》（BWV1079）和《b小調(diào)彌撒曲》（BWV232）。

《哥德堡變奏曲》和巴赫晚期的另外兩部重要作品——《音樂的奉獻》《賦格的藝術(shù)》相比，后兩部作品屬于純復(fù)調(diào)作曲思維，它們總結(jié)了巴赫復(fù)調(diào)音樂以及整個巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂的成果，是巴赫在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的最后總結(jié)，屬于典型的晚期巴洛克風(fēng)格。這兩部作品和巴赫前期創(chuàng)作的作品相比屬于相同的創(chuàng)作思維，用高超的復(fù)調(diào)對位手法將音樂發(fā)展到極至。曲式結(jié)構(gòu)上沒有清晰的結(jié)構(gòu)框架，可以看出巴赫在創(chuàng)作時更多的是考慮到復(fù)調(diào)的作曲技法，對結(jié)構(gòu)并沒有意識的安排。而在《哥德堡變奏曲》已經(jīng)呈現(xiàn)出一種前古典主義風(fēng)格的傾向，結(jié)構(gòu)段落分明，和聲簡潔明朗。

《哥德堡變奏曲》原名叫做《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，是由一首詠嘆調(diào)和三十個變奏組合而成。在整體結(jié)構(gòu)的布局上非常注重布局的平衡，且首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)出巴赫作品中一貫邏輯性強的特點。這部作品一共包含一首詠嘆調(diào)主題和三十首以詠嘆調(diào)為基礎(chǔ)的變奏，在三十個變奏之后會再重復(fù)一遍詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)本身是一個薩拉班德舞曲，音樂性格舒展優(yōu)美。這是一個二部曲式的結(jié)構(gòu)，整體的結(jié)構(gòu)對稱平衡。詠嘆調(diào)共32小節(jié)，分為兩個部分，每部分都各為16小節(jié)，其內(nèi)部還可以均分為兩個8小節(jié)長度的樂段。講究對稱與平衡的方整性結(jié)構(gòu)原則不僅是詠嘆調(diào)的特點，也是整個樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)，并且這一原則在樂曲的整體變奏思維中得到持續(xù)體現(xiàn)②。（譜例如下）

右手演奏抒情的旋律，左手伴以簡潔的和聲襯托，具有明顯的主調(diào)風(fēng)格的特點。這種和聲的寫作手法在巴洛克時期并不多見，它更接近前古典時期的寫作手法。舒緩的和聲節(jié)奏是這首詠嘆調(diào)非常突出的一個特點，在詠嘆調(diào)中幾乎是每一個小節(jié)換一個和弦，并且將這個特點貫穿于三十個變奏之中。總體說來結(jié)構(gòu)形式簡潔、平和，和聲節(jié)奏舒緩。

變奏的手法主要采用了巴洛克時期常用的固定低音的變奏手法。右手聲部的詠嘆調(diào)旋律

對后面的變奏并不重要：右手聲部的旋律中，其主題動機或其他音型要素與后面三十個變奏沒有任何聯(lián)系③。對于這別具一格的主題建構(gòu)，音樂分析家唐納德托維曾指出：“我們不妨將它看作是一個具有旋律意味的低音進行，即：把旋律置于最低聲部。”（譜例如下）

變奏2中，左手的織體形態(tài)基本以下行二度、三度分解為主的八分音符和間插性的十六分音符組合而成，其和聲的低音線條基本與詠嘆調(diào)主題的和聲走向基本一致。

變奏7中，在前面8小節(jié)，固定低音的核心音調(diào)還是在左手上呈現(xiàn)，到了第9小節(jié)開始，固定低音的音調(diào)在右手旋律聲部上得以呈現(xiàn)，并且出現(xiàn)的位置不是在第一拍上，而是延后了3拍，在第四拍上出現(xiàn)，形成了一種上下交織的織體形態(tài)。從第13小節(jié)-16小節(jié)，詠嘆調(diào)的低音聲部的核心音調(diào)同時出現(xiàn)在上下兩個聲部中。

通過這些例子，一方面可以看出這部作品中前古典主義風(fēng)格的傾向之一：簡潔的和聲。

清晰的和聲走向和舒緩的和聲節(jié)奏，這種和聲的寫作手法與前古典主義時期簡潔明朗的和聲風(fēng)格原則是完全一致的。

另一方面也體現(xiàn)了，前古典主義風(fēng)格的傾向之二：方整的段落?！陡绲卤ぷ冏嗲吩诮Y(jié)構(gòu)的方整與對稱方面具有高度的統(tǒng)一性和相似性。通過對整部作品的分析，無論是詠嘆調(diào)主題還是30個變奏部分，在結(jié)構(gòu)上都是一個二部曲式。在結(jié)構(gòu)長度上，絕大多數(shù)都是32小節(jié)的長度。（除變奏3、變奏9、變奏16、變奏21以外）。其中變奏3、9、21的長度均為16個小節(jié)，而變奏16的長度為48小節(jié)。每一個變奏的內(nèi)部都是以4小節(jié)為基本單位的樂句結(jié)構(gòu)。每一個變奏中都有雙縱線，將其均分為兩個等長的段落（除變奏16外）。與巴赫的其他作品相比，在使用雙縱線對在作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的劃分上，相對是比較隨意的，段落不均衡的居多。

與巴赫的其他鍵盤樂作品相比，如此集中循環(huán)使用雙縱線對作品結(jié)構(gòu)進行分段，并且是有意識地分成兩個等長的段落，這種現(xiàn)象是極為少見的。而在《哥德堡變奏曲》中每個變奏都被雙縱線劃分成了兩個等長的部分，強調(diào)兩個樂部之間的結(jié)構(gòu)安排是非常均衡的、對稱的。長期以來，巴赫一直被認(rèn)為是晚期巴洛克風(fēng)格的典型代表，他的音樂是這一風(fēng)格最完美的體現(xiàn)，成為整個巴洛克音樂的藝術(shù)頂峰。而馬歇爾曾在他的論文《革新主義者巴赫：論巴赫的晚期作品》中提出一種顛覆過去的觀念：從1730年開始，尤其是與德累斯頓宮廷音樂生活有了密切聯(lián)系之后，巴赫已對當(dāng)時新的音樂風(fēng)格產(chǎn)生了興趣。巴赫深深意識到豐富多彩、品質(zhì)優(yōu)秀的音樂生活正在鄰近的德累斯頓受到培育。這個階段，巴赫寫了很多重要的作品，都吸收了新近的意大利前古典風(fēng)格的要素。剛開始巴赫只是采用一些比較表面的東西，例如旋律或節(jié)奏的常用套路，或是慣用的終止式。但1740年起，巴赫已經(jīng)能夠?qū)⑿嘛L(fēng)格中最根本的結(jié)構(gòu)原則——勻稱的方正性樂段——融合進他個人的創(chuàng)作特色之中④。這也印證了巴赫在這部作品的結(jié)構(gòu)安排上，有意識地傾向于前古典風(fēng)格。因而，這部作品中整體運用的方整的樂段結(jié)構(gòu)和舒緩的和聲進行恰恰體現(xiàn)了前古典主義風(fēng)格的重要原則。

當(dāng)然，在《哥德堡變奏曲》中依然繼承了巴洛克時期音樂的典型特征。即在詠嘆調(diào)的本體特征是多變的裝飾音處理，但在后面三十首變奏中不再出現(xiàn)，對后面的音樂沒有什么影響。另一方面，巴赫選用了前奏曲、賦格、托卡塔、卡農(nóng)、舞曲這些不同的體裁來構(gòu)建30個變奏段落。這些都是巴洛克時期典型的體裁類型，從體裁修辭的角度來看，巴赫仍然保持著巴洛克時期的風(fēng)格。

三、結(jié)語

這是一種建立在傳統(tǒng)意義上的風(fēng)格演進，堅守與創(chuàng)新融為一體，風(fēng)格轉(zhuǎn)型是一個循序漸進、錯綜復(fù)雜的一個過程?！靶嘛L(fēng)格”與“老風(fēng)格”之間的關(guān)系不是一種簡單的“截斷”，而是有發(fā)展意義的“重迭”。因此，巴洛克風(fēng)格與“前古典風(fēng)格”這兩者之間也自然存在著演進的關(guān)系⑤。

這部作品充分體現(xiàn)了巴赫晚期創(chuàng)作受到當(dāng)時前古典主義風(fēng)格的影響，在傳統(tǒng)巴洛克風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了新的元素。這也印證了薩義德的觀點，他認(rèn)為，晚期風(fēng)格是一種“放逐”的形式，但是放逐也在某個地方停留在人們的記憶之中。這是一種“內(nèi)在于”現(xiàn)存，但奇怪地“遠離了”現(xiàn)存的現(xiàn)象。⑥

注釋：

①薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.136.

②孫國忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J]音樂藝術(shù)，2000（4）：67.

③孫國忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J].音樂藝術(shù)，2000（4）：67.

④Robert L.Marshall，The Music of Johann Sebastian Bach：The Sources，the Style，the Significance New York，1989， P.52.

⑤孫國忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J].音樂藝術(shù)，2000（4）：68.

⑥薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.6.

參考文獻

[1]孫國忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J].音樂藝術(shù)，2000（4）.

[2]易樺.論巴赫音樂的埋沒與復(fù)興[J].人民音樂，2013（5）.

[3]車新春.論19世紀(jì)上半葉德意志民族意識推動下的巴赫復(fù)興運動[J].音樂探索，2013（2）.

[4]賈春玉.巴赫晚期音樂創(chuàng)作——《哥德堡變奏曲》研究[J].武漢音樂學(xué)院碩士論文，2009.

[5]Robert L.Marshall，The Music of Johann Sebastian Bach： The Sources，the Style，the Significance New York，1989.

[6]薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.

[7]余志剛.音樂的大?！秃誟M].上海：上海人民出版社.

作者簡介：姜宗釗（1989—），男，浙江人，碩士，研究方向：西方音樂史。