胡萍

[摘要]席曼諾夫斯基是波蘭二十世紀(jì)上半葉重要的作曲家，室內(nèi)樂(lè)是其最具代表性的創(chuàng)作形式之一，本文詳細(xì)整理了作曲家的全部室內(nèi)樂(lè)作品，依據(jù)其創(chuàng)作風(fēng)格及演變歷程主要分為三個(gè)階段為前提，列舉不同時(shí)期最具代表性的室內(nèi)樂(lè)作品深入分析，論證出作曲家的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作足以充分而具體地展現(xiàn)其不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)及演變，助于大家了解和學(xué)習(xí)席曼諾夫斯基的室內(nèi)樂(lè)作品。

[關(guān)鍵詞]席曼諾夫斯基；室內(nèi)樂(lè)；波蘭；音樂(lè)；創(chuàng)作

卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski 1882-1937）是波蘭繼肖邦之后最重要的作曲家之一，被譽(yù)為波蘭現(xiàn)代音樂(lè)的先驅(qū)，他一生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，最具代表性的體裁為舞臺(tái)劇、管弦樂(lè)作品、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴作品和藝術(shù)歌曲，所取得的成就使其躋身于歐洲二十世紀(jì)最偉大的作曲家之列。

一、生平簡(jiǎn)介和時(shí)代背景

席曼諾夫斯基于1882年10月出生于蒂莫斯祖卡（Tymosz o wka，現(xiàn)屬烏克蘭）一個(gè)波蘭貴族家庭，1973年波蘭被瓜分后，他們的土地已被俄國(guó)人管轄，但他們?nèi)园炎约寒?dāng)成波蘭臣民。他早期在家庭接受良好的音樂(lè)熏陶和教育，1901年，他被父親送往華沙深造，師從扎沃斯基（Zamirski）學(xué)習(xí)和聲，并隨諾斯科夫斯基（Noskowski）學(xué)習(xí)作曲理論。1905年，他首先赴柏林，受理查德·施特勞斯影響，與友人一起組成“青年波蘭音樂(lè)學(xué)社”，致力于波蘭新音樂(lè)的推廣。1915至1919年，席曼諾夫斯基履歷世界各地，接觸到大量異域文化，他還深入到波蘭南部山地（包括接壤的烏克蘭西部山地）民間音樂(lè)中，將那里富有民間特色的旋律、粗獷、充滿(mǎn)活力的舞蹈節(jié)奏充實(shí)到自己的作品中。1927年，他放棄了其他國(guó)家提供的優(yōu)厚待遇，應(yīng)邀擔(dān)任華沙音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，他說(shuō)：“我寧可在波蘭作貧民，也不愿去別處作富翁?！毕Z夫斯基回到祖國(guó)后全身心投入到培養(yǎng)波蘭新一代作曲家的工作中，在音樂(lè)理論和音樂(lè)學(xué)院的發(fā)展方向上都有一套自己的主張。1930年，席曼諾夫斯基獲得波蘭國(guó)家音樂(lè)獎(jiǎng)，經(jīng)過(guò)艱難而漫長(zhǎng)的歲月，他終于短暫地被國(guó)家承認(rèn)，但1932年新上任的教育部長(zhǎng)解雇了席曼諾夫斯基，一年后音樂(lè)學(xué)院也徹底解散。晚年的席曼諾夫斯基身體狀況十分糟糕，而且經(jīng)濟(jì)狀況也再度陷入危機(jī)，不得不為生活奔波演奏，1937年3月，席曼諾夫斯基逝于瑞士洛桑療養(yǎng)地，波蘭政府以國(guó)家最高榮譽(yù)為他舉辦了規(guī)模盛大的葬禮。

席曼諾夫斯基生活在歐洲社會(huì)異常動(dòng)蕩的年代。在20世紀(jì)初的歐洲，社會(huì)生活、政治經(jīng)濟(jì)和精神文化各領(lǐng)域都進(jìn)入到了一個(gè)新的歷史時(shí)期。兩次世界大戰(zhàn)，使社會(huì)形勢(shì)發(fā)生變革，波蘭被瓜分?jǐn)?shù)次，席曼諾夫斯基親身經(jīng)歷了波蘭的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，他時(shí)常感到傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)不適應(yīng)表達(dá)新時(shí)期新內(nèi)容，他在創(chuàng)作上一直努力尋求著新的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，渴望傳達(dá)出這一歷史時(shí)期波蘭知識(shí)分子的思想感情和生活體驗(yàn)。席曼諾夫斯基的創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一段時(shí)期里，受當(dāng)時(shí)歐洲不同新興音樂(lè)流派的影響，他在吸收其精華的同時(shí)，也努力擺脫他們的束縛，堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)波蘭音樂(lè)傳統(tǒng)，使波蘭音樂(lè)得以與世界同步并頑強(qiáng)不懈地探索。

二、創(chuàng)作之路及室內(nèi)樂(lè)作品

“席曼諾夫斯基曾深入研究過(guò)肖邦、瓦格納、德彪西和現(xiàn)代音樂(lè)的奠基人——斯特拉文斯基的作品，并深受他們的影響”，因此畢生的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化。對(duì)于作曲家的創(chuàng)作時(shí)期劃分，在現(xiàn)有文獻(xiàn)資料中有著不一的見(jiàn)解，本文將根據(jù)尼卡尼斯卡婭《希曼諾夫斯基的創(chuàng)作之路》一文所述，將其創(chuàng)作之路歸納為三個(gè)時(shí)期：

（1）1900-1913浪漫主義。深受肖邦、斯柯里亞賓和歐洲晚期浪漫派影響，充滿(mǎn)著細(xì)膩的抒情和內(nèi)在的活力，這些特點(diǎn)較集中體現(xiàn)在早期藝術(shù)歌曲及鋼琴作品中。

（2）1913-1920印象主義。受印象派和俄羅斯作曲家斯特拉文斯基影響，作品時(shí)常具有東方色彩，作曲家在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了他的大部分傳世之作，如歌劇《羅杰爾王》、第一小提琴協(xié)奏曲等。

（3）1920-1937民族主義。隨著民族主義樂(lè)派的興盛，席曼諾夫斯基的創(chuàng)作也具有了“新民族主義”覺(jué)醒的特點(diǎn)，更多采用并發(fā)揚(yáng)了波蘭民間傳統(tǒng)音樂(lè)元素，創(chuàng)作理念靠近同時(shí)期巴托克、喬·埃內(nèi)斯庫(kù)和法雅。

席曼諾夫斯基留下的室內(nèi)樂(lè)作品共九部，具體如下：

三、各時(shí)期室內(nèi)樂(lè)作品特點(diǎn)

綜上表格，根據(jù)作品創(chuàng)作時(shí)間分布可以明確——室內(nèi)樂(lè)作品貫穿了席曼諾夫斯基三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期，選取各時(shí)期的代表性作品進(jìn)行具體分析如下：

（一）1900-1913：d小調(diào)小提琴奏鳴曲Op.9

在席曼諾夫斯基探索現(xiàn)代新音樂(lè)的早期，他明顯受到肖邦的抒情浪漫風(fēng)格和斯克里亞賓的神秘主義影響，強(qiáng)烈渴望創(chuàng)造出自我、獨(dú)特的音樂(lè)世界，這首作品集合了這些特點(diǎn)。

此作品作于1904年，為傳統(tǒng)的三樂(lè)章奏鳴曲。第一樂(lè)章：中快板，悲傷的，奏鳴曲式；第二樂(lè)章：安靜溫柔的行板，三段式；第三樂(lè)章：急快板，近乎急板?？此乒ふ淖帏Q曲中有一個(gè)特殊部分——第二樂(lè)章的中段為詼諧曲，這是作品中極具性格的一個(gè)段落，具有清晰地旋律線(xiàn)條，這使得整部作品更像是一個(gè)四樂(lè)章的奏鳴曲。

該作品的特點(diǎn)為具有非?！凹磁d”的色彩，作曲家希望音樂(lè)如調(diào)色板一樣非常靈活，變化豐富，更多在于強(qiáng)調(diào)明亮、輝煌、寧?kù)o、幻想等每種聲音的情緒表達(dá)，拒絕任何一種刻板的印象。席曼諾夫斯基非常熱衷捕捉音樂(lè)形象的細(xì)節(jié)部分，譜面雖沒(méi)有標(biāo)記過(guò)多的術(shù)語(yǔ)，但許多動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言，都需要演奏者自身去創(chuàng)造，這開(kāi)辟了個(gè)人表現(xiàn)的概念，同時(shí)也為無(wú)數(shù)的詮釋版本創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。尤其第三樂(lè)章對(duì)于弦樂(lè)的要求很高，在極快的速度中，小提琴需要表現(xiàn)出非常豐富的紋理，形態(tài)和時(shí)常變幻的明暗光澤，具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感。

該作品以典型的抒情風(fēng)格為主，流露出趨于印象主義的表現(xiàn)愿望，其藝術(shù)性在于始終詮釋著抒情性的各種狀態(tài)：從浪漫的戲劇性到寧?kù)o的田園詩(shī)篇，從悲愴和絕望到細(xì)膩的甜美等等，變化多端，精致敏感。

這首作品反映出席曼諾夫斯基的早期創(chuàng)作特點(diǎn)——在斯拉夫音樂(lè)文化的影響下，吸收了肖邦的抒情性和斯克里亞賓追求聲音情緒、色彩的表達(dá)，作品在豐富的想象力范圍內(nèi)保有斯拉夫民族音樂(lè)一貫的抒情性，并努力開(kāi)創(chuàng)自我獨(dú)特的音樂(lè)世界。

（二）1914-1920：《神話(huà)》Op.30

為小提琴和鋼琴而作的《神話(huà)》是一部充滿(mǎn)神秘感的作品，極為美妙，作品包括三首音詩(shī)，均有標(biāo)題，內(nèi)容全部來(lái)自古希臘的神話(huà)故事。該作品運(yùn)用了許多印象派演奏技法，但新穎之處并非在于技巧本身，而在于作曲家組合這些技巧的同時(shí)，對(duì)于音色的探索，以及它所代表的精神狀態(tài)。作品并沒(méi)有采用簡(jiǎn)略的鋼琴伴奏寫(xiě)法，而是以二重奏的形式，將小提琴和鋼琴融合在詩(shī)意的表現(xiàn)之中，成為不可分離的整體，這對(duì)小提琴和鋼琴演奏者都提出了很高要求，需要二者均為優(yōu)秀而技藝精湛的音樂(lè)家。

作品創(chuàng)作71915年，其中三首音詩(shī)分別為：

1.《阿蕾杜莎噴泉》。這是《神話(huà)》中最受歡迎的一首，阿蕾杜莎在希臘的民間傳說(shuō)中，是屬于戴安娜的水仙，她被河神阿爾菲斯追求，逃到西西里島化身為泉水，阿爾菲斯并沒(méi)有放棄，他鉆過(guò)地底來(lái)到西西里島，把熱情傾注于阿爾杜莎之泉?！皹?lè)曲以鋼琴的響亮音調(diào)為開(kāi)始，天空是湛藍(lán)色，南方強(qiáng)烈的陽(yáng)光灑在水面上，好像透過(guò)一層顫動(dòng)的熱霧聽(tīng)到了噴泉中水的飛濺和鳴響”（譜例1）。樂(lè)曲一開(kāi)始就顯示出極其敏感和細(xì)致的明暗對(duì)比，不僅令人聯(lián)想起法國(guó)印象派代表者德彪西的鋼琴名曲《雨中花園》——充分發(fā)揮了和聲與色彩的作用，動(dòng)態(tài)描摹了雨、陽(yáng)光、晴空的瞬息變幻，色彩生動(dòng)鮮活，是典型的印象派音樂(lè)作品（譜例2）。

《阿蕾杜莎噴泉》與《雨中花園》這兩首作品在鋼琴表現(xiàn)手法上極為相似，前者開(kāi)頭明顯采用了印象主義的寫(xiě)作手法，甚至比后者更加強(qiáng)調(diào)聲音變化的細(xì)節(jié)與層次，傳統(tǒng)的和聲功能性和調(diào)性布局被淡化，以音型化、織體化的片段代替了主題，突出了色彩性，結(jié)合十分輕快地節(jié)奏型，營(yíng)造出虛幻朦朧、富有詩(shī)意的意境。

2.《納喀索斯》。套曲中的一首“慢樂(lè)章”，更像一首敘事曲，講述關(guān)于納喀索斯的神話(huà)故事。納喀索斯是希臘神話(huà)中一位美少年，他從不理會(huì)旁人，終日只愛(ài)在泉水中欣賞自己的倒影，因狂熱的自我迷戀，后投河自盡，死后化為水仙花。作曲家在樂(lè)曲中采用印象主義創(chuàng)作技法，描摹了水中倒影的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)，具有平靜的動(dòng)機(jī)和抒情的旋律。

3.《德律阿德斯和潘》。也譯作“森林仙女和牧神”，這是一首歡樂(lè)的幻想曲，描繪了林中仙女們和牧神的舞蹈場(chǎng)面，森林仙女們晝眠夜出，牧神吹奏著牧笛，活躍于森林。作曲家在結(jié)構(gòu)和音響上鮮明地表達(dá)出劇情性和畫(huà)面感，運(yùn)用了同音反復(fù)等印象主義創(chuàng)作手法，并在小提琴部分模仿風(fēng)笛的聲音——類(lèi)似于鼻音的效果。

綜上分析，可見(jiàn)的《神話(huà)》受法國(guó)印象主義影響頗深，在吸收印象派精髓的同時(shí)，作曲家并不局限于器樂(lè)音色和技巧方面的傳統(tǒng)限制，而是努力開(kāi)闊樂(lè)器的技巧概念，探索音樂(lè)中可能表現(xiàn)出的更加豐富的色彩變化，作品具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感和情節(jié)性，相較早期創(chuàng)作所追求的“自我獨(dú)特的音樂(lè)世界”，中期作品更容易被人們理解和接受。這首作品標(biāo)志著席曼諾夫斯基進(jìn)入了“印象主義”創(chuàng)作的成熟期。

（三）1921-1937：第二弦樂(lè)四重奏Op.56

這是席曼諾夫斯基最具代表性的室內(nèi)樂(lè)作品，屬于作曲家晚期創(chuàng)作，融合了鮮明的個(gè)人特點(diǎn)和民族特性。

該作品創(chuàng)作于1927年，分為三個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章：柔和而寧?kù)o的中板。這一樂(lè)章的特點(diǎn)更多的是懷舊的追憶：旋律具有印象主義的特點(diǎn)，和聲和結(jié)構(gòu)都只朝著消失在迷霧和朦朧之中的方向發(fā)展。第二樂(lè)章：活躍的詼諧曲。這一樂(lè)章具有一種諷刺性的殘暴，采用了畸形的固定音型，粗砂飛散般的撥奏，以及斷裂的、發(fā)狂般的舞曲風(fēng)格節(jié)奏，這一切形成了“后馬勒”式的死亡之舞的概念。第三樂(lè)章：慢板。這一樂(lè)章是焦慮和痛苦精神的表現(xiàn)，作曲家選擇了具有濃郁山地民間風(fēng)格的賦格主題，主題勇猛激蕩，充斥著不安和矛盾，隨著音樂(lè)不斷發(fā)展化成了節(jié)奏紊亂的片段，當(dāng)音樂(lè)在廢墟中活力再次奮起發(fā)展，矛盾感更為激化，樂(lè)曲最終結(jié)束于輝煌的肯定句，顯示出一種勝利者的姿態(tài)，表達(dá)了即使面對(duì)不幸生活仍保有美好愿望。

這首作品體現(xiàn)出兩個(gè)主要特點(diǎn)：

1.作曲家性格特點(diǎn)。作品雖然有著光輝的結(jié)尾，但音樂(lè)里表現(xiàn)更多的是痛苦、沮喪和一種苦悶的呼喊，結(jié)合席曼諾夫斯基創(chuàng)作該作品的時(shí)期來(lái)理解，他在這期間持續(xù)的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)加深了感情上的不安全感，并且健康狀況與日俱下，已到不可逆轉(zhuǎn)的崩潰之時(shí)，加之他此時(shí)不愿意建立穩(wěn)定的人際關(guān)系，生活景象非常凄慘。席曼諾夫斯基從內(nèi)心非常敬佩馬勒，可見(jiàn)也懷有強(qiáng)烈而蓬勃的愿望，但他的性格和生活經(jīng)歷卻令他成了一個(gè)含蓄的作曲家，即便在第二、三樂(lè)章中營(yíng)造出強(qiáng)硬狂烈的音樂(lè)世界仍然不能掩飾他內(nèi)心的孤獨(dú)、脆弱和敏感。

2.波蘭民族主義的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)。波蘭十九世紀(jì)最著名的作曲家肖邦在作品中大量引用過(guò)民間音樂(lè)體裁，如波蘭舞曲、馬祖卡等，他將這些民間舞曲旋律藝術(shù)化，使得它們?cè)谑廊说挠∠笾辛粝铝溯^深刻的固定模式。處于二十世紀(jì)初的席曼諾夫斯基完全吸收了肖邦的這些創(chuàng)作理念，但他并非鈍態(tài)地照搬這些創(chuàng)作模式，而是將肖邦定型并風(fēng)格化了的波蘭民間舞蹈形式，與高拉爾山地民族特有的和聲、節(jié)奏、旋律等其他素材相互交融，以民族風(fēng)格為基礎(chǔ)，不再將民族風(fēng)格圈定在特定的一個(gè)地區(qū)，模糊掉地域性，有意識(shí)高揚(yáng)波蘭民族主義精神的同時(shí)把民族音樂(lè)概念擴(kuò)大到更廣泛地區(qū)域，具有更加廣闊的創(chuàng)作視野?；谶@一概念，該作品令人感到高拉爾民間音樂(lè)這次只是成為實(shí)現(xiàn)純音樂(lè)的一種手段，并沒(méi)有起到強(qiáng)調(diào)和發(fā)揚(yáng)民族象征主義的作用。由此可見(jiàn)，席曼諾夫斯基晚期“新民族主義”的創(chuàng)作特點(diǎn)在《第二弦樂(lè)四重奏》得到了充分地體現(xiàn)。

綜上分析，席曼諾夫斯基三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)及演變?cè)谑覂?nèi)樂(lè)作品中都有清晰而細(xì)致的體現(xiàn)，室內(nèi)樂(lè)作品不僅貫穿了作曲家畢生創(chuàng)作之路，更是鮮明而濃縮地展現(xiàn)了作曲家不同階段的藝術(shù)魅力。席曼諾夫斯基作為波蘭二十世紀(jì)上半葉最重要的作曲家，他的室內(nèi)樂(lè)作品以精練的組合形式及獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，大大啟迪了波蘭二十世紀(jì)下半葉的作曲家們，為波蘭新音樂(lè)發(fā)展開(kāi)辟了廣闊局面，是世界室內(nèi)樂(lè)曲庫(kù)中不可缺少的重要組成部分。