王一帆

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢430072）

“宋畫力求要廣泛地表現(xiàn)當(dāng)時的士農(nóng)工商、漁樵耕讀各種人物的生活情景，以顯示宋代是一個人人安居樂業(yè)的‘太平盛世’。因此宋畫常帶有風(fēng)俗畫的性質(zhì)?！保?］8歷史上的南宋，軍事孱弱、偏安一隅，但其城市經(jīng)濟(jì)卻發(fā)展迅速，市民階層不斷壯大，從北宋開始出現(xiàn)的旨在表現(xiàn)當(dāng)時社會的不同側(cè)面的風(fēng)俗畫，這時無論是數(shù)量還是質(zhì)量都有了大幅的提高，并得到上至達(dá)官顯貴下至平民百姓的喜愛。社會需求量的增加又反向刺激了風(fēng)俗畫創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。因此，南宋成為中國古代美術(shù)史上風(fēng)俗畫發(fā)展的第一個高峰期。這時期的風(fēng)俗畫題材多樣、風(fēng)格各異、名家輩出，其中畫家李嵩就是較突出的一位。而其代表作之一的《骷髏幻戲圖》尤以表現(xiàn)內(nèi)容之奇詭為后世收藏家與研究者所關(guān)注。

目今存世的一幅傳為李嵩作的《骷髏幻戲圖》，收藏于北京故宮博物院。此圖為一幅27．1＊26．1的扇面冊頁，絹本設(shè)色，畫面左側(cè)署有李嵩名款。畫上鈐有“會侯珍藏”、“信公珍賞”等幾方收藏印。整幅畫左側(cè)繪一頭戴黑紗幞頭，身著透明對襟長衫的大骷髏。其左前方，斜橫著一副擔(dān)子，挑著一副箱籠，內(nèi)盛篋奩、草席、雨傘、包裹等物，似乎要說明大骷髏為游方藝人。大骷髏右手操縱著一具提線傀儡，此傀儡為一小骷髏模樣。其雙臂前伸，懸腕沉肘，弓腰蹲步，整體姿態(tài)作蹲騎狀，似在逗引其對面匍匐著的嬰孩。嬰孩為傀儡戲所吸引，做向前撲爬狀，右手五指乍開，夠向小骷髏?？芘c嬰孩基本位于畫面中央。嬰孩身右，繪一身穿對襟旋襖的婦女，伸張雙臂，做出欲探身阻止或抱起嬰孩的姿態(tài)。大骷髏身后，亦有一婦人盤腿而坐，懷抱嬰孩，坦開衣襟，做哺乳狀；而她的目光則越過大骷髏，關(guān)注著畫面中央的傀儡戲與嬰孩。婦人背倚著一座磚砌方臺，臺上正中立一木牌，上有楷書“五里”字樣。

此冊頁對幅為黃公望作、王玄真題寫的小令《醉太平》：

沒半點皮和肉，有一擔(dān)苦和愁?？軆哼€將絲線抽，弄一個小樣子把冤家逗。識破個羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。至正甲午春三月十日大癡道人作，弟子休休王玄真書，右寄《醉中天》。

這是現(xiàn)存關(guān)于該圖所描繪內(nèi)容的最早文字記載，在明人孫鳳所編《孫氏書畫鈔》中亦有收錄［2］第二集，261。另據(jù)明代書畫鑒藏大家陳繼儒《太平清話》記載，這幅圖也曾被他收藏過：

余有李嵩《骷髏》團(tuán)扇絹面，大骷髏提小骷髏，戲一婦人。婦人抱小兒乳之，下有貨郎擔(dān)，皆零星百物，可愛。又有一方絹，為休休道人、大癡題。金壇王肯堂見而愛之，遂以贈去。［3］

但是，李嵩所作《骷髏幻戲圖》可能不止此一幅。明代顧炳的《顧氏畫譜》就收入一幅李嵩《骷髏圖》木板畫。其對幅則是明代吳來庭題《李嵩骷髏圖跋》：

李嵩，錢唐人，精工人物，佛像尤絕，觀其《骷髏圖》，必有所悟，能發(fā)本來面目意耳。為李從訓(xùn)養(yǎng)子，頗得其遺妙，尤長界畫，光寧理三朝畫院待詔?！雌謪莵硗ィ?］

又清人吳其貞在其《書畫記》中也有關(guān)于李嵩《骷髏圖》的記載：

李嵩《骷髏圖》，紙畫一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新，畫一墩子，上題三字曰“五里墩”，墩下坐一骷髏，手提一小骷髏，旁有婦乳嬰兒于懷，又一嬰兒指著手中小骷髏，不知是何意義。識二字曰李嵩。［5］

這兩幅《骷髏圖》從質(zhì)地上就與故宮藏本不同。由此可以推想，在元明清三代流傳有多件被認(rèn)為是李嵩所作的《骷髏圖》，就像現(xiàn)存有四件題為李嵩的《貨郎圖》一樣。這些作品可能是李嵩真跡，也可能是后世摹本或偽作。但有一點可以肯定，自南宋至明末清初，李嵩一直被認(rèn)為是擅繪《骷髏圖》的代表畫家，而《骷髏圖》也往往以“李嵩作”（無論是否真是李嵩所作）的面目流傳或被收藏。

較之于前代的骷髏母題圖像，《骷髏幻戲圖》不僅造型精準(zhǔn)度大大提高，所描繪的內(nèi)容亦十分奇特，明顯是含有深層意蘊的。誠如吳來庭所言：“觀其《骷髏圖》，必有所悟，能發(fā)本來面目意耳。”而其“本來面目意”究竟為何，自古至今一直是眾說紛紜。按南宋時期，是中國宗教向世俗化、平民化轉(zhuǎn)型的重要時期。如劉浦江所言，此時“佛教的變化主要表現(xiàn)在唐代義學(xué)宗派的衰落和新禪宗的崛起，以及佛教前所未有的社會影響。道教的變化主要表現(xiàn)為神仙信仰的動搖、內(nèi)丹術(shù)取代外丹術(shù)，以及南宋金元時期新道教的興盛，道教從上層社會走向民間社會，民眾道教成為主流?！保?］將《骷髏幻戲圖》的創(chuàng)作置于這樣的宗教視域下，再結(jié)合相關(guān)傳世文獻(xiàn)的考察，筆者認(rèn)為該圖透露出南宋宗教普遍社會化的歷史事實，即《骷髏幻戲圖》是一幅富含宗教意蘊的風(fēng)俗畫。

一、《骷髏幻戲圖》與道教生死觀

道教在經(jīng)歷了由南北朝至唐代的貴族化發(fā)展后，至北宋開始了世俗化的轉(zhuǎn)向，南宋新道派的出現(xiàn)則標(biāo)志著平民化成為此時道教發(fā)展的主流。①關(guān)于南宋道教世俗化的具體情形，可參考劉浦江《宋代宗教的世俗化與平民化》，載于《中國史研究》2003年第2期；楊倩描《南宋宗教史》，人民出版社2008年版。而道教對民間產(chǎn)生廣泛影響的一個重要方面即是其生死觀的傳播。《骷髏幻戲圖》即很有可能蘊含有道教生死觀，起碼是可以在這種生死觀的理路上進(jìn)行解讀。

上文提到黃公望作、王玄真題《醉太平》是今存最早的關(guān)于李嵩《骷髏幻戲圖》的文字記載?？键S公望曾被誣入獄，出獄后遂親近佛老，最終皈依元代盛極一時的全真教，與金篷頭、莫月鼎、冷啟敬、張三豐等高道過從甚密。王玄真是黃公望的弟子，也是全真教徒，并撰有《丹陽祭煉內(nèi)旨》。從《醉太平》曲末題署可知，此小令寫于元至正十四年春，正是黃公望去世的當(dāng)年，此時這師徒二人已然入道多年。作為道士的黃公望在解讀這幅骷髏圖時自然會滲入全真教的思想。曲子開首一句便是“沒半點皮和肉，有一擔(dān)苦和愁”。這顯然是指操縱傀儡的大骷髏。畫中的一擔(dān)行李被黃公望比喻成愁苦。但這具體指什么樣的愁苦？指誰的愁苦——骷髏還是婦孺？下面又有“識破個羞哪不羞”句。識破什么？這些黃公望都沒有明說，僅是點到為止式的暗示。但是黃公望以全真道士身份評介《骷髏圖》，很容易使人聯(lián)想到全真教創(chuàng)始人王重陽及其弟子譚處端等關(guān)于骷髏的詩畫創(chuàng)作。

王重陽主張性命雙修的修持方式，提出“凡人入道，必戒酒色財氣、攀援愛念、疑愁思慮，此外更無良藥矣?！保?］第19冊，729為了讓弟子能戒去色心，蠲除愛欲，王重陽曾多次畫《骷髏圖》并賦詩詞以警示門人。如其作《警丹陽夫婦》詩勸導(dǎo)二人拋開愛欲，遁入道門：“堪嘆人人憂裹愁，我今須畫一骷髏。生前只會貪冤業(yè)，不到如斯不肯休?！保?］第25冊，779現(xiàn)存《重陽全真集》、《重陽教化集》等詩文集中還收有其《自畫骷髏》、《畫骷髏警馬鈺》、《嘆骷髏》，《骷髏歌》等一批與骷髏或《骷髏圖》有關(guān)的詩作。在今山西芮城全真教祖庭永樂宮的重陽殿內(nèi)東、北、西三壁繪有《王重陽畫傳》，共五十組圖。其中西壁上有一幅被命名為《嘆骷髏》的圖像。畫面中央繪一年長男子面朝右方坐于松下石上，左手提一幅骷髏畫立軸，右手指畫，作解說狀。此應(yīng)為王重陽。下面右邊立有一男一女，抱拳拱手，神態(tài)虔敬，在認(rèn)真傾聽年長者講道。左邊亦立有一男一女二人，女子手提瓦罐，可能是仆從。這即是全真教祖借《骷髏圖》勸道說法的場景再現(xiàn)。

另全真七子中的譚處端在接引弟子時也曾如法炮制，自作骷髏詩畫以啟悟后學(xué)。如《骷髏歌》云：

骷髏骷髏顏貌丑，只為生前戀花酒。巧笑輕肥取意歡，血肉肌膚漸衰朽。漸衰朽，尚貪求，貪財漏罐不成收。愛欲無涯身有限，至令今日作骷髏。作骷髏，爾聽取，七寶人身非易做。須明性命似懸絲，等閑莫逐人情去。故將模樣畫呈伊，看你今日悟不悟。［7］第25冊，851

這首歌謠可能于警示世俗、勸度后學(xué)的宗教實踐活動中演唱，據(jù)“故將模樣畫呈伊”一句推測，演唱時可能配套有骷髏圖的展示，甚至有可能是邊唱邊畫的宣教形式。范德裕曾形容譚作“骷髏落魄歌警悟世人，皆包藏妙用，敷暢真風(fēng)，引人歸善，甚有益于時也。”［7］第25冊，845

全真教認(rèn)為俗世之人無非是“白為骸骨紅為肌，紅白裝成假合尸”［7］第25冊，691。他們畫骷髏圖，作骷髏詩就是要警示教徒死生無常，想要羽化登仙，必須凈心修煉：“欲要心不亂，般般都打斷。子

午卯酉時，須作骷髏觀。”［7］第25冊，747

全真教這種視生死為自然的觀念顯然是源于老莊的。徐琰在《廣寧通玄太古真人郝宗師道行碑》中討論全真教與道家的關(guān)系時說：

道家者流，其源出于老莊……迨乎金季，重陽真君不階師友，一悟絕人，殆若天授，起

于終南，達(dá)于昆侖，招其同類而開導(dǎo)之，鍛煉

之，創(chuàng)立一家之教，曰全真。［7］第19冊，740

《莊子·至樂》中所謂“嘆骷髏”的寓言即反映了這種“齊生死”的觀念：

莊子之楚，見空髑髏，髐然有形，撽以馬捶，因而問之，曰：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事，斧鉞之誅而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春故及此乎？”于是語卒，援髑髏，枕而臥。

夜半，髑髏見夢曰：“子之談?wù)咚妻q士。視子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰：“然?！摈求t曰：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋；雖南面王樂，不能過也?！鼻f子不信，曰：“吾使司命復(fù)生子形，為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭里、知識，子欲之乎？”髑髏深矉蹙頞，曰：“吾安能棄南面王樂而復(fù)為人間勞乎！”［8］

莊子在此設(shè)計了一個“左右互搏”的文字游戲。一方面，讓“莊子”直接出場，扮出一副傷逝悼亡的臉孔，以生人之心悲死者之苦；另一方面，又借骷髏之口，托夢“莊子”，暢言離世之樂，在世之苦，斷然謝絕“莊子”使之復(fù)生的好意。這是“莊周夢蝶”與“濠梁之辯”的復(fù)合：“枕髑而臥”的“莊子”與“夢蝶”時一樣，穿梭于夢醒之間，不過這里的夢境與現(xiàn)實又和生死產(chǎn)生了聯(lián)系：究竟是人生如夢，抑或逝者如斯；生與死到底哪個才是人之本質(zhì)存在方式？“嘆骷髏”的“莊子”也與在“濠梁之上”的“莊子”一樣，本想居高臨下地勸教別人，不想反掉進(jìn)了對方的邏輯陷阱。莊子讓骷髏羅列在世的種種勞苦與牽絆，旨在說明生無需欣喜，死亦未必可惡，闡述了人之生死相通的道理。

《列子·天瑞》篇中，錄有一條列子與弟子百豐關(guān)于骷髏的議論：

子列子適衛(wèi)，食于道，從者見百歲髑髏，攓蓬而指，顧謂弟子百豐曰：“唯予與彼知而未嘗生未嘗死也。此過養(yǎng)乎？此過歡乎？種有幾：若蛙為鶉，得水為藚，得水土之際，則為蛙蠙之衣……燕之為蛤也，田鼠之為鶉也，朽瓜之為魚也，老韭之為莧也……思士不妻而感，思女不夫而孕……久竹生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人久入于機。萬物皆出于機，皆入于機。［9］

這一故事套式顯然借鑒于《莊子·至樂》，所要傳達(dá)的“未嘗生未嘗死”的“齊生死”觀，也源于莊子。不同的是，莊子是通過比較“生之累”與“死之樂”來論證生死無別，甚至“生不如死”；列子則敷衍“萬物化生”的脈絡(luò)，推導(dǎo)出近似于“生死輪回”的結(jié)論。

漢魏以降，玄老日盛。玄風(fēng)熏染下，出現(xiàn)了一系列的髑髏母題的文學(xué)作品，表現(xiàn)了深邃的人生哲理思辨。東漢張衡撰《髑髏賦》，大致敷衍《莊子·至樂》而成篇。張衡索性以莊子充當(dāng)髑髏，抒發(fā)“死為休息，生為勞役”的感嘆；倡導(dǎo)“不行而至，不疾而速”［10］的治世觀。明代孫緒《無用閑談》中評論道：“張衡《髑髏賦》，大率出于莊子馬捶之問……如此類甚多，幾于抄寫《南華》全文矣?！保?1］三國魏曹植作《髑髏說》強調(diào)生前的努力奮斗，反對墜入冥冥空想而虛度平生。西晉的左思亦有《髑髏賦》。他們的思想大抵與莊子一致，都反映了不肯對現(xiàn)世妥協(xié)、無拘無束的逍遙心態(tài)。有所不同的是略晚于曹植的三國魏呂安的《髑髏賦》：

躊躇增愁，言游舊鄉(xiāng)，惟遇髑髏，在彼路傍，余乃俯仰咤嘆，告于昊蒼，此獨何人，命不永長，身銷原野，顧曝大荒，余將殯子時服，與子嚴(yán)裝，殯以棺，遷彼幽堂，于是髑髏蠢如，精靈感應(yīng)，若在若無，斐然見形，溫色素膚，昔以無良，行違皇干，來游此士，天奪我年，令我全膚消滅，白骨連翩，四支摧藏于草莽，孤魂悲悼乎黃泉，余乃感其苦酸，哂其所說，念爾荼毒，形神斷絕，今宅子后土，以為永列，相與異路，于是便別。［12］519

這里的骷髏似乎還留戀塵世，未看破世間的各色欲望。

現(xiàn)在我們反觀黃公望的那首小令，顯然也是寄寓了類似的“齊生死”的觀念的。所謂“苦和愁”可以是《至樂》篇中的“生人之累”、張衡所謂的“生為勞役”抑或曹植筆下的“勞我以形，苦我以生”［12］192；也可以是呂安感喟的“四支摧藏于草莽，孤魂悲悼乎黃泉”。不論生死，只要還存“我執(zhí)”便有愁苦。所謂“識破”便是“把從來恩愛眷戀，圖謀較計，前思后算，坑人陷人底心，一刀兩段去。又把所著底酒色財氣，是非人我，攀緣愛念，私心邪心，利心欲心，一一罷盡。外無所累，則身輕快，內(nèi)無所染，則心輕快，久久純熟，自無妄念……塵垢凈盡，一物不留……自然顯露自己本命元神，受用自在，便是個無上道人也?！保?］第23冊，719也就是實現(xiàn)了莊子所謂“逍遙無待”的境界。

黃公望在小令里還描述了畫面中“傀儡兒還將絲線抽，弄一個小樣子把冤家逗”的情景?！翱堋痹谒未郧翱梢詫懽骺呃堋⒖呃?、魁儡、魁壘等。陳志良曾提出“傀儡”發(fā)音不像漢語，可能“是外來的語言，不是我國原有的名稱?！比毡緦W(xué)者鹽谷溫也認(rèn)為“傀儡”是譯音［13］。但常任俠很早就曾指出，作為后世門神之一的郁壘，與傀儡、畏累，發(fā)音相近［14］。之后，邢公畹亦論證了“傀儡”是漢語中的一個雙音節(jié)詞，與“鬼”或“鬼魂”同源，不是外來語的音譯［15］?？当３蓜t認(rèn)為“傀儡”與“骷髏”應(yīng)為一音之轉(zhuǎn)，其共同的來源是“髑髏”，先秦時已普遍使用［16］。所以“傀儡兒”即是指大骷髏?！靶幼印碑?dāng)然是大骷髏手中的提線小骷髏。

大骷髏所逗的“冤家”則是畫面中央匍匐的嬰孩了。“嬰孩圖”是宋代風(fēng)俗畫中一個頗為流行的主題，后來發(fā)展為“百子圖”，寓有“多子多?！敝?，為民間所喜聞樂見。故亦有藏家和研究者將《骷髏幻戲圖》歸入“嬰孩圖”一類。但是從道教修煉的角度來看，“嬰孩”（或稱“嬰兒”）則有著特殊的含義。

在道教外丹派中，“嬰兒”是煉丹隱語，指煉丹用的鉛；與其相對應(yīng)的“姹女”是指煉丹用的汞。如五代崔希范《入藥鏡》彭好古注：“嬰兒者，金也，水也，情也；姹女者，木也，火也，性也?！保?］第20冊，811他們認(rèn)為二者交合，乃結(jié)圣胎，服用后即能成仙，即所謂：“姹女妖嬈性最靈，嬰兒二八正青春，黃婆媒合為夫婦，產(chǎn)出明珠無價珍?！保?］第20冊，808在內(nèi)丹道教中，這兩個詞的意義發(fā)生了變化：“嬰兒”借指人之情，“姹女”指人之性。與之相關(guān)的還有“結(jié)胎脫體”，指“姹女”、“嬰兒”交合后，精氣神合煉，即結(jié)金丹，結(jié)圣胎，修煉成仙。南宋周無所《金丹直指》：“結(jié)胎脫體，譬超凡入圣之意。但能心不附物，神歸氣復(fù)，所謂換結(jié)圣胎；抱養(yǎng)月深，神金氣化，所謂脫體也?！保?］第24冊，93全真教七子之 首的馬鈺作有《示門人》詩解釋得最為明白：“夫大道無形，氣之祖也，神之母也。神氣是性命，性命是龍虎。龍虎是鉛汞，鉛汞是水火，水火是嬰姹，嬰姹是陰陽，真陰真陽即是神氣。種種異名，皆不用著，只 是 神 氣 一 字?！保?］第32冊，155另 外，在 內(nèi) 丹 派 看來，精氣神三者，先天本是一體，后天分而為三。生人是一生三，而成仙則必須從三返一?！段蛘嫫吩疲骸叭蚁嘁娊Y(jié)嬰兒，嬰兒是一含真炁，十月胎圓入圣基?！保?］第3冊，10劉一明解釋說：“和合四象，攢簇五行，則精氣神凝結(jié)，曰三家相見，名曰嬰兒，又曰先天一炁，又曰圣胎，又曰金丹?！彼浴皨雰骸蓖嘀浮笆ヌァ?，即由三返一的純陽之體，也是老子所謂“復(fù)歸于嬰兒”的狀態(tài)。這個意義的“嬰兒”有時也被稱為“童子”。陳摶即以童子來喻說太虛的境界：

渾渾淪淪，不知不識，童之體也；太虛無為，莫滯莫著者，童之用也；春風(fēng)秋月，靄乎可親者，童之品也；純純穆穆，毫垢胥捐者，童之量也……惟能保章之相，乃能辯理欲關(guān)頭；惟其還此童之質(zhì)，始得判仙凡界限。似在心，心失養(yǎng)便非童；理寓玄，玄不悟難云童。［17］

《骷髏幻戲圖》中將骷髏與嬰孩并置，從道教的角度看或許也是其修煉理論的一種圖示。在孫鳳編《孫氏書畫鈔》中收錄一篇《題李嵩畫〈錢眼中坐骷髏〉》的畫跋，撰人不詳。原文作：

塵世冥途，鮮克有終；丹青其狀，可以寤疑。夫物之感人無窮，而人之嗜物不衰。顧青草之委骨，知姓字之為誰？錢眼中坐，堪笑堪悲。笑則笑萬般將不去，悲則悲有業(yè)相隨。

今觀汝之遺丑，覺今是而昨非。［2］第二集，260－261

此跋雖未對畫面內(nèi)容做出具體交代，但指出李嵩此畫的創(chuàng)作目的是寤疑辨惑，令觀者睹畫警醒，不可貪得無厭，自遺其丑。這也可從旁證明李嵩的骷髏畫往往是含有勸解意蘊的。

圖1

二、《骷髏幻戲圖》與佛教“白骨觀”、“髑髏法”

前引吳來庭《李嵩骷髏圖跋》先說李嵩擅長工筆人物畫并特別強調(diào)“佛像尤絕”，接著聲稱“觀其《骷髏圖》，必有所悟”，原因是本圖“能發(fā)本來面目意”。吳氏顯然是在佛教語境下解讀《骷髏幻戲圖》的。這說明至遲在吳來庭所處的時代關(guān)于此圖的接受中，已蘊含有佛教思想因素。至于佛教思想是否李嵩《骷髏圖》的“本來意”，則是下文要論證的。

按佛教有所謂“白骨觀”，為五門禪法之一。通常由不凈觀、白骨觀、白骨生肌和白骨流光四部組成，主要目的是熄滅對色身的貪戀?！鞍坠怯^”是將人觀想成一具白骨，如《禪秘要經(jīng)法》記載佛陀教誡阿難：

（白骨觀）當(dāng)自觀身作一白骨人，極使白凈，令頭倒下，入胯骨中。澄心一處，極使分明。此想成己，觀身四面，周匝四方，皆有骨人……乃至見于無量無邊諸白骨人，紛亂縱橫，或大或小，或破或完……諦觀是己，當(dāng)自思惟，正有縱橫，諸雜亂骨，何處有我，及與他身。爾時行者，思惟無我，身意泰然，安隱決樂。［18］第十五卷，245

在這種觀想禪法的支持下，佛教常常利用骷髏或骷髏形像來說法、度人。如《增壹阿含經(jīng)》卷二十描述釋迦牟尼在世時，就曾反復(fù)“取死人髑髏授與梵志”，問其“此是何人髑髏？為是男耶？為是女乎？復(fù)由何病而取命終？”等問題，借用髑髏來演說“人死因緣”，勸教鹿頭梵志勤修精進(jìn)，以期實現(xiàn)“生死已盡，梵行已立”的至高境界。［18］第二卷，650－652

佛教美術(shù)文獻(xiàn)中也經(jīng)常出現(xiàn)骷髏形象。據(jù)《根本說一切有部毘奈耶雜事》記載，佛祖曾囑咐給孤獨裝飾施園時“于房內(nèi)應(yīng)畫白骨髑髏”。［18］第二十四卷，283在印度佛教和藏傳佛教中，許多金剛、明王的造像佩戴有骷髏頭串成的項鏈或頭飾，或者手持嘎巴拉（Kapalas）。所謂“嘎巴拉”即梵文“骷髏杯”，用人頭骨制成，為佛教儀式中的一種法器。如《佛說妙吉祥最勝根本大教經(jīng)》中描述六面十二臂的焰鬘得迦大忿怒明王即是“左第一手執(zhí)髑 髏?！保?8］第二十一卷，82并 且依 照 執(zhí) 行 的 儀 式 不同，嘎巴拉中盛放的內(nèi)容亦不同：或“以髑髏滿盛輸尼帝”、或“用摩賀嚩舍安髑髏內(nèi)”、或“以藥丸安在髑髏內(nèi)”、或“用自死童女頭發(fā)，合發(fā)為索，于黑月八日安髑髏中”。甚至大忿怒明王像本身就有用人骷髏雕造的，據(jù)說有了這種造像，“持明者不須法事精熟，但一向供養(yǎng)能成就一切事”。［18］第二十一卷，84，86，87，88

漢傳佛教中，也存在許多骷髏圖像。20世紀(jì)初德國探險家在新疆發(fā)現(xiàn)了大約為公元500年前后的繪有骷髏的繪畫作品，其后斯坦因在吐魯番地區(qū)的壁畫中又發(fā)現(xiàn)了繪于公元6—8世紀(jì)的骷髏形象。①關(guān)于新疆漢傳佛教骷髏圖像考古發(fā)掘詳情，可參考利普斯《事物的起源》，四川民族出版社，1982年版。這些大多出現(xiàn)于佛教石刻或壁畫之中的骷髏，無疑是隨著佛教藝術(shù)一同被傳播到中國來的。在現(xiàn)存佛教壁畫，如《眾魔怖佛》、《明王像》、《尸林修行圖》等作品中，所描繪的主要是骷髏的形象，具有明確的宗教象征意義。

由于同以骷髏主題來表達(dá)對生死苦樂的思考，佛教的“白骨觀”漸與老莊的“齊生死”觀產(chǎn)生了雜糅；甚至借助老莊傳統(tǒng)下的“嘆骷髏”文學(xué)母題來宣說釋家的生死觀。至遲到宋代，骷髏主題的佛教講唱文學(xué)作品已在世俗中流行。刻于明萬歷二十九年的宋代寶卷《嘆世無為寶卷》中附有《嘆世警浮清音之同骷髏二十一首》，其中第一首以“嘆骷髏”開頭，篇幅比較長：

嘆骷髏，七尺骷髏資易慳；貪財寶，出息難期入息。十方男女休怪我，誰知苦口是良藥。這骷髏是死骷髏，睜眼喘氣活骷髏……

其他各首均以“骷髏兒，嘆你”開頭，格式整齊：

骷髏兒，嘆你，不知僧骷髏、俗骷髏，或是宰相共王侯?；蚴悄绪俭t、女骷髏，榮華富貴做骷髏，百年光景如捻指。骷髏兒，今朝一日無常到，骷髏兒，問你，真人真人在那里？［19］

這寶卷明顯是在宣揚佛教“白骨觀”?！鞍坠怯^”在宋代文人中亦較有影響。如蘇軾寫有《惠州祭枯骨文》，其中言道：“爾等暴骨于野，莫知何年……但為藂冢，罕至全軀。幸雜居而無靡爭，義同兄弟；或解脫而無戀，超升人天”。［20］其詩《髑髏贊》云：“黃沙枯髑髏，本是桃李面。而今不忍看，當(dāng)時恨不見。業(yè)風(fēng)相鼓轉(zhuǎn)，巧色美倩兮。無師無眼禪，看便成一片?！保?1］文與詩都是承《莊子·至樂》“嘆骷髏”的題材而來，但內(nèi)里的宗教思想?yún)s發(fā)生了變化。文中祈禱枯骨“超升人天”；詩中勸誡人們要警惕美色的誘惑，要具“無師無眼禪”。這些都是佛家思想的表現(xiàn)。以上材料均說明在宋代“嘆骷髏”題材的文藝作品中已經(jīng)滲入了佛教因素。

那么，在這樣的宗教文化氛圍中，《骷髏幻戲圖》的繪制包含有佛家義理，甚至就是為弘法提供形象教材也是很有可能的：世人不過具有一副“臭皮囊”，終究要化成一具骷髏?；蛟S畫面中的婦人與大骷髏；嬰孩與小骷髏恰構(gòu)成相互對應(yīng)的關(guān)系，用以警示觀者人生無常，四大皆空。

另外，《骷髏幻戲圖》的畫面內(nèi)容，主要是表現(xiàn)以骷髏做戲——讓僵死的骸骨如生人一般活動起來。這一點與佛教中的所謂“骷髏法”十分相似。前文提及骷髏杯是用于佛教儀式中的法器；“骷髏法”亦是佛教，尤其是密宗的一種以骷髏為主要法器的宗教儀式?！肚Ч庋塾^自在菩薩秘密法經(jīng)》記“髑髏法”云：“若人欲使令一切鬼神者，當(dāng)作髑髏法。其縛鬼觀自在菩薩像，相好莊嚴(yán)如前所說。唯右手執(zhí)髑髏杖，左拳安腰。畫像已，其印相左拳安腰。右手屈臂舉上作金剛?cè)?，以印作召勢?！保?8］第二十卷，124《佛說妙吉祥最勝根本大教經(jīng)》卷三所記更為詳盡：

今說髑髏，須用左手執(zhí)捉加持。持明者用木作一髑髏，廣闊二十指。修事圓滿，以香花飲食等如法供養(yǎng)，及隨力作護(hù)摩已。然后以左手執(zhí)于髑髏，以右手覆之，即誦大明，至髑髏出現(xiàn)光明。得上品成就為三界主。若出煙焰得隱身法，若髑髏暖熱所求隨意。若法不成，以此髑髏安木床上，用以帛蓋覆已，觀想種種，上味飲食，滿彼髑髏，復(fù)誦大明八千遍已。日日以上妙飲食貯滿髑髏，經(jīng)宿加持已，取彼飲食，此名“甘露食”，若人食者，除諸病苦，獲大安樂。若行人自食，身心適悅，永

無病苦。［18］第二十一卷，90

而《大佛頂廣聚陀羅尼經(jīng)》則分類說明了于尸陀林中對骷髏念誦經(jīng)咒使其顯靈復(fù)活的種種咒法。卷二云：“入尸陀林，取新死人未爛壞者”作法，“咒白芥子，散著尸陀林四方，其諸髑髏并皆作歌舞”。卷五記，用男子“髑髏七枚……清凈洗前髑髏莊嚴(yán)，著眼鼻孔齒并須如法。次第著行坐，取前香燒供養(yǎng)。勿令人見，于深密處作之。欲驅(qū)使時，燒香咒二十一遍，即著髑髏，自行動轉(zhuǎn)開門出去”，卷四則言咒師于尸陀林“燒林作舞，唱歌而走”，就能讓“一切髑髏，自然相打”。甚至“于死尸骸骨邊誦咒”可使“其骨化為人，起立作舞”。［18］第十九卷，164，174，168

按照常識，骷髏或者尸骸是不可能復(fù)活的。佛經(jīng)當(dāng)中這些關(guān)于“骷髏法”的記載，很可能是在做法時通過某種操控機關(guān)一類的辦法使骷髏活動起來。這大概就是李嵩所繪骷髏戲的前身，而骷髏戲的表演在當(dāng)時有可能和變文講唱一樣，是佛教于俗世弘法的一種“寓教于樂”的手段。因此，從畫面內(nèi)容的角度看，《骷髏幻戲圖》亦與佛教世俗化的民間弘法實踐有關(guān)。

三、“《骷髏幻戲圖》寓意求子”質(zhì)疑

清人陳撰《玉幾山房畫外錄》記錄《骷髏幻戲圖》云：“《骷髏弄嬰圖》。骷髏而衣冠者眾見，粉黛而哺乳者已見也，與兒弄摩侯羅亦骷髏者，日暮途遠(yuǎn)，憩五里堠者，道見也。與君披圖復(fù)阿誰，見一切肉眼作如見觀?！保?2］有學(xué)者認(rèn)為陳氏所謂“摩侯羅”即是宋代的“磨喝樂”，寓有求子的期盼。進(jìn)而推斷李嵩的《骷髏幻戲圖》描繪的是七夕乞巧的一個場面。筆者以為這種判斷是值得商榷的。

“磨喝樂”是一種土偶，宋代孟元老的《東京夢華錄》中對此有記載：

七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內(nèi)，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳……七夕前三五日……小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效肇磨喝樂。兒童輩特地新妝，競夸鮮麗。至初六日七日晚，貴家多結(jié)彩樓于庭，謂之“乞巧樓”。鋪陳磨喝樂、花瓜、酒炙、筆硯、針線，或兒童裁詩，女郎呈巧，焚香列拜，謂之“乞巧”。婦女望月穿針。或以小蜘蛛安盒子內(nèi)，次日看之，若網(wǎng)圓正，謂之“得巧”……又磨喝樂本佛經(jīng)‘摩睺羅’，今通俗而書之。［23］

這里有三點需要注意：

第一，磨喝樂是用來買賣的，其形制是由土塑的小偶形象。

第二，磨喝樂具有乞子功能。

七夕“乞巧”節(jié)有求子的風(fēng)俗。古人意識到婦女懷孕需要“碰巧”，所謂“乞巧”本意是在求子?！堕_元天寶遺事》卷下載“蛛絲乞巧”條云：

帝與貴妃，每至七月七日在華清宮游宴。時宮女輩陳瓜花酒饌列于庭中，求恩于牽牛、織女星也。又各捉蜘蛛閉于小盒中，至?xí)蚤_視蛛網(wǎng)稀密，以為得巧之候：密者言巧多，稀者言巧少。［24］

明嘉靖福建《建陽縣志》載：

七夕乞巧，是夕兒女羅果酒于庭，拜祝牛女星。取小蟢子以盒盛之，平明啟視，成繭者

為得巧。［25］

由這些儀式可見，七夕乞巧節(jié)是一種象征性的求子儀式。宋代話本《碾玉觀音》中有一段文字：

郡王……實時叫將門下碾玉待詔道：“這塊玉堪做甚么？”……又一個道：“這塊玉上尖下圓，好做一個摩侯羅兒?！笨ね醯溃骸澳盍_兒只是七月七日乞巧使得，尋常又無用處。［26］

說明磨喝樂是專用于七夕乞巧節(jié)的。

第三，在宋代民間往往把“磨喝樂”與佛教“摩睺羅”混為一談。這也是一些學(xué)者將二者等同的依據(jù)。實際上，二者是截然不同的。

所謂“摩侯羅”，梵文稱Mahoraga，是印度神話中一個人身蛇首的蟒神。傳入中土后，形象發(fā)生了一些改變。南宋畫家鄭思肖《心史》卷下《大義略序》記述了這尊神道的造像：

幽州建鎮(zhèn)國寺，附穹廬，側(cè)有佛母殿……后又塑一僧，青面裸形，右手擎一裸形小兒，赤雙足踏一裸形婦女，頸擐小兒枯髏數(shù)枚，名曰摩睺羅佛。［27］

這顯然和土偶“磨喝樂”的形象大相徑庭。此佛“頸擐小兒枯髏數(shù)枚”，或許正是因為這一點，人們亦將小兒骷髏稱為“摩睺羅”。

又董每戡先生提出：“由于‘摩睺羅’與‘羅睺羅’讀音接近，不熟悉佛教的人們便將二者張冠李戴，以訛傳訛，致使‘摩睺羅’冒名頂替了‘羅睺羅’。羅睺羅倒鮮為人知了。”［28］

“羅睺羅”，梵語叫做Rahula，是悉達(dá)多之子，后亦隨佛陀出家，道業(yè)極高，被尊為“密行第一”。據(jù)《酋陽雜俎續(xù)集》卷五載：“道政坊寶應(yīng)寺……有王家舊鐵石及齊公所喪一子，漆之如羅睺羅，每盆供日出之寺中?！保?9］“盆供日”就是指盂蘭盆會，即農(nóng)歷七月十五的中元節(jié)。如果董先生的推論正確的話，《骷髏幻戲圖》倒有可能是一幅中元節(jié)剪影。又中元節(jié)與七夕節(jié)日期鄰近，“羅睺羅”、“摩睺羅”、“磨喝樂”讀音相似，久而久之，民間便將它們混用了。但是陳撰這里“摩侯羅亦骷髏”的解釋，還是用的“摩睺羅”的佛語原意，可見他還是將這幅圖解讀為含有佛教意蘊的作品的。這種小骷髏的造型在佛教中或有特別含義，但絕不是民間乞巧節(jié)用來乞子的道具。

要之，李嵩《骷髏幻戲圖》的創(chuàng)作及傳播與接受背景，既有道教視生死如自然的生命觀的影響，亦有佛教白骨觀的因素，可以說是南宋以降，宗教世俗化，甚至釋老出現(xiàn)合流的宗教現(xiàn)象在美術(shù)史上的一個縮影。

［1］劉綱紀(jì)．文征明［M］．長春：吉林美術(shù)出版社，1996．

［2］孫修．涵芬樓秘籍［M］．北京：北京圖書館出版社，2000．

［3］陳繼儒．太平清話［M］．上海：上海商務(wù)印書館，1936．

［4］顧炳．顧氏畫譜［M］．北京：北京文物出版，1983：450．

［5］吳其貞．書畫記：上冊［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：31．

［6］劉浦江．宋代宗教的世俗化與平民化［J］．中國史研究，2003，（2）：117．

［7］道藏［M］．北京：文物出版社，1988．

［8］莊周．莊子譯注［M］．上海：上海古籍出版社，2012：167．

［9］列御寇．列子集釋［M］．北京：中華書局，2007：11．

［10］張衡．張衡詩文集校注［M］．上海：上海古籍出版社，2009：284．

［11］景印文淵閣四庫全書·集部：第367冊［M］．臺北：臺灣商務(wù)印書館，1975．

［12］嚴(yán)可均．全上古三代秦漢三國六朝文：第三冊［M］．石家莊：河北教育出版社，1997．

［13］任半塘．唐戲弄［M］．上海：上海古籍出版社，1984：420．

［14］常任俠．饕餮終葵神荼郁壘石敢當(dāng)考［J］．說文月刊，第2卷合刊［C］．上海：說文月刊社，1941：558－561．

［15］邢公畹．傀儡戲?qū)じ跩］．尋根，1995，（5）．

［16］康保成．補說《骷髏幻戲圖》——兼說“骷髏”、“傀儡”及其與佛教的關(guān)系［J］．學(xué)術(shù)研究，2003，（11）：128．

［17］道藏輯要·鬼集［M］．成都：巴蜀書社，1995：356．

［18］大正新修大藏經(jīng)［M］．第6冊．臺北：佛陀教育基金會印贈．

［19］張希舜等主編．《寶卷》初輯［M］．太原：山西人民出版社，1994：547－572．

［20］蘇軾．蘇軾全集校注［M］．石家莊：河北人民出版社，2012：7070．

［21］蘇軾．蘇東坡全集：下冊［M］．北京：中國書店，1986：306．

［22］黃賓虹，鄧實．中華美術(shù)從書·初集：第八輯［M］．北京：北京古籍出版社，1996：38．

［23］孟元老．東京夢華錄箋注［M］．北京：中華書局，2006：780．

［24］王仁裕．開元天寶遺事：卷八［M］．上海：上海古籍出版社，1985：85．

［25］丁世良、趙放主編．中國地方志民俗資料匯編·華東卷：下［M］．北京：書目文獻(xiàn)出版社，1989：1241．

［26］何滿子選注．古代白話短篇小說選集［M］．上海：世界出版社，1983：7．

［27］四庫全書存目叢書·集部：第21冊［M］．濟(jì)南：齊魯書社，1997：139．

［28］楊琳．化生與摩侯羅的源流［J］．中國歷史文物，2009，（2）：28．

［29］段成式．酉陽雜俎［M］．上海：上海古籍出版社，2012：157．