周凡夫

廣州作為最早接觸西方文化的中國(guó)城市之一，西方的文化、藝術(shù)、建筑與宗教，隨著商貿(mào)活動(dòng)留下了不少，已成為這個(gè)南方大城市傳統(tǒng)歷史的一部分。然而，作為西方音樂藝術(shù)頂峰，被譽(yù)為是音樂藝術(shù)冠冕上的明珠的歌劇藝術(shù)，相對(duì)于上海和北京，其擁有的傳統(tǒng)卻極為薄弱，歌劇人口也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。嚴(yán)格來說，2010年廣州大劇院落成，專業(yè)規(guī)格的西方歌劇制作，才真正進(jìn)入這個(gè)中國(guó)南大門的城市市民生活中。

毫無疑問，隨著中國(guó)社會(huì)的富足，歌劇院、大劇院等硬件在全國(guó)各地落成日多，歌劇制作也出現(xiàn)異常的蓬勃?dú)庀螅踔翉V州的歌劇人口也明顯地在增加中。在這樣的氛圍之中，6月27日同一天晚上，在星海音樂廳上演的是“半舞臺(tái)制作”（Semi Stage）的意大利歌劇《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria Rusticana），相隔著珠江分水道與二沙島相望的廣州大劇院，則開始一連三晚上演法國(guó)歌劇《卡門》，這種同樣是頗為異常的現(xiàn)象，說明了什么呢？

五十年來六度制作

《鄉(xiāng)村騎士》是廣州交響樂團(tuán)一年一度的歌劇節(jié)目，筆者也曾觀賞上一年度的制作《茶花女》，今年較特別的是選取了馬斯卡尼（P.Mascagni）長(zhǎng)僅80分鐘左右的成名作，卻沒有像慣例般同場(chǎng)演出與此經(jīng)常作為“拍檔歌劇”的《丑角》（I.Pagliacd，港譯《小丑情淚》），并且專程將具有豐富歌劇制作經(jīng)驗(yàn)，被行內(nèi)稱為“香港歌劇之父”的盧景文請(qǐng)來擔(dān)任導(dǎo)演，由此也就成就了一次港穗兩地合作的歌劇制作。

其實(shí)，盧景文為廣州交響樂團(tuán)執(zhí)導(dǎo)歌劇早有淵源，那應(yīng)是1998年廣州交響樂團(tuán)在中國(guó)國(guó)內(nèi)的名聲地位仍只局限于“省內(nèi)”的日子，北京國(guó)際音樂節(jié)演出《波希米亞人》，翌年演出《卡門》，繼后再演《少年維特》，都由廣州交響樂團(tuán)擔(dān)綱，負(fù)責(zé)執(zhí)導(dǎo)制作的都是盧景文。

不過，盧景文今次再度與“廣交”合作，卻是安排在音樂廳的“半舞臺(tái)式”制作，那可與“音樂會(huì)版”不一樣——各演員要有戲服，要按著劇情發(fā)展做戲，有燈光變化配合，還要有簡(jiǎn)單的布景道具——在這種情況下，很自然便借用了盧景文剛于去年與“非凡美樂”在香港大會(huì)堂制作的《鄉(xiāng)村騎士》的戲服（三大箱數(shù)十套）還由香港安排了裁縫、燈光設(shè)計(jì)師和助理導(dǎo)演來配合。

巧合的是，盧景文制作的《鄉(xiāng)村騎士》1964年首次在香港大會(huì)堂演出，當(dāng)年連樂隊(duì)也未能用上，而是由蘇孝良采用鋼琴伴奏，其后還在香港、西班牙和臺(tái)北做過四次，去年再次搬上香港大會(huì)堂舞臺(tái)，此次第六次在廣州舞臺(tái)，剛巧50年，又是非全舞臺(tái)的制作，正好和50年前的鋼琴版呼應(yīng)。

半舞臺(tái)式做出戲味

《鄉(xiāng)村騎士》采用的雖然是“半舞臺(tái)”的制作，但盧景文卻運(yùn)用星海音樂廳交響樂廳舞臺(tái)上有限的空間，盡量能做到“真實(shí)”主義歌劇要求的“傳真”風(fēng)格，除寫實(shí)的服裝外，還配置了簡(jiǎn)約但考究認(rèn)真的道具。在樂團(tuán)盡量后移、騰空出來的舞臺(tái)前端，演區(qū)左側(cè)放置了一個(gè)高度約六尺的酒架，還擺放了好些紅酒及雜物，酒架前則有一桌兩椅，用的是西式的桌與椅，這個(gè)角落便成為男主角母親露契亞媽媽在村中的小店。相對(duì)的，舞臺(tái)右側(cè)上邊的空間則高高懸掛著外形頗大的十字架，右側(cè)空間便成為教堂了。

同時(shí)，在樂團(tuán)奏起序曲，作為男主角的圖里杜于幕后唱出小夜曲般的“西西里舞曲”，交代他與洛拉的關(guān)系，隨后在繼續(xù)演奏的序曲聲中，便安排飾演桑圖扎的女主角崔崢嶸上場(chǎng)，自舞臺(tái)右邊走到左邊去，滿臉郁悶疑惑地，意欲尋找露契亞媽媽……而在樂隊(duì)奏出全劇最為流行，有如《圣母頌》般的間奏曲時(shí)，也安排崔崢嶸演了一段精彩的內(nèi)心戲，展示內(nèi)心無比矛盾的痛心——桑圖扎全身撲倒在舞臺(tái)上，在燈光投映出教堂窗格的舞臺(tái)地板上，顯得更是凄美，這都是在去年盧景文于香港的《鄉(xiāng)村騎士》制作中沒有出現(xiàn)的場(chǎng)景。

當(dāng)晚的演出，女高音崔崢嶸的難度最高，歌與戲也演得最為深刻。能將劇中人物的矛盾復(fù)雜感情演得入木三分，對(duì)欠缺環(huán)境氣氛的“半舞臺(tái)”制作來說，這便是較“全舞臺(tái)”的演出更為困難的事。至于最為討好的則是飾演車夫的男中音楊小勇，外形己很吸引人，他的歌聲肢體語言與面部表情，都充滿戲味，自出場(chǎng)一刻便能吸引著觀眾。男高音遲立明扮演的圖里杜，和崔崢嶸的二重唱對(duì)手戲最為出色。至于飾演洛拉的女高音賈文璇，唱段與戲份都較少，表現(xiàn)機(jī)會(huì)也較少了。另一表現(xiàn)頗為突出的是扮演露契亞媽媽的青年女中音王環(huán)宇，聲線與肢體動(dòng)作，都能演出了遠(yuǎn)超其年齡的角色。具有很高的潛力。

林大葉指揮的廣州交響樂團(tuán)，盡管是在舞臺(tái)上演奏，但演出時(shí)采用調(diào)暗了的劇場(chǎng)燈光，為此，仍一如在樂池中那樣，譜架上加上照明燈來演出。同時(shí)，由于演員都在樂隊(duì)之前和指揮背后演戲，演出時(shí)合唱演員便只能加設(shè)在舞臺(tái)左右兩邊，靠中間的三部閉路電視屏幕來做出配合，指揮也靠“側(cè)視”來做出互動(dòng)，因此，一切都要靠排練時(shí)建立的默契來推進(jìn)整個(gè)演出的發(fā)展?？梢哉f，當(dāng)晚的演出能營(yíng)造出感人的氣氛，能緊扣著觀眾的情緒，那可并非容易之事。

“拼湊”《卡門》效果成功

另一廂的廣州大劇院，則將英國(guó)科文特花園皇家歌劇院（Covent Garden Royal Opera House）2006年12月由著名歌劇女導(dǎo)演弗蘭切斯卡·贊貝羅（Francesca Zamdello）執(zhí)導(dǎo)的《卡門》搬來，盡管演出的班底由來自意大利薩勒諾（Salerno）威爾第歌劇院合唱團(tuán)，加上澳門樂團(tuán)和廣州大劇院為歌劇演出組建的童聲合唱團(tuán)組成，且筆者觀賞的壓軸演出，歌唱演員班底也幾乎全是母語非法語的意大利歌唱家，但最后一幕兩個(gè)和弦剛剛結(jié)束，便有如雷掌聲自觀眾席爆發(fā)出來，不少觀眾更起立鼓掌！可見這種在現(xiàn)今歌劇制作中常見的“拼湊”組合，搬到廣州大劇院舞臺(tái)仍能達(dá)到了預(yù)期的成功效果。

這個(gè)“英國(guó)皇家”版本《卡門》，可說是筆者觀賞過眾多《卡門》制作中，感覺上最貼近“真實(shí)”的一個(gè)。這顯然是導(dǎo)演著眼于比才創(chuàng)作時(shí)所采用的”真實(shí)主義”手法，而多于故事本身的狂熱浪漫?！罢鎸?shí)”的所在，首先是布景和戲服力求真實(shí)。四幕的四個(gè)場(chǎng)景，簡(jiǎn)約中仍力求真實(shí)感，相對(duì)較為復(fù)雜的第一幕的廣場(chǎng)，不僅左邊有水坑橫亙半個(gè)舞臺(tái)，右后邊還有一棵枝葉繁茂、看來很真實(shí)的綠樹，再配合燈光效果，便有很強(qiáng)的真實(shí)感。

至于戲服，包括合唱演員、童聲角色在內(nèi)，所有演出者的服飾同樣是當(dāng)年《卡門》上演時(shí)（19世紀(jì)七八十年代）西班牙基層平民深沉低調(diào)色澤的裝扮，結(jié)合土黃色的背景，前三幕的廣場(chǎng)、酒館和山野，都營(yíng)造出陰暗的、社會(huì)低下階層的調(diào)子，只有最后一幕斗牛場(chǎng)外的廣場(chǎng)出現(xiàn)過陽光般的場(chǎng)景，但極為短暫，唐-何塞找到卡門，兩人爭(zhēng)吵起來后，又再陷入深沉低調(diào)的悲劇性深沉之美的場(chǎng)景中。

真馬出場(chǎng)提升真實(shí)

不僅如此，作為整個(gè)演出核心人物的卡門，意大利女高音安冬娜琪（A.C.Antonacci）對(duì)好幾段著名詠嘆調(diào)都采用較為“平實(shí)”的方式來演繹，第一幕的著名小調(diào)歌謠“愛情像只自由的小鳥”更貼合那種漫不經(jīng)心的情節(jié)發(fā)展要求。第三幕她為唐·何塞跳舞時(shí)所唱的二重唱“我在你的榮耀中翩躚”，卻沒有像慣常的手持響板邊奏邊跳，有點(diǎn)兒“失真”了。但整體上，各個(gè)演員無論是歌唱、還是演戲，都沒有過分夸張，也大大提升了真實(shí)感。

當(dāng)然，第二幕斗牛士埃斯卡米洛的出場(chǎng)和退場(chǎng)，都安排騎著“真實(shí)”的馬兒，也增添了真實(shí)的色彩，這匹坐騎在舞臺(tái)上先后“露面”兩次，時(shí)間總共只有三分鐘，但要保證坐騎受控，事前要做的準(zhǔn)備功夫卻是不少的。

無疑地，恰當(dāng)?shù)姆棾蔀樗茉旖巧蜗蠛苤匾氖侄危輪T自身的氣質(zhì)及形像同樣重要。除扮演卡門的女中音安冬娜琪沒有過度的野性潑辣，更貼近真實(shí)人物的形象外，在原著小說中沒有、于歌劇中特別創(chuàng)作出來、與卡門作出鮮明對(duì)比的唐-何塞家鄉(xiāng)的未婚妻米卡埃拉，由女高音莫蘇克（Elena Mosuc肺唱，不僅外形氣質(zhì)清純質(zhì)樸，幾首主要唱段，如第一幕與唐·何塞對(duì)手戲所唱的二重唱“請(qǐng)你告訴他，媽媽每天都在想念他”，及第三幕到山中找尋唐-何塞所唱的詠嘆調(diào)“沒什么可以害怕”，歌聲都極為動(dòng)人，作為配角卻能發(fā)揮出主角般光芒。

配角發(fā)揮主角光芒

另一位同樣是配角而有主角般舞臺(tái)魅力的，是在后面三幕都上場(chǎng)的男中音加薩萊（Alberto Gazale），他飾演的斗牛士埃斯卡米洛已是較易討好的角色，加上其俊俏且矯健的身形，在第二幕騎著馬出場(chǎng)，散發(fā)出英姿颯爽的魅力。人人耳熟能詳?shù)摹岸放Ｊ恐琛?，唱來生?dòng)，也沒有讓人失望，余下第三場(chǎng)在山中與唐·何塞的沖突和矛盾，戲與唱段都演得很真實(shí)。至于扮演男主角唐·何塞的男高音波爾塔（Qustavo Porta），歌聲穿透性雖然不算很強(qiáng)，但歌聲音色頗為光彩，最大的問題卻是身體明顯發(fā)福，造型上欠了點(diǎn)能讓卡門傾心的說服力。較為有趣的是。作為走私販頭領(lǐng)。由男高音皮塔利（Francesco Pittari）演唱的雷蒙達(dá)多的造型，卻是位獨(dú)眼歹徒，一般觀眾可能不知道，原著小說中，走私幫販中卡門的情夫便是位獨(dú)眼惡漢，但歌劇劇本中這位角色已消失了。

《卡門》有好幾個(gè)演出版本，這次場(chǎng)節(jié)目?jī)?cè)中并無交代，但顯然并非在比才后由其他好友基洛（Ernest Guiraud，1837-1892）代勞，將所有對(duì)比改為宣敘調(diào)的“大劇院”版本，這次所演仍保留為數(shù)不多的對(duì)白，似乎有意告訴觀眾，這出歌劇原來便是加插有不少對(duì)白的“喜歌劇”形式的作品呢！

澳門樂團(tuán)在廣州大劇院的歌劇院總監(jiān)丹尼爾-奧倫（DanielOren）指揮下，對(duì)舞臺(tái)上的演出能做到很好的配合，至于分量頗重的合唱部分，也有很生動(dòng)的發(fā)揮，多首不同情調(diào)效果的合唱，都能唱得很有層次和戲劇性效果。兒童合唱水平更是意料之外的好，特別是唱得和演得都很活，很有戲味，在中國(guó)這實(shí)在是很不容易之事。

制作費(fèi)高票價(jià)難低

為使《卡門》這個(gè)制作貼近真實(shí)，很明顯地。布景與戲服的要求便不能“馬虎”。為此，制作方不惜工本地將該制作的“原版”布景與戲服，耗費(fèi)了頗為龐大的運(yùn)費(fèi)，滿滿9個(gè)集裝箱，遠(yuǎn)涉重洋地自英國(guó)經(jīng)水路運(yùn)到廣州。演出當(dāng)晚，即使在較暗的劇場(chǎng)內(nèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞，也能看出原版戲服的設(shè)計(jì)剪裁做工都很考究精細(xì)。加上布景及燈光的配合，確能讓人感受到19世紀(jì)末的氛圍。在這種情況下，整個(gè)《卡門》的制作費(fèi)用據(jù)說高達(dá)1350多萬元人民幣，加上是在并無歌劇傳統(tǒng)的廣州，只能安排演出三場(chǎng)，因此演出票價(jià)最高達(dá)到2880元人民幣，最低也要280元。臨場(chǎng)發(fā)售的特刊節(jié)目單要20元。以最后一晚現(xiàn)場(chǎng)所見，雖未全滿，但空置座位不多，估計(jì)有八成觀眾吧！

其實(shí)，追求貼近真實(shí)的歌劇制作與采用傳統(tǒng)“寫實(shí)”風(fēng)格的制作，在布景服裝上的投入的確會(huì)是很驚人之事，這也是千禧年前后“現(xiàn)代版”歌劇制作在歐美漸成潮流的原因之一。然而，在歌劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)薄弱的中國(guó)大陸，有人認(rèn)為歌劇的“傳統(tǒng)”版本仍未有機(jī)會(huì)觀賞便制作“現(xiàn)代版”，并不理想，這包括現(xiàn)實(shí)上的市場(chǎng)問題，“現(xiàn)代版”歌劇的確不易被“入門”觀眾接受。但“傳統(tǒng)”制作大多成本偏高，在歐美可供選擇的也不多，也就成為今日在大陸要推動(dòng)歌劇的兩難之局。

所謂“原汁原味”的“傳統(tǒng)”風(fēng)格制作，面對(duì)的是高成本、高票價(jià)的難題；與世界接軌，簡(jiǎn)約的“現(xiàn)代版”，觀眾的接受能力存疑。當(dāng)然，今日仍有不少是“中間版”的制作，但話說回來，歌劇從創(chuàng)作誕生搬上舞臺(tái)。到成為常演的經(jīng)典，每一個(gè)階段歷來都是高成本產(chǎn)品。相對(duì)，現(xiàn)代作曲家較“熱衷”的“室內(nèi)歌劇”，成本便低得多。這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，美國(guó)大都會(huì)歌劇院也正面對(duì)而“頭痛”。至于“室內(nèi)歌劇”在中國(guó)大陸其實(shí)也一直有作曲家在創(chuàng)作，讓觀眾得以接觸：或許，像廣州交響樂團(tuán)那樣，多辦些“音樂會(huì)版本”或“半舞臺(tái)式”歌劇，多辦些“歌劇精華”、“歌劇匯萃”的音樂會(huì)，也當(dāng)會(huì)對(duì)歌劇藝術(shù)的傳播和“普及”有著實(shí)質(zhì)的作用。

但無論如何，投入重資的《卡門》和“簡(jiǎn)約”的“半舞臺(tái)”制作《鄉(xiāng)村騎士》，廣州觀眾的反應(yīng)都很專注、投入，都能以熱烈的掌聲為舞臺(tái)前后為歌劇藝術(shù)在廣州播種的那群藝術(shù)工作者打氣，這也讓人對(duì)羊城的歌劇發(fā)展前景充滿希望。