楊帆

摘 要：中國戲曲經(jīng)歷了一個民時間的發(fā)展過程，在這個發(fā)展過程中，戲曲角色也在同時發(fā)展。戲曲角色在經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程后，最后在明清時期形成了較為完整的體系，各個演員行當(dāng)都有了自己的演出特點，為中國戲曲增添了獨特的魅力。戲曲角色是現(xiàn)實社會人物程式化的產(chǎn)物，無疑是一種“有意味的形式”，戲曲角色蘊含著三種文化內(nèi)涵，即角色是人物社會身份的表征，角色是人物道德品質(zhì)的表征，角色是人物性格氣質(zhì)的表征。

關(guān)鍵詞：戲曲；角色；文化內(nèi)涵；

中圖分類號：G247 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-02

一、戲曲角色的概述

戲曲是一門融合了唱、念、做、打的綜合藝術(shù)，它通過演員扮演角色來表演故事情節(jié)、表現(xiàn)矛盾沖突和塑造人物形象。因此，在戲曲的表演體系中，戲劇人物是戲劇藝術(shù)的生命，而戲劇主題的表達(dá)、情節(jié)的構(gòu)造、人物性格的塑造等等都需要通過角色行當(dāng)傳達(dá)、表現(xiàn)出來。因此，扮演戲劇人物的角色處于核心地位，充當(dāng)著重要的作用。

角色，是戲曲中演員扮演的具體人物。說到角色，不得不提及行當(dāng)這個詞。一般我們都會說到角色行當(dāng)。其實這兩個詞不是同一個概念。角色是劇中人物的稱謂，而行當(dāng)則是劇中角色的門類，是戲曲演員分工的類別。如元雜劇中的旦、末、凈，京劇中的生、旦、凈、丑，這些都是行當(dāng)，而由旦扮演的如竇娥、崔鶯鶯，末扮演的李連，凈扮演的張飛等等都稱為角色。

二、戲曲角色的文化內(nèi)涵

（一）角色：人物社會身份的表征

綜觀戲曲角色的演變歷史，不難看出，人物的社會身份，包括人物的性別、年齡、職業(yè)、地位等，是戲曲角色最早賦有的文化內(nèi)涵，而且一直與戲曲角色形影不離。易言之，戲曲角色與人的社會角色，起初幾乎是重盛的，后來即使互相分離了，也還是藕斷絲連。馬克思在《（政治經(jīng)濟學(xué)批判）導(dǎo)言》一文中曾說：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進行生產(chǎn)的個人，就顯得越不獨立，越從屬于一個更大的整體”。在封建社會中，對人的社會性、隸屬性（或曰依附性）的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對人的個體性、獨立性的重視。換句話說，在封建社會，人的個體性、獨立性往往是被忽視、被壓抑的，而人的社會性、隸屬性則是被夸大、被強化的。個人，首先不是作為單個的、獨立的個體而存在于社會之中，并被他人所認(rèn)定的，而是作為種屬的一份子或種屬的代表存在于社會之中，并被他人所認(rèn)定的。因此，個人只能作為類群的組成部分而存在，被定置在等級制度之中，打上等級的、職業(yè)的，亦即社會地位的標(biāo)記。人們不說你是一個人，而說你是上等人（“勞心者”）或下等人（“勞力者”），是貴族，是文人，是農(nóng)民，是工匠，是商人等等。每個人都是他所隸屬的社會關(guān)系的派生物，離開了類群，個體不但失去了存在的價值，甚至失去了生存的條件。

因此，在古代戲曲創(chuàng)作中，無論是劇作家還是演員，首先關(guān)心的不是某個人物區(qū)別于任何其他人物的獨特性（即“這一個”），而是這個人物的類的屬性，即社會身份，包括性別、年齡、地位、職業(yè)等，從而塑造出類型人物（即“這一類”）。于是，戲曲角色體制便應(yīng)運而生。

明代以后，在生（末）、旦、凈（丑）三大角色類型中有了更為細(xì)致的劃分，戲曲角色與人的社會角色漸成分離之勢。但是，仍然不乏以人物社會身份作為依據(jù)的戲曲角色。如清黃播綽《梨園原》說：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故舊，或作少年英雄，或作浪蕩子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或養(yǎng)女，或娟妓，或不貞之婦，故曰小旦”。母親、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故舊、少年英雄或浪蕩子弟，侍妾、養(yǎng)女、娟妓、不貞之婦等，都是特殊的身份性類型形象，都以人物的社會角色作為形象內(nèi)質(zhì)。而不同的角色如老旦、小生、小旦之類，恰恰對應(yīng)著不同的身份性形象，可見戲曲角色與社會角色仍然具有顯明的對應(yīng)關(guān)系。

（二）角色：人物道德品質(zhì)的表征

在中國戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中，以善惡分行當(dāng)，設(shè)角色，其源甚古。至少在宋代，這已經(jīng)蔚為風(fēng)氣了。灌園耐得翁（都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》說：凡影戲，乃京師人初以素紙膽鑲，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓裘貶于市俗之眼戲也。

吳自牧（夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》也說：更有弄影戲者，元濘京初以素紙膽簇，自后人巧工精，以羊皮膽形，用以彩妝飾，不致?lián)p壞……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者膽以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓裘貶于其間耳。影戲所雕刻的人物多有“正貌”與“丑貌”之分，演員扮演的戲劇當(dāng)也不例外。

元明清戲曲角色繼承了宋代戲劇的這一傳統(tǒng)。如清焦循《劇說》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫、貞婦、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而與之。

王國維（古劇腳色考·余說一》也說：元明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意?？贾髑宓膽蚯髌罚苏f大致不錯。

這種人物造型原則制約了戲曲人物形象的角色塑造，形成了戲曲角色塑造中善惡分明、美丑迥異、褒貶立見的臉譜化、類型化傾向。如清乾隆時紀(jì)購（閱微草堂筆記）卷十二記清代一位男演員自述扮演女角的經(jīng)驗，說：吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見者意消。如男心一線擾存，則必有一線不似女，烏能爭斌局受睞之寵栽？若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑誠亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫。為貴女則粵重其心，雖徽服而貴氣存；為踐女則效抑其心，雖盛壯而踐態(tài)在。為賢女則柔碗其心，雖怒苦無懼速色；為懷女則物庚其心，雖理仙無其詞。其他喜怒哀樂，恩怨愛情，一一設(shè)身處地，不以為戲。

（三）角色：人物氣質(zhì)性格的表征

但是，中國古代的戲曲藝術(shù)家盡管堅持戲曲角色的道德表征，卻并不拘泥于此。他們往往透過現(xiàn)象看本質(zhì)，要求超越角色的道德表征，透視人物的氣質(zhì)性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“腳色所以分別君子小人”之后，接著說：亦有時正色不足，借用丑、凈者。潔面、花面，若人之妍債然，當(dāng)賞識于札扛驪黃之外耳?！短一ㄉ取穫髌婢硎住皾嵜妗敝覆婚_臉的生、旦等角色；“花面”，指開臉的凈、丑等角色?？咨腥握J(rèn)為，生、旦與凈、丑，固然大多顯示出君子與小人的分野，但卻不能一概而論。就像不應(yīng)該只從面貌的美丑上去判斷人物的善惡一樣，也不能僅從臉譜的區(qū)別上去辨別戲中人物的道德品質(zhì)。正是有見于此，孔尚任在《桃花扇》傳奇中分配角色，塑造人物，便不拘守傳統(tǒng)，以道德為依據(jù)，而是別出己意，以氣質(zhì)為分野。王國維（古劇腳色考·余說一》評論道：其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽剛?cè)?，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當(dāng)在復(fù)社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑待，蘇頗倔強，自氣質(zhì)上言之當(dāng)如是鄧？在（桃花扇》中，說書人柳敬亭以丑扮，唱曲家蘇昆生以凈扮，他們都是普通的民間藝人。在他們身上，丑、凈角色的特質(zhì)，并不表現(xiàn)為惡，而表現(xiàn)為前者滑稽，后者倔強?？梢?，孔尚任是自覺地以角色作為人物氣質(zhì)的表征。

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