李莉

不久前剛寫過指揮大師洛林·馬澤爾，還不到一個(gè)月，又一位聲樂大師離我們而去。自從2001年小提琴大師斯特恩去世，我寫過一篇紀(jì)念文章，以后陸陸續(xù)續(xù)地寫過指揮大師卡洛斯·克萊伯，聲樂大師帕瓦羅蒂、費(fèi)舍爾-迪斯考，現(xiàn)代先鋒作曲家利蓋蒂、施托克豪森，指揮大師阿巴多、洛林·馬澤爾等人。如今貝爾岡齊也去世了，再次操刀上陣，不免對(duì)歲月的流失，有著一種默默的傷感。

平心而論，這些大師的去世，并不使人感到意外，畢竟都年歲已高。從80年代初，我接觸這些大師的作品開始，一晃30多年過去了，歲月無情，我也從一個(gè)懵懂的少年，成了中年人，所以這些大師的離去也在意料之中，更多的，恐怕還是對(duì)人生，對(duì)生命的感懷。尤其是隨著這些大師的去世，會(huì)勾起很多往事的回憶。

在所謂“黃金一代”的意大利男高音中，貝爾岡齊或許是名氣最小的一個(gè)。他不及莫納科、斯苔芳諾君臨天下的霸氣，也沒有科萊里的帥氣，但他卻是公認(rèn)的威爾第歌劇權(quán)威。在一般的聽眾中，他似乎是個(gè)可有可無的男高音。當(dāng)然，一方面他畢竟是老一代的男高音，在帕瓦羅蒂在國內(nèi)走紅的時(shí)候，貝爾岡齊基本已經(jīng)離開了舞臺(tái)。他于1990年開始舉行告別演唱會(huì)，雖然告別后，還經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會(huì)上，但畢竟不是主流的音樂舞臺(tái)。另外，歌劇在國內(nèi)只能說是邊緣藝術(shù)，聽眾少得可憐，當(dāng)我在上世紀(jì)80年代開始聽歌劇的時(shí)候，身邊基本沒有一個(gè)人喜歡歌劇。即使是現(xiàn)在，我曾經(jīng)遇到過兩個(gè)外地朋友，喜歡歌劇和古典音樂，卻相當(dāng)苦悶，因?yàn)樵诋?dāng)?shù)?，他們找不到一個(gè)可以談?wù)摳鑴『凸诺湟魳返娜恕?/p>

還有一部分原因或許是商業(yè)炒作留下的癥結(jié)。當(dāng)1990年代“三大男高音”被炒到至高無上的地位后，它實(shí)際上遮蔽了很多其他優(yōu)秀的男高音，聽眾眼里只有“三高”，只認(rèn)“三高”，這非但是很可悲的事情，也成了現(xiàn)在的一種宣傳定勢。也就是說，現(xiàn)在出一個(gè)新人，就被媒體宣傳成“三高”繼承人，好像這個(gè)世界只有“三大男高音”一樣。媒體的惡炒自然有其急功近利、不負(fù)責(zé)任、淺薄無聊的地方。但對(duì)真正懂行的樂迷來說，他們是不會(huì)被媒體牽著鼻子走的。

誕生自威爾第故鄉(xiāng)

貝爾岡齊于1924年出生于意大利帕爾瑪附近的布塞托，這也是威爾第的故鄉(xiāng)，日后，貝爾岡齊成了威爾第歌劇的權(quán)威專家，似乎冥冥之中也有某種契機(jī)，至少家鄉(xiāng)的名人對(duì)后生也有一種激勵(lì)作用吧！他的父親以做乳酪為業(yè)，但是酷愛音樂，特別是歌劇。在貝爾岡齊6歲的時(shí)候，父親就開始讓他欣賞歌劇，他們在布塞托的劇院看了一場威爾第的歌劇《游吟詩人》后，貝爾岡齊立刻就被劇院里的氣氛、男高音的音色和劇中的詠嘆調(diào)迷住了。次日早晨。人們發(fā)現(xiàn)他獨(dú)自在房間里憑記憶哼唱?jiǎng)≈械脑亣@調(diào)，手中還揮舞著廚具當(dāng)作寶劍，模仿《游吟詩人》中曼里科的扮相。這種啟蒙對(duì)一個(gè)人的一生往往起著巨大的作用，很多藝術(shù)家正是因?yàn)橥陼r(shí)代的這種機(jī)遇而走上了音樂道路。

貝爾岡齊少年時(shí)并沒有接受很正規(guī)的音樂教育。小學(xué)畢業(yè)以后，他開始跟父親學(xué)習(xí)制作意大利奶酪。在他成長的那幾年里，他在當(dāng)?shù)氐慕烫贸^贊美詩，還在布塞托的劇院里充當(dāng)過臨時(shí)演員，演出過普契尼的《波希米亞人》和喬爾達(dá)諾《安德烈謝尼?！?。周圍的人們都認(rèn)為應(yīng)該請(qǐng)一位聲樂專家來評(píng)定一下他的嗓音。貝爾岡齊清楚地記得1938年一個(gè)炎熱的8月早晨。當(dāng)時(shí)14歲的他毅然決定要當(dāng)一名職業(yè)歌唱家。而作出這個(gè)決定后的第二天，貝爾岡齊就帶著父親的祝愿，到歌劇演員E.格蘭迪尼那里去請(qǐng)他試聽，后者當(dāng)時(shí)正好在布塞托的劇院演唱威爾第的歌劇《弄臣》。聽了貝爾岡齊的試唱以后，格蘭迪尼認(rèn)為他有一副很有前途的嗓音，把他歸入了男中音，并提出愿意教授貝爾岡齊聲樂課程。于是他們一起回到了格蘭迪尼的老家布里斯西鎮(zhèn)。貝爾岡齊在那里一直待到戰(zhàn)爭爆發(fā)，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)成為了一名積極的反納粹者，1943年，貝爾岡齊在曼圖亞服役時(shí)被德國人俘虜，使得戰(zhàn)爭后期的他一直呆在德國戰(zhàn)俘營里，無奈地中斷了學(xué)業(yè)。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，對(duì)歌唱藝術(shù)更加熱愛的貝爾岡齊得以重拾舊夢。他回到意大利，進(jìn)入了帕爾瑪?shù)牟┮镣幸魳穼W(xué)院，學(xué)習(xí)鋼琴和音樂理論知識(shí)，成為一名專業(yè)學(xué)生。他在那里的聲樂教授坎波加里亞尼，堪稱是一位偉大的教師，他的學(xué)生中包括女高音苔芭爾迪、斯科托、弗蕾妮，男高音雷蒙蒂和帕瓦羅蒂這些舉足輕重的人物。不過這位教授還是把貝爾岡齊歸為男中音。有趣的是，貝爾岡齊在斯卡拉歌劇院請(qǐng)著名的歌劇指揮家塞拉芬試聽，結(jié)果仍然是被歸入男中音行列。貝爾岡齊并不想反駁前輩老師們，而是仍然認(rèn)真投入男中音訓(xùn)練。1948年，貝爾岡齊在意大利萊切作為男中音首次登臺(tái)演出，角色是羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的理發(fā)師費(fèi)加羅，這是男中音歌唱藝術(shù)的代表角色之一，從此貝爾岡齊開始作為男中音登上了意大利各地的歌劇舞臺(tái)。有幸和塞拉芬、德·薩巴塔、沃托和加瓦澤尼等歌劇指揮大師合作，積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。在3年中，貝爾岡齊演唱了《茶花女》、《西部女郎》、《弄臣》、《拉美摩爾的露契亞》、《唐帕斯夸萊》、《愛之甘醇》等劇中的男中音角色。

1950年，對(duì)于貝爾岡齊的演唱生涯甚至整個(gè)歌劇表演史都具有重大意義。貝爾岡齊在里沃納演出普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的男中音角色美國領(lǐng)事。由于當(dāng)天擔(dān)任主演的著名男高音G.馬斯尼在第一幕結(jié)尾的高音C沒有唱好，貝爾岡齊在化妝室里模仿演唱這個(gè)音，無意中發(fā)現(xiàn)自己竟然能輕易地完成它。貝爾岡齊意識(shí)到自己具備男高音的潛質(zhì)，從此開始自學(xué)男高音演唱。他認(rèn)真聆聽四位前輩偉大男高音卡魯索、吉利、斯基帕和佩爾蒂萊的錄音，但決不刻意模仿，目的是通過那種無上的技巧，學(xué)習(xí)和解決自己的發(fā)音問題。3個(gè)月后，1951年1月12日，貝爾岡齊在巴厘的佩特魯齊萊劇院作為男高音登臺(tái)首演，演唱的是喬爾達(dá)諾的歌劇《安德烈·謝尼?！分械耐巧Ｍ?，意大利廣播公司為紀(jì)念威爾第逝世50周年，邀請(qǐng)貝爾岡齊演出了威爾第的歌劇《西蒙·波卡涅拉》和《命運(yùn)之力》，從而使貝爾岡齊作為男高音歌唱家廣為人知。

征服全世界的威爾第權(quán)威

貝爾岡齊真正開始作為男高音，并引起世界關(guān)注的還在于他兩年后在倫敦演唱的威爾第的歌劇《命運(yùn)之力》轟動(dòng)英倫三島，以及后來的《游吟詩人》、《阿依達(dá)》、《假面舞會(huì)》等歌劇，這一系列威爾第歌劇作品，不但確定了他威爾第專家的地位，也讓人們領(lǐng)略到精湛完美的美聲技法。從50年代開始，他不但演出了威爾第的諸多歌劇，也在世界各地演出普契尼、馬斯卡尼等諸多意大利作曲家的歌劇作品，是個(gè)全能的聲樂大師。

而值得一提的是在1956年，貝爾岡齊以威爾第的歌劇《阿依達(dá)》登上了美國大都會(huì)歌劇院，這次演出非同一般，即使是現(xiàn)在，人們也知道，如果在大都會(huì)歌劇院演唱成功，那才是成為世界頂尖歌唱家的敲門磚。貝爾岡齊成功了，他不但征服了大都會(huì)，也為自己帶來了多如雪片般的合同。從1956年到1974年，貝爾岡齊在大都會(huì)歌劇院演出過不下50個(gè)歌劇角色，特別是在莫納科，斯苔芳諾開始退出舞臺(tái)之后，他成了銜接于帕瓦羅蒂，多明戈之間的紐帶，在60到了O年代，是貝爾岡齊的黃金時(shí)代，同時(shí)也牢固地確立了他威爾第專家的地位，至今還沒有一個(gè)聲樂家可以撼動(dòng)他的地位。

而作為威爾第歌劇權(quán)威，他演唱過全部的威爾第歌劇中男高音的角色。他對(duì)威爾第歌劇中的句法和聲樂線條有著卓越的表現(xiàn)力——激情時(shí)，如火焰燃燒般的熱情：靈巧時(shí)，又如清風(fēng)拂面。有評(píng)論家認(rèn)為：貝爾岡齊的魅力在于他理智。正統(tǒng)的演唱技巧，他以自己獨(dú)特的鑒賞力和藝術(shù)情趣運(yùn)用自己的嗓音，唱出穩(wěn)健、優(yōu)雅而又充滿活力的旋律線條，在音域大小這一點(diǎn)上，貝爾岡齊雖不及莫納科和科萊里，但作為戲劇男高音，他仍不失渾厚，雄壯的特色。尤其難得的是，貝爾岡齊在歌唱時(shí)，從不賣弄技巧，音色、音量和氣息的控制達(dá)到了近乎完美的程度，特別是他在高音區(qū)的漸強(qiáng)與漸弱之間的轉(zhuǎn)換，使人聽不出過渡的痕跡。他對(duì)任何曲目的演繹，都能夠做到不溫不火，速度平穩(wěn)端莊、分寸感極強(qiáng)。另外，由于他是男中音出身，故此，在中音區(qū)的說服力更是令人嘆為觀止。

我們應(yīng)該感謝這個(gè)錄音技術(shù)發(fā)達(dá)的年代，如果說卡魯索、斯基帕、吉利等偉大歌唱家留下的只是令人遺憾的，音質(zhì)不清的唱片的話，那么貝爾岡齊卻留下了很多優(yōu)秀的唱片，尤其是《游吟詩人》、《茶花女》、《波希米亞人》以及《貝爾岡齊：威爾第31首男高音詠嘆調(diào)》使我們能一窺貝爾岡齊的演唱藝術(shù)。

貝爾岡齊晚年或許有些寂寞，由于瘋狂的商業(yè)炒作，“三高”成了聲樂藝術(shù)的標(biāo)桿人物，他也漸漸離開了人們的視線。雖然他被人認(rèn)為是“傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的最后一個(gè)代表”。但這種贊美對(duì)不會(huì)欣賞歌劇的人來說，又有什么意義呢？笙歌歸院落，燈火下樓臺(tái)。古典音樂的黃金時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，那盞曾經(jīng)輝煌的燈火也該熄滅了，去靜靜地等待識(shí)貨的人重新點(diǎn)燃這盞燈。