【摘要】傳統(tǒng)的練琴主要是通過(guò)實(shí)際操作讓演奏者更加熟練的運(yùn)用技巧，這篇文章將通過(guò)梳理樂(lè)器演奏的發(fā)展歷程，集中分析怎樣更有效的聯(lián)系琴，主要將分為三個(gè)部分：傳統(tǒng)的練琴理論和方法的梳理；實(shí)際練習(xí)中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題梳理；我們?cè)鯓涌梢园堰@些發(fā)現(xiàn)運(yùn)用于傳統(tǒng)的練習(xí)方法進(jìn)而幫助我們更有效率的練琴。

【關(guān)鍵詞】樂(lè)器演奏；練習(xí)鋼琴；表演藝術(shù)

一、傳統(tǒng)的練琴理論與方法簡(jiǎn)析

傳統(tǒng)的練琴方法主要取自杰拉德·克里克斯坦所著的《音樂(lè)家的路》。該書把有助于練琴的過(guò)程分成了五個(gè)區(qū)域，并且列出了有利于練琴的七個(gè)習(xí)慣。五個(gè)區(qū)域分別為新材料區(qū)，提高材料區(qū)，表演材料區(qū)，技術(shù)區(qū)和音樂(lè)感區(qū)。本文中，筆者將把重點(diǎn)放在前三個(gè)區(qū)上。七個(gè)好的習(xí)慣則分別為輕松感，表現(xiàn)力，準(zhǔn)確性，節(jié)奏感，好的音色，集中的注意力和積極的態(tài)度。筆者分析如下：

（一）起步之初建立輕松感

著名的詩(shī)人約翰·德萊頓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們先養(yǎng)成習(xí)慣，然后我們的習(xí)慣造就我們”。 音樂(lè)大師在舞臺(tái)上表演時(shí)，總是顯得輕松自在，如魚得水。他們之所以在舞臺(tái)上顯得輕松，是因?yàn)樗麄冊(cè)诰毲贂r(shí)也同樣注意輕松的演奏樂(lè)器。通常由許多學(xué)生會(huì)誤以為通過(guò)不斷的練習(xí)，輕松感會(huì)代替掙扎感。可事實(shí)卻是我們必須從一開(kāi)始就建立輕松感。著名的小提琴家哈瓦斯說(shuō)過(guò)：“演奏不應(yīng)該是困難的，它要么是簡(jiǎn)單的，要么是不可能的”。

（二）意境設(shè)置增強(qiáng)表現(xiàn)力

我們可以成為一個(gè)富有有表現(xiàn)力的演奏者的唯一路徑，是成為一個(gè)有表現(xiàn)力的練琴者。在練琴時(shí)標(biāo)注出樂(lè)句的頂點(diǎn)，和劃出樂(lè)句的走向，可以幫助我們成為更有表現(xiàn)力的演奏者。就算當(dāng)我們?cè)诰毩?xí)最枯燥的音階時(shí)，投入一些想象力，讓我們我隨時(shí)處在有表現(xiàn)力的演奏中。就像著名小號(hào)演奏家馬薩利斯說(shuō)的：“我們對(duì)待所有演奏出來(lái)的音符都應(yīng)該像是一首重要的曲子，即使是在熱身過(guò)程中”。

（三）至始至終貫穿準(zhǔn)確性

準(zhǔn)確性是保證高效練琴的一個(gè)有效途徑。有很多學(xué)生練習(xí)新曲子的方法是從頭到尾組略的演奏一遍和草率的重復(fù)練習(xí)。在構(gòu)成了許多錯(cuò)誤的習(xí)慣后（包括錯(cuò)音或?qū)η渝e(cuò)誤的理解），必須使用更多的時(shí)間來(lái)修正這些由于練琴時(shí)粗心而形成的本可避免的錯(cuò)誤。所以，我們練琴時(shí)應(yīng)避免錯(cuò)誤的重復(fù)，從而達(dá)到高效的目的。

（四）動(dòng)力制造提升節(jié)奏感

音樂(lè)因時(shí)間而存在，偉大的音樂(lè)家都是掌控時(shí)間的大師。此處說(shuō)的節(jié)奏感并非只是保持一個(gè)穩(wěn)定的節(jié)拍和精確地分拍，而是制造一個(gè)推動(dòng)樂(lè)句達(dá)到高潮并完美結(jié)束的向前的動(dòng)力。其中的區(qū)別無(wú)異于電腦語(yǔ)音和播音員之間的差距。如果樂(lè)曲允許，可以把強(qiáng)拍作為終點(diǎn)而不是起點(diǎn)。例如，把四音一組的音符分組為2 3 4 / 1，而不是簡(jiǎn)單地1 2 3 / 4。大提琴大師卡薩爾斯曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)的秘密就在于總是不斷地去尋求多樣性”。

（五）飽滿豐富鍛造好音色

音色對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)有著最直接的影響?？梢哉f(shuō)音色是演奏者的敲門磚，是打開(kāi)聽(tīng)眾心扉的鑰匙。每當(dāng)我們練琴時(shí)，我們需要確保我們的音色隨時(shí)都是飽滿豐富的，隨時(shí)都充斥和洋溢著內(nèi)心的激情，讓澎湃的內(nèi)心世界和昂揚(yáng)的隱性情緒在指尖能夠隨處流淌，轉(zhuǎn)化為能夠欣賞的外在的音色之美，音色之惑，音色之魅。而且，這是從我們練琴開(kāi)始時(shí)的第一個(gè)音到結(jié)束時(shí)的最后一個(gè)音。

（六）凝神聚氣集中注意力

練琴時(shí)集中的注意力和成為一個(gè)優(yōu)秀音樂(lè)家的必要條件。沒(méi)有足夠的注意力，練琴將會(huì)是事倍功半。只有把自己的注意力最大限度的集中，才能把情緒最大限度的調(diào)動(dòng)，才能把身體和樂(lè)器融為一體，展現(xiàn)出優(yōu)美的旋律。如果我們?cè)诰毲贂r(shí)都不能保持集中的注意力，我們能否在壓力上升時(shí)（例如在表演時(shí)）仍然保持注意力將是值得懷疑的。

沒(méi)有積極的態(tài)度，將使我們?cè)谧非笸昝赖牡缆飞洗绮诫y行。后面我們會(huì)談到在練琴遇到困難時(shí)，除了積極的態(tài)度，還有什么方法可以讓我們更有效的解決這些難題。

那么，當(dāng)我們剛接觸到一個(gè)新曲子時(shí)，用“五個(gè)分區(qū)”的分類方法對(duì)練習(xí)過(guò)程予以理論關(guān)照，在此，筆者重點(diǎn)以前三個(gè)區(qū)域來(lái)探討傳統(tǒng)練琴方法路徑。

第一個(gè)區(qū)域：新材料區(qū)。首先應(yīng)該做的是了解它。比如我們可以通過(guò)聽(tīng)錄音來(lái)建立一個(gè)聽(tīng)覺(jué)上的模型，研究曲子的背景和標(biāo)注樂(lè)譜。其次，我們需要對(duì)曲子進(jìn)行規(guī)劃。包括音樂(lè)和技術(shù)層面的規(guī)劃。音樂(lè)層面的規(guī)劃可以通過(guò)分析曲子的形式，標(biāo)注強(qiáng)弱和聲音的色彩等來(lái)實(shí)現(xiàn)。技術(shù)層面的規(guī)劃則可以通過(guò)找出難點(diǎn)，標(biāo)注指法和呼吸等來(lái)實(shí)現(xiàn)。

第二個(gè)區(qū)域：材料成長(zhǎng)區(qū)。我們?cè)诰毲贂r(shí)必定會(huì)遇到各種各樣的困難。這個(gè)區(qū)域里，我們的主要目標(biāo)便是解決困難。大提琴家馬友友說(shuō)過(guò)：“當(dāng)遇到一個(gè)復(fù)雜的難題時(shí)，你會(huì)變得緊張，但當(dāng)你把它分解成一個(gè)個(gè)基礎(chǔ)的難題時(shí)，你可以輕松的解決每一個(gè)難題”。即便是最優(yōu)秀的演奏者在接觸一個(gè)全新的曲子時(shí)也會(huì)遇到各種難題。他們與一般演奏者的區(qū)別在于他們可以徹底的解決這些難題，并不會(huì)讓這些問(wèn)題在演奏時(shí)再次出現(xiàn)。如果我們成為解決問(wèn)題的高手，我們需要做到以下幾點(diǎn)：第一，當(dāng)問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)我們必須意識(shí)到；第二，隔離并定義問(wèn)題；第三，運(yùn)用解決問(wèn)題的策略。

要解決問(wèn)題之前，我們必須提高我們的聽(tīng)力。不放過(guò)任何的細(xì)微錯(cuò)誤，從而意識(shí)到問(wèn)題所在。而大多數(shù)時(shí)候，我們即使聽(tīng)到了問(wèn)題也不愿承認(rèn)。所以，當(dāng)我們練琴時(shí)，需要懷著一顆謙卑和誠(chéng)實(shí)的心。坦率地承認(rèn)問(wèn)題的存在。練琴時(shí)使用錄音設(shè)備將會(huì)很好的為我們提供一個(gè)更客觀，更真實(shí)的視角。

當(dāng)你意識(shí)到有問(wèn)題需要修復(fù)時(shí)，你已經(jīng)完成了解決問(wèn)題的第一步。接下來(lái)我們需要做的是隔離并定義問(wèn)題。這里“哪里”和“為什么”將是兩個(gè)關(guān)鍵詞。首先，我們要精確的知道問(wèn)題出在什么地方。當(dāng)問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)，我們可以把問(wèn)題音符圈出來(lái)，讓我們可以清楚地看到問(wèn)題所在。其次，我們需要細(xì)致的，客觀的定義問(wèn)題。我們需要問(wèn)自己：“出現(xiàn)的問(wèn)題屬于哪一類？是音樂(lè)層面的還是技術(shù)層面的”？

當(dāng)定義了問(wèn)題以后，我們便開(kāi)始著手解決它。以下幾個(gè)手段可以幫助我們更有效的解決困難。變換節(jié)奏，例如運(yùn)用附點(diǎn)和連線等手段。從后往前的一點(diǎn)一點(diǎn)解決。這個(gè)方法特別適合于快節(jié)奏復(fù)雜的段落。除去不重要的音，然后再重新植入。這可以使我們更好地理解旋律的構(gòu)造和和弦的走向。

第三個(gè)區(qū)域：表演材料區(qū)。當(dāng)所有的困難都解決了以后，我們進(jìn)入了表演材料區(qū)。在這個(gè)區(qū)里我們需要做的是細(xì)化音樂(lè)表現(xiàn)和技術(shù)，練習(xí)登臺(tái)表演。我們可以通過(guò)以下六種方式來(lái)細(xì)化音樂(lè)表現(xiàn)和技術(shù)：給自己錄音，聽(tīng)音樂(lè)處理是否達(dá)到了自己的期望。聽(tīng)大師的錄音，吸收他們對(duì)音樂(lè)的處理。研究樂(lè)譜，對(duì)曲子有更深入的理解。加深曲子和自己情感的聯(lián)系，音樂(lè)喚起了什么畫面、感覺(jué)和故事情節(jié)？敢于創(chuàng)新，增加強(qiáng)弱對(duì)比、更自由的掌控節(jié)奏。

最后一步，我們需要模擬演出時(shí)的狀態(tài)。我們?cè)诰毲贂r(shí)大多在一個(gè)自己很熟悉舒服的環(huán)境里。而真正演出時(shí)則不然。我們需要讓自己練習(xí)在一個(gè)陌生、有壓力、讓自己心跳加速的環(huán)境中演出。這樣，當(dāng)我們?cè)谘莩鰰r(shí)，這種突如其來(lái)的心跳加速和陌生環(huán)境不會(huì)是我們感到恐懼而不知所措。

二、傳統(tǒng)練琴路徑之外提高技巧的規(guī)律探尋

在我們求學(xué)的過(guò)程中一定聽(tīng)過(guò)類似于以下的話：“要坐得住，環(huán)境要安靜，不能分心，專注于你的書本，把電子設(shè)備拿開(kāi)，每天在同樣的地方學(xué)習(xí)，有規(guī)律地學(xué)習(xí)”?？煽茖W(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)：當(dāng)我們不斷地改變我們的學(xué)習(xí)常規(guī)、放棄任何固定空間而青睞不同地點(diǎn)學(xué)習(xí)時(shí)，我們反而會(huì)更有效率。本尼迪克·凱瑞在他的書《我們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)》里提到了一些關(guān)于大腦學(xué)的驚人真相。凱瑞在他書里提到了可以幫助我們學(xué)習(xí)的四種技巧，分別是情境暗示、環(huán)境暗示、間隔開(kāi)來(lái)和混合起來(lái)。筆者在此理論基礎(chǔ)上，結(jié)合多年的練琴體驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)練琴技巧之外的規(guī)律做出如下探討。

（一）“情景暗示”練習(xí)技巧

1985年，史蒂文·史密斯在德州農(nóng)工大學(xué)做了一個(gè)“記憶單詞”的實(shí)驗(yàn)。他讓學(xué)生分別在安靜和音樂(lè)的環(huán)境中記憶和接受測(cè)試。結(jié)果是在安靜環(huán)境里學(xué)習(xí)和接受測(cè)試的小組成績(jī)最差。實(shí)驗(yàn)說(shuō)明，我們的大腦在有情境暗示時(shí)，可以更有效率的學(xué)習(xí)。 “如果想掌握某項(xiàng)技能，例如演奏音階，最好的方式是專門抽出一部分時(shí)間來(lái)反復(fù)練習(xí)”。可是實(shí)際上經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)大腦面對(duì)一系列相關(guān)任務(wù)時(shí)，相較于單一任務(wù)，大腦會(huì)更快的捕捉到其模式。

（二）“環(huán)境暗示”練習(xí)技巧

1970年，史密斯和他的兩個(gè)同僚亞瑟·格倫伯格和羅伯特·比約克在密歇根大學(xué)做了兩個(gè)關(guān)于環(huán)境暗示對(duì)學(xué)習(xí)影響的實(shí)驗(yàn)。測(cè)試方法還是記單詞。在第一個(gè)試驗(yàn)里，他們給學(xué)生一張單詞列表，讓學(xué)生們分別在相同和不同的房間學(xué)習(xí)和測(cè)試。在第二個(gè)實(shí)驗(yàn)里，史密斯用了更為數(shù)字化的方法。兩組學(xué)生是通過(guò)顯示器記單詞。而顯示器的背景則分別顯示相同的和不同的環(huán)境，比如沙漠、客廳、火車站和暴風(fēng)雨。在這兩個(gè)實(shí)驗(yàn)里，相較于相同環(huán)境暗示的學(xué)生，在不同的環(huán)境暗示下記憶單詞的學(xué)生回憶起的單詞更多。

（三）“間隔開(kāi)來(lái)”練習(xí)技巧

在“間隔開(kāi)來(lái)”這個(gè)學(xué)習(xí)技巧上，最著名的人莫過(guò)于赫爾曼·艾賓浩斯了。以他名字命名的艾賓浩斯曲線與這個(gè)理念如出一撤。他說(shuō)：“只要有相當(dāng)數(shù)量的重復(fù)，在一段時(shí)間內(nèi)的重復(fù)，肯定要比一次性的重復(fù)更有利”。德國(guó)心理學(xué)家阿道夫·約斯特也認(rèn)為新的重復(fù)會(huì)比舊的重復(fù)更有價(jià)值。所以，我們應(yīng)該有計(jì)劃的把需要練習(xí)的曲子間隔開(kāi)來(lái)練習(xí)，而不要急于求成的想一步到位。

（四）“混合起來(lái)”練習(xí)技巧

“一直練習(xí)直到不會(huì)出錯(cuò)”。相信有不少學(xué)生把這句話當(dāng)成自己的座右銘?？蓪?shí)際上，這卻算不上是最有效率的方法。雖然我們需要一定量的積累達(dá)到肌肉記憶，但是心理學(xué)家古德和馬吉爾卻證明了這不是唯一的辦法。他們?cè)诼芬姿拱材侵萘⒋髮W(xué)進(jìn)行了關(guān)于練習(xí)的實(shí)驗(yàn)。他們把學(xué)生分成了三組，讓他們練習(xí)三種羽毛球發(fā)球。第一組以單一方式進(jìn)行練習(xí)，即分別練習(xí)三種發(fā)球，練好了第一種再練第二種。第二組以順序排列的方式驚醒練習(xí)，即有順序地練習(xí)三種發(fā)球。第三組以混合的方式練習(xí)，即隨機(jī)聯(lián)系任意一種發(fā)球，但不連續(xù)聯(lián)系一種發(fā)球超過(guò)兩次。結(jié)果顯示，第三組比第一組有著明顯的優(yōu)勢(shì)。

三、“四種方法論”的在實(shí)踐中的運(yùn)用與創(chuàng)新

我們可以運(yùn)用凱瑞提到的四種方法幫助我們的大腦更有效率從而幫助我們練琴。

（一）利用情境暗示原理

我們反而不用刻意的尋找最安靜的地方練琴，周圍的聲音，乃至于周圍琴房的練琴聲都可以起到情境暗示的作用。在這樣的情境之下，反而也更有助于我們鍛煉自己集中注意力的能力，提升我們身處鬧市而心靜如水的心態(tài)。

（二）利用環(huán)境暗示原理

我們可以變換練琴的空間。不同的房間和不同的窗外景色都可以作為環(huán)境暗示為我們的大腦服務(wù)?；蛘呶覀円部梢杂酶淖円巫拥姆较颍_(dá)到改變我們眼里環(huán)境的目的。如果條件不允許，我們也可以把樂(lè)譜用不同顏色的紙印出來(lái)。雖然是一樣的音符，可是卻給了我們的大腦不同的視覺(jué)刺激。這和史密斯、格倫伯格和比約克做的第二個(gè)實(shí)驗(yàn)的原理如出一轍。

（三）利用間隔開(kāi)來(lái)原理

我們需要有計(jì)劃的規(guī)劃練琴內(nèi)容。告誡自己不可鉆井牛角尖。即便是遇到了困難，也不一定非要在今天之內(nèi)解決。當(dāng)遇到困難時(shí)，出去走走、和朋友聊聊天、玩一會(huì)兒小游戲來(lái)?yè)Q一換思維或許比一直練習(xí)要好得多。

（四）利用混合起來(lái)原理

我們?cè)诰毲贂r(shí)要注意多樣性。不能視野狹隘的集中在某一個(gè)問(wèn)題上。我們需要有意的增加隨機(jī)性。保持一個(gè)練琴筆記將會(huì)對(duì)“間隔開(kāi)來(lái)”和“混合起來(lái)”有非常大的幫助。它可以讓我們知道我們練琴的進(jìn)度并且更有針對(duì)性的去練琴。

因此，我們對(duì)比傳統(tǒng)理論方法與本尼迪克·凱瑞的學(xué)習(xí)理論，可以得出如下結(jié)論：按照傳統(tǒng)路徑和方法，的確可以幫助我們提高練琴效率，只要我們有足夠的時(shí)間和耐心。不過(guò)，有時(shí)僅僅一些很小的、甚至是一些聽(tīng)起來(lái)有悖于常理改變卻會(huì)大幅度的提高我們大腦的效率。結(jié)合筆者多年的練習(xí)經(jīng)歷與感悟，本尼迪克·凱瑞的學(xué)習(xí)理論，給了我們更多不同視角的啟發(fā)，可以指引我們嘗試更多的方式方法來(lái)提高練琴技巧，利用更有效的學(xué)習(xí)方法去改進(jìn)和革新傳統(tǒng)的方法和技術(shù)，會(huì)幫助我們更快更好的進(jìn)行樂(lè)器的學(xué)習(xí)和演奏。

作者簡(jiǎn)介：何昊天（1988— ），男，四川成都人，單簧管音樂(lè)藝術(shù)專業(yè)博士，現(xiàn)就讀于密歇根大學(xué)安娜堡音樂(lè)學(xué)院。