付希慶

[摘要]呂劇是山東戲劇主打劇種和全國最優(yōu)秀的地方戲曲之一，呂劇藝術(shù)的發(fā)展大致可分為三個階段，即“坐唱揚琴”一“化裝揚琴”-“呂劇”形成。而美聲唱法是在17世紀(jì)產(chǎn)生利，成熟于18、19世紀(jì)，以意大利語為語言基礎(chǔ)的歌唱藝術(shù)，300多年來通過各國聲樂教育家和歌唱家們的不懈努力，美聲唱法已經(jīng)成為不受語言限制的世界性聲樂藝術(shù)。兩者在產(chǎn)生的背景、時間、地點、歷程等方面相差甚遠(yuǎn)，但是通過實踐證明它們在某些方面依然存在著共性。這里我談一下呂劇發(fā)聲技巧和美聲唱法的共性。

[關(guān)鍵詞]呂劇；美聲唱法；發(fā)聲技巧

隨著時間的推移，呂劇的發(fā)展有了很大的改革和創(chuàng)新。通過呂劇表演藝術(shù)家們的演唱和探索，在呂劇發(fā)聲技巧上都形成了自己的風(fēng)格和演唱技術(shù)。首先，我們肯定的是李先生咬字發(fā)聲的科學(xué)性。在呂劇發(fā)聲訓(xùn)練時他曾用：鼻子通、頭頂空、氣沉丹田、肩要松來概括。這里我要用呂劇發(fā)聲技術(shù)中提出的四個步驟，和美聲唱法發(fā)聲技術(shù)做一個對比。

一、鼻子通

我聽李岱江先生的演唱，感覺他的聲音位置很高，聲音在鼻腔處尤為明顯，聲音虛中有實，實中有虛，實不刺耳，虛中有根，咬字行腔的通暢和飽滿讓人為之贊嘆。

李先生說過一句話：呂劇演唱中“鼻子通”很重要。從而我們看出“鼻腔暢通”的重要性，只有通過鼻腔這個通道才能把聲音置于高位置，聲音才會通、寬、厚、實、美。那么，在西洋發(fā)聲法的訓(xùn)練中要求：把聲音掛在鼻腔處來唱，在鼻腔處找到聲音的焦點，通過鼻腔讓聲音進(jìn)入面罩形成共鳴，實際上也是這個道理。無論是呂劇還是西洋發(fā)聲法，保持鼻腔的暢通，讓聲音通過鼻腔這條通道順利進(jìn)入頭腔是正確地；所以“鼻子通”無論是在呂劇發(fā)聲技巧還是在美聲唱法中都是很重要的。

二、頭頂空

顧名思義就是頭頂要有空間感，演唱時感覺聲音充滿整個頭頂，把聲音放到頭腔上來唱。在我與呂劇表演藝術(shù)家梅花獎獲得者柏續(xù)民先生一起探討呂劇發(fā)聲法時，他多次提到美聲唱法的科學(xué)性。他的演唱就借助了美聲唱法中的面罩共鳴和關(guān)閉，只有聲音掛在面罩上，并且采用“關(guān)閉”的辦法才能讓聲音進(jìn)入頭腔形成頭腔共鳴，聽柏續(xù)民先生的演唱發(fā)聲類似京劇中的花臉，高音如行云流水，堅實有力，有亢奮之感；低音如泣如訴，隱隱有聲，催人淚下；這就是人們常說的頭聲反射與胸腔形成共振的效果。在美聲唱法的練習(xí)中我感覺頭上就像有一個降落傘，演唱時要把聲音要充滿整個傘頂，把聲音放到鼻腔以上來唱感覺頭腔有種空曠之感、聲音高亢飽滿、扎實有力。以上兩個觀點的一致，說明它們有著利用頭腔共鳴的共陛。

三、“氣沉丹田”

“氣沉丹田”戲劇中做、練、打、手、眼、身法步共同體現(xiàn)，演員在舞臺上邊舞邊唱，或是大段武打動作后再唱，依舊能唱得滿宮滿調(diào)，為什么？這一切都得益于呂劇表演中的氣息練習(xí)：氣沉丹田，以氣托音，氣音結(jié)合，靈活運用。表演中根據(jù)表演的節(jié)奏、姿態(tài)來調(diào)節(jié)氣息，慢板需要氣息的持久性，快板反映出了氣息的靈活性。從而看出呂劇演唱技巧中的換氣法不是一日之功，只有經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練才能獲得。在美聲唱法氣息的運用上，就像一個人在拉大提琴，氣息像大提琴使用的弓子一樣在下面擺動，拉得要力度均衡、柔和、飽滿、持續(xù)有力。利用氣息的均勻分配去獲得游刃有余的柔和聲音，用呼吸的快速調(diào)整使聲音變得流暢。

四、肩要松

“肩要松”是呂劇演唱中很明顯地一個演唱狀態(tài)，雖然只是一個狀態(tài)，但我們不能忽視它。因為戲曲是一邊動作一邊演唱，演員身體起范往上挺拔提起時，氣息的方向跟起范時的動作方向應(yīng)該是相反的，如果因為起范導(dǎo)致肩膀不放松氣息上浮，嗓子就會越唱越緊，形成演唱阻礙，所以戲曲演員要做到“肩要松”不容易。美聲唱法的演唱姿態(tài)要求：挺胸收腹，兩肩放松，表情豐富，兩腳好像扎根在舞臺上；并要求演唱時“身體的兩頭要積極，中間要松”。“兩頭積極”指的是面部表情和腹肌上的氣息要積極起來，“中間松”那就是下巴一下一直到肚臍以上這一部分要極大放松，只有面罩和氣息積極起來，下巴及胸腔部分極大地放松才能唱好，所以呂劇中的肩膀放松或者美聲唱法中身體的某些部分要放松，這些都是要求演唱者在表演中要做到的一些有益于演唱的狀態(tài)。

呂劇演唱中提到：開口難、出字難、過腔難、低難、緩入鼻腔難。這幾個難，它包括了咬字、氣息、聲音過渡等問題。這里我只談一下“出字難”。

呂劇演唱中的咬字要求：咬好字頭、遠(yuǎn)送字腹、收好字尾。我國戲曲文化源遠(yuǎn)流長，在戲曲的演唱中經(jīng)常提到“音韻十三轍”的咬字規(guī)律，如果我們違背了“音韻十三轍”的咬字要求，去演唱中國任何形式的任何作品都是不科學(xué)的。當(dāng)呂劇演唱中的咬字與發(fā)聲發(fā)生矛盾的時候，要以咬字為主，就是在強(qiáng)調(diào)字正的前提下，再運用腔體發(fā)聲，發(fā)聲的規(guī)范不能破壞咬字的規(guī)范，“字正”了才能“腔圓”，而“腔圓”了不一定“字正”，有什么樣的字就有什么樣的腔，這叫依字行腔。在美聲唱法的練習(xí)中我經(jīng)常要求學(xué)生用腔體去咬字，不要把字唱的太清楚。在意大利語的讀音上也要求子音要清楚，元音要唱清楚唱圓。很多同學(xué)在利用“依腔行字”拓展空間和打開腔體的教學(xué)手段的理解上，有所偏差和誤解。因此，我們利用美聲發(fā)聲法處理中國作品時，應(yīng)該借鑒戲曲演唱中的準(zhǔn)確咬字，相對的去理解西洋發(fā)聲中所使用的一些手段，更不能為了追求美聲唱法的科學(xué)性去犧牲我們的民族性，也不能為了民族性而阻礙了美聲唱法使用中的科學(xué)性。所以，呂劇發(fā)聲和美聲唱法在咬字方面的共性和矛盾，兩者的結(jié)合極為重要。

五、結(jié)語

呂劇的發(fā)聲技巧與美聲唱法是在不同國度和不同背景下形成的，由于中西文化、語言、人物形態(tài)的不同，在認(rèn)識和技術(shù)的使用上都有所不同。戲曲中對“聲”的要求有人曾主張“全盤西化”，但是中國文化源遠(yuǎn)流長，在歷史進(jìn)程中留下的寶貴財富我們不可能丟棄，我們要發(fā)揚光大；同時我們也不能在“固執(zhí)”中生存，兩者在演唱技術(shù)上有著矛盾的一面，但大多是共性，兩者的互補(bǔ)性毋庸置疑，只有做到科學(xué)的發(fā)聲與民族特色二者兼顧，才能保證自身的藝術(shù)活力。