左丹丹，吳光正

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢430072）

20世紀(jì)的道教文學(xué)在一些個(gè)案研究上取得了方法論的突破和研究深度的開(kāi)掘，其中王青、孫昌武、孫遜三人唐代道教文學(xué)研究、宗教敘事學(xué)研究、道教神話研究不僅獨(dú)具特色，而且還涵蓋了整個(gè)宗教文學(xué)史，具有高度的代表性。

一、理論建構(gòu)與文獻(xiàn)闡釋的神話學(xué)力作

筆者曾在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上對(duì)百年來(lái)文學(xué)史論著中所維持的神話定義和中國(guó)神話歷史化、中國(guó)神話零亂不系統(tǒng)等論斷提出質(zhì)疑，并進(jìn)一步指出理論的匱乏是中國(guó)神話研究的瓶頸，近日為撰寫(xiě)《二十世紀(jì)“道教與古代文學(xué)”述評(píng)》重讀王青先生的《漢朝的本土宗教與神話》一書(shū)，再次為先生的理論建構(gòu)和文獻(xiàn)闡釋所折服，因而決定將這本大陸學(xué)者不易看到的、可能會(huì)對(duì)神話理論和神話史研究帶來(lái)沖擊的神話學(xué)論著作一簡(jiǎn)單述評(píng)。

（一）為闡釋漢代本土宗教和神話建構(gòu)了科學(xué)的理論視野

作者為闡釋漢代本土宗教和神話建構(gòu)了科學(xué)的理論視野，并指出宗教與神話是一對(duì)孿生兄弟。作者把兩漢時(shí)期的國(guó)家宗教界定為“普化宗教”，即“是一種自身并不獨(dú)自存在的宗教，其儀式、教義、神職人員均已和其他的世俗制度（如國(guó)家、政治）混雜在一起，融合在其他世俗制度的概念儀式、結(jié)構(gòu)里”［1］5；而作為民間宗教的道教被界定為制度化宗教，即“具備了普化宗教所缺乏的獨(dú)自存在”，“具備了特有的宇宙觀、崇拜儀式以及專(zhuān)業(yè)化的神職人員”，當(dāng)時(shí)的黃老道、方仙道都可以從教團(tuán)組織、政治傾向、信徒的社會(huì)地位和神學(xué)理論做出區(qū)分和界定。作者對(duì)神話的要素和功能作了重新闡釋?zhuān)赋錾裨拺?yīng)包含三大要素：第一，神話必須包含一件或一件以上的故事，故事中必須有主角，主角必須要有行動(dòng)；第二，下述兩個(gè)要求至少要滿足一項(xiàng)：主角是一個(gè)非凡的人物或與非凡的世界有牽連，主角的行動(dòng)是常人所無(wú)法完成的；第三，神話的創(chuàng)作者及與他在同一個(gè)文化社會(huì)的人堅(jiān)信神話的真實(shí)性并以它作為日常生活、社會(huì)行動(dòng)、儀式或行為的基礎(chǔ)。神話功能主要表現(xiàn)為“神話乃是宗教不可分割的一部分。無(wú)論哪一種宗教，都需要通過(guò)神話來(lái)神化教主、建立權(quán)威、培養(yǎng)及鞏固信仰，宣傳及解釋教義，以及傳授各種宗教技能”［1］49。

在上述理論的指導(dǎo)下作者勾勒了漢代國(guó)家宗教的制度化過(guò)程，在彰顯其政治功能的同時(shí)指出漢武帝時(shí)期的國(guó)家宗教制度是在方士的參與、策劃、操縱下建立起來(lái)的，郊祀、封禪、明堂祀典體現(xiàn)的是方仙道得道成仙、長(zhǎng)生不死的精神，此后逐漸掌握朝政的儒生方士化使得儒學(xué)方術(shù)化、方士儒學(xué)化，最終導(dǎo)致了讖緯作為官方意識(shí)形態(tài)在兩漢的盛行。比如，作者指出郊祭主神太一神地位的提高得力于新垣平等方士和巫師的鼓吹，公孫卿的《寶鼎策書(shū)》指出，“寶鼎的出土，并非如有司所說(shuō)的是象征著受命合德，而是象征著將要成仙，只要完全按照黃帝的做法：郊雍、封禪、游五山、學(xué)仙，就能像黃帝一樣仙登于天”［1］106，于是至上神在漢武帝的支持下進(jìn)入郊祀并使郊祀成了候神求仙的方仙道儀式；而董仲舒的君權(quán)神授神學(xué)理論使得漢代的郊祀、封禪儀式遠(yuǎn)比廟祭儀式隆重、受命之君比續(xù)位之君更重要；儒生們掌握權(quán)利后勢(shì)必對(duì)漢武帝確立的儀式進(jìn)行改革，因此，“太一的勃興與衰落反映了方術(shù)和儒生兩種不同的宗教觀念在國(guó)家宗教領(lǐng)域內(nèi)的斗爭(zhēng)”［1］119。

（二）對(duì)中國(guó)古代神話的歷史屬性作了重新界定

在上述理論的指導(dǎo)下，作者對(duì)中國(guó)古代神話的歷史屬性作了重新界定。作者認(rèn)為“中國(guó)神話零碎不系統(tǒng)且較為缺乏”的論斷是學(xué)術(shù)界用自然神話派理論套出來(lái)的錯(cuò)誤結(jié)論，因?yàn)椤安煌褡宓纳裨拑?nèi)容取決于神話產(chǎn)生時(shí)期的民族文化構(gòu)成”，而中國(guó)文明的產(chǎn)生是靠政治秩序而非技術(shù)或商業(yè)的程序造成——以父系氏族為單位的社會(huì)組織確定的政治秩序，決定了中國(guó)古代的神話在根本上是以氏族團(tuán)體為中心的人文神話。作者利用考古學(xué)的成就證明中國(guó)的古史系統(tǒng)含有相當(dāng)多的信史成分，目的在于說(shuō)明中國(guó)人文神話的主要形成途徑并非是“神話的歷史化”，而是“歷史的神話化”，即“歷史上的人物經(jīng)過(guò)神化而有神話，其事跡經(jīng)過(guò)夸張而變得非凡?！眱蓾h時(shí)期的神話屬于文明神話，是出于政治和宗教目的而創(chuàng)作的：“這些神話往往利用這一時(shí)期流行的某種信仰或觀念來(lái)供給一種實(shí)際的解釋?zhuān)m然它并不是一種普遍性的客觀知識(shí)，而是作為支持它行動(dòng)的理由”；“它雖然不能分析實(shí)證，卻被相信為事實(shí)或真理，并以此鼓舞某種行動(dòng)達(dá)到某種目的”；“每一個(gè)時(shí)斷每一個(gè)地方，一個(gè)事實(shí)的權(quán)威只能由授任一個(gè)流行的神話而合法化，只有神話能提供合法性”［1］70。

作者認(rèn)為神話是古代的意識(shí)形態(tài)并通過(guò)國(guó)家宗教和道教的主要神靈如太一神、黃帝、老子和西王母的神話史來(lái)揭示宗教神靈譜系與宗教神話的建構(gòu)史。比如，作者認(rèn)為黃老之學(xué)包括政治理論和方術(shù)之學(xué)并分別發(fā)展成為社會(huì)上層的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)下層的民間宗教，而黃帝和老子的神話在黃老之學(xué)演變?yōu)榫哂忻黠@政治色彩的宗教的過(guò)程中扮演了重要角色。作者指出：黃帝為實(shí)有的部族首領(lǐng)，黃帝傳說(shuō)在春秋時(shí)期湮沒(méi)無(wú)聞的主要原因在于一些直接祭祀黃帝的姓族在當(dāng)時(shí)的政治舞臺(tái)上沒(méi)有地位，其本身的宗教文化不可能得到廣泛的流播，黃帝傳說(shuō)在戰(zhàn)國(guó)中期以后的日益豐富取決于陳氏在齊國(guó)的崛起和代齊從而使得黃帝代替姜姓祖先而成為齊國(guó)的遠(yuǎn)祖；黃帝世系傳說(shuō)具有高度的意識(shí)形態(tài)功能，黃帝作為各氏族的共同祖先反映了大一統(tǒng)的政治要求，并得到幾乎所有諸侯國(guó)的認(rèn)同，成為全國(guó)統(tǒng)一的理論依據(jù)之一；黃帝成為制器和發(fā)明方技術(shù)數(shù)的文化英雄，成為五色天帝之一成為五德終始?xì)v史系統(tǒng)中的一環(huán)，成為《莊子》中的寓言人物并啟發(fā)了后世道教的黃帝求取神話和各學(xué)派通過(guò)高人與黃帝對(duì)話來(lái)闡釋理論主張的方式；黃帝神話在漢代及其以后分別出現(xiàn)長(zhǎng)生神話、感生神話、異貌神話和受命神話，前者轉(zhuǎn)化為求經(jīng)與授經(jīng)神話借此神化道教經(jīng)籍，后三者是要強(qiáng)調(diào)黃帝的神性為君權(quán)提供合法性論證。在道家思想宗教神學(xué)化的同時(shí)，老子神話也在不斷地演變和發(fā)展，漸漸從思想家而成為道教的教主。老子神話的發(fā)展是道教應(yīng)對(duì)各種文化勢(shì)力和自身教派發(fā)展的結(jié)果。漢代儒生為了集團(tuán)的政治目標(biāo)和社會(huì)政治信念不斷神化孔子，于是在野的方士集團(tuán)也神化老子作為代表自己集團(tuán)的先師與圣者，與君權(quán)和儒生集團(tuán)抗衡，以便自己在漢朝官方意識(shí)形態(tài)中占有一席之地；天師道尊崇老子并謂本派道術(shù)經(jīng)籍親受于老子，不同時(shí)代的天師道往往借助老子已經(jīng)確立起來(lái)的權(quán)威通過(guò)神話為他們的宗教活動(dòng)提供合法性依據(jù)，上清經(jīng)和靈寶經(jīng)都成了老君所授，于是老子成了各個(gè)教派的中心人物；老子神話在魏晉之后的意識(shí)形態(tài)功能之一即是確立道教的權(quán)威，對(duì)抗佛教的流播，這種文化使命反而促進(jìn)了對(duì)于佛教神話的吸收。

作者尊重中國(guó)宗教神話的生成語(yǔ)境、文體特征和文化背景的同時(shí)融匯現(xiàn)代神話學(xué)和宗教學(xué)理論指出宗教儀式與神話密不可分并通過(guò)具體的個(gè)案研究彰顯了宗教借助神話傳播信仰建立權(quán)威的功能。作者認(rèn)為，起源于《管子·封禪篇》的神話在稷下學(xué)派那里成為統(tǒng)一帝國(guó)各項(xiàng)制度的重要宗教大典，這一神話規(guī)定了宗教領(lǐng)袖的身份資格，成為受命于天的賢圣君主和統(tǒng)一國(guó)家的君權(quán)標(biāo)志，因此，“秦始皇統(tǒng)一后便去封禪，但祭祀儀式由于沒(méi)有神話存在而沒(méi)有章法，儒生方士爭(zhēng)論不休乃在于主神沒(méi)法確定，結(jié)果以秦國(guó)的上帝代替了全國(guó)性的上帝，封禪時(shí)的大雨從宗教上否定了秦王朝的合法性”，只有當(dāng)封禪神話徹底完成后相關(guān)的封禪儀式才得以確立。作者認(rèn)為，赤松子神話和王子喬神話分別是焚巫祈雨儀式和乘蹻陟神儀式的神話再現(xiàn)。赤松子神話中的“雨師”、“入火自燒”與“隨風(fēng)雨上下”等現(xiàn)象與商周的祭祀傳統(tǒng)密切相關(guān)，從側(cè)面反映了炎黃之戰(zhàn)基本上是一場(chǎng)巫術(shù)之戰(zhàn)；寧封子、師門(mén)、嘯父及陶安公神話都是赤松子神話的衍變，到了南北朝，這個(gè)故事變得不可理解，于是被時(shí)人合理化而使其發(fā)生了變異。作者引用卜辭文獻(xiàn)和墓葬圖畫(huà)中的陟神儀式和道教文獻(xiàn)中已經(jīng)方技化的原始陟神儀式——虎蹻鹿蹻龍蹻儀式說(shuō)明王子喬神話是乘蹻陟神儀式的神話再現(xiàn)。作者指出宗教通過(guò)神話宣揚(yáng)其儀式、道德規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和一整套傳經(jīng)儀式的操作程序，間接介紹了本派用以達(dá)到有價(jià)值的目標(biāo)的的手段和技能。他將道教傳經(jīng)儀式和《漢武內(nèi)傳》相關(guān)情節(jié)作比較，指出《內(nèi)傳》的每一部分都與相應(yīng)的儀式階段有關(guān)，是典型的傳經(jīng)神話，由于所授的不僅是《五岳真形圖》及靈飛六甲十二事這兩種經(jīng)符而且還同時(shí)傳授了以教派服食為中心的不形諸文字的口訣，所以有些基本程序有所重復(fù)。

（三）神話的建構(gòu)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程

作者堅(jiān)信神話的建構(gòu)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，所以在研究漢代神話時(shí)在時(shí)間上向前后作了延伸，并采取了相應(yīng)的研究方法，即“首先尋溯其歷史依據(jù)，然后逐一考察它在后期的演變、分化及流播，以及它在現(xiàn)實(shí)政治宗教領(lǐng)域內(nèi)的功能?！弊髡叻治隽酸烎~(yú)神話的形成及其在宗教中和政治上產(chǎn)生的長(zhǎng)久而深刻的影響：指出涓子、呂尚、琴高、寇先、陵陽(yáng)子明及子英神話中的五個(gè)神話實(shí)際上都是釣魚(yú)得符神話的不同衍變，其原因在于在長(zhǎng)達(dá)五百年的時(shí)間內(nèi)，由于口頭傳承的變異和文本傳抄的訛誤，這一傳說(shuō)系統(tǒng)在讖緯中的變異是朝著把釣魚(yú)得符這一情節(jié)視之為天命顯現(xiàn)與祥瑞標(biāo)志的方向發(fā)展，逐漸了失去其文本神話的原意。

作者還從宗教與神話互動(dòng)的角度對(duì)相關(guān)作品的作者、成書(shū)年代和內(nèi)容進(jìn)行了透視，為文獻(xiàn)考證提供了一個(gè)新的維度。作者從宗教史的角度指出直至唐以后內(nèi)容上仍有變化的《神仙傳》產(chǎn)生于漢代結(jié)集于東漢：醫(yī)藥技術(shù)上的突破促進(jìn)了方術(shù)的繁榮形成了南北兩派，南派以餌食芝草等養(yǎng)生方術(shù)為主也吸收了中部的呼吸導(dǎo)引，北派以來(lái)源于西方的金丹為主，這一變革掀起了戰(zhàn)國(guó)中晚期以來(lái)的求仙熱潮；以鄒衍為代表的陰陽(yáng)家把方士理論系統(tǒng)化并使其成為解釋自然、社會(huì)、人事的一種哲學(xué)模式；秦始皇、漢武帝、淮南王身邊的方士或在技術(shù)層面或在理論層面作出了貢獻(xiàn)；東漢以后，在官方有意無(wú)意的鼓勵(lì)下，方術(shù)在全國(guó)得到灌輸，并形成以《列仙傳》為中心的神話。作者用道教史考證神話史，指出《漢武內(nèi)傳》中的西王母下凡會(huì)漢武帝這一傳說(shuō)乃是在神女降真?zhèn)髡f(shuō)背景下產(chǎn)生的，產(chǎn)生這種傳說(shuō)的原因乃是靈媒技法的廣泛應(yīng)用；《內(nèi)傳》中的接神儀式、西王母服飾和服食很明顯地接受了道教早期經(jīng)籍的影響，其時(shí)間不會(huì)遲于宋齊年間，可以將它視為西晉末年或東晉的材料；他還鉤稽上清派道士尤其是王褒等人的經(jīng)歷，并將《內(nèi)傳》和上清派的《茅君內(nèi)傳》、《真誥》記載作比較，指出西王母形象具體化、西王母侍女名稱(chēng)具體化等變化都說(shuō)明《內(nèi)傳》人物均與教團(tuán)教徒作原型，反映的是茅山教團(tuán)南渡以前的宗教活動(dòng)，即上清派的活動(dòng)。關(guān)于《內(nèi)傳》的作者，小南一郎認(rèn)為與上清派人士密切相關(guān)，李豐楙進(jìn)一步推測(cè)為王靈期，詹石窗認(rèn)為是靈寶派，作者從《內(nèi)傳》是一次傳經(jīng)儀式的實(shí)際記錄這一觀點(diǎn)出發(fā)，指出《內(nèi)傳》作者一定屬于同時(shí)擁有《五岳真形圖》、“靈飛六甲十二事”等經(jīng)籍的教派，而且作者應(yīng)該熟知《消魔服食經(jīng)》及《四極明科經(jīng)》等經(jīng)籍，排除了作者為葛洪的可能性，指出《內(nèi)傳》原始作者為非茅山派嫡系的周義山之門(mén)徒，后來(lái)經(jīng)過(guò)樓觀道的加工和增飾。

二、歷史描述和理論提純

孫昌武先生的《道教與唐代文學(xué)》一書(shū)就唐代煉丹術(shù)、神仙術(shù)、宮觀文化和三教調(diào)和思想與唐代文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了描述和分析，揭示了唐代道教的政治化、學(xué)理化、世俗化和美學(xué)化傾向及其對(duì)唐代文學(xué)產(chǎn)生的深刻影響，再一次彰顯了孫先生一貫提倡的歷史描述和和理論提純的內(nèi)在理路。

這本書(shū)的成功得益于孫先生在佛教文學(xué)研究上所積累起來(lái)的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了方法和理論的高度自覺(jué)。它沿用了作者以往研究佛教文學(xué)的歷史描述的方法，同時(shí)也試圖對(duì)相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象做出理論上的提純。作者指出：“對(duì)歷史現(xiàn)象的研究應(yīng)從弄清事實(shí)的本來(lái)面目入手，所以‘描述’工作是首先要做好的”［2］后記；這種工作能夠“為進(jìn)一步研究提供一些題目和資料，作些基礎(chǔ)工作；另一方面，也為一般道教史和文學(xué)史的研究提供線索?！保?］36同時(shí)作者也堅(jiān)信“宗教意識(shí)、宗教信仰等等全部宗教現(xiàn)象，關(guān)系到人的觀念、意志、欲望、激情以及對(duì)于宇宙真理的追求、人生奧秘的終極關(guān)懷等等，是十分隱秘、復(fù)雜、難以索解的?！瓘倪@復(fù)雜、矛盾的現(xiàn)象里尋求出某些規(guī)律性的東西，不僅對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文學(xué)、認(rèn)識(shí)文學(xué)與道教以及一般宗教的關(guān)系，而且對(duì)于了解中國(guó)文化史和宗教史都會(huì)具有一定的意義。”［2］8因此又在描述的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論提純，力圖闡明唐代道教文化豐富的內(nèi)涵，指出當(dāng)時(shí)的文人主要是從觀念、感情、知識(shí)、生活、文化內(nèi)容等方面接受道教的當(dāng)時(shí)的作者又善于把道教的某些觀念轉(zhuǎn)化為審美意識(shí)從而創(chuàng)作出具有更高思想、藝術(shù)價(jià)值的作品。

（一）對(duì)唐代道教文化進(jìn)行了準(zhǔn)確描述并揭示了唐代道教文化的本質(zhì)特征

作者對(duì)唐代道教文化進(jìn)行了準(zhǔn)確描述并揭示了唐代道教文化的本質(zhì)特征。這種描述的成功是建立在作者對(duì)唐代道教文化的準(zhǔn)確定位上，即抓住了唐代道教文化的四大中心內(nèi)容并敏銳地透視出這四大中心內(nèi)容的靈魂所在。一是煉丹術(shù)的公開(kāi)化。作者指出《周易參同契》、《抱樸子內(nèi)篇》在唐代文人群體中的廣泛流傳表明煉丹術(shù)已成為一種可以把握和利用的實(shí)用技術(shù)，唐代丹經(jīng)的的纂寫(xiě)、煉丹術(shù)的改進(jìn)、丹藥的醫(yī)療效果、黃白術(shù)的興盛顯示了唐代煉丹術(shù)的發(fā)達(dá)，推動(dòng)了唐代煉丹術(shù)的廣泛流傳，同時(shí)統(tǒng)治階層的熱衷、煉丹術(shù)的效驗(yàn)和誘惑使煉丹術(shù)擁有了經(jīng)久的魅力。二是神仙術(shù)的世俗化。作者指出唐代神仙思想的新發(fā)展主要體現(xiàn)為：對(duì)神仙的認(rèn)識(shí)的新變，即神仙形貌接近現(xiàn)世人生、成仙途徑更為簡(jiǎn)易；唐代道士的行為、學(xué)養(yǎng)和活動(dòng)接近現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)出豐富多彩的文化品格；朝廷的神仙觀念和神仙追求的現(xiàn)實(shí)目的重于純宗教的目的；人們?cè)诤艽蟪潭壬习焉裣赊D(zhuǎn)化為一種幻想、理想、人生境界，把隱居生活當(dāng)成神仙生活，用謫仙來(lái)形容才能品行特異之人，用神仙來(lái)形容美女，甚至把神仙當(dāng)作某種標(biāo)格、境遇的美稱(chēng)。三是宮觀文化的社會(huì)化。作者描述了唐代長(zhǎng)安宮觀的數(shù)量與名稱(chēng)、宮觀人數(shù)和道觀規(guī)模、長(zhǎng)安宮觀與國(guó)家祀禱、道觀與道士的管理、宮觀與教理的研究、道觀文化性質(zhì)和文化活動(dòng)等方面的情況，指出宮觀不僅是修道的場(chǎng)所，而且是交游和游憩之所，也是都市中的重要的文化生活中心。四是三教調(diào)和思想的形成。作者認(rèn)為儒道釋三者的關(guān)系在唐代已經(jīng)由相互沖突演變?yōu)橄嗷z取包容，在儒家學(xué)術(shù)和思想傳統(tǒng)中培養(yǎng)起來(lái)的士大夫?qū)ψ诮痰男叛鲂南喈?dāng)?shù)@又使得他們更加自由主動(dòng)地對(duì)待三教，并根據(jù)個(gè)人的理解和需要來(lái)接受運(yùn)用佛教和道教；形成三教調(diào)和思潮的因素包括封建集權(quán)的政治體制、中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀念和佛道二教的世俗化發(fā)展傾向，這一思潮的契合點(diǎn)則是三教對(duì)心性的體認(rèn)。

（二）對(duì)唐代文人的復(fù)雜的宗教心態(tài)進(jìn)行了準(zhǔn)確描述

作者對(duì)唐代文人的復(fù)雜的宗教心態(tài)進(jìn)行了準(zhǔn)確描述，指出唐代絕大部分文人普遍缺乏虔誠(chéng)的宗教信仰心。作者描述了文人出于不同觀念而產(chǎn)生的對(duì)丹藥的不同態(tài)度：有些人親自嘗試煉丹服藥，有些人是出于虔誠(chéng)的信仰，有些人則是為了求長(zhǎng)生、除疾病，有些人則出于游戲的態(tài)度，有些人沒(méi)有實(shí)踐但由于接觸到了相關(guān)的事實(shí)而會(huì)有所感受，有些人出于理性還會(huì)對(duì)煉丹服食進(jìn)行批判，有些人對(duì)煉丹服食作了猛烈地批判但由于嗜欲的強(qiáng)烈轉(zhuǎn)而傾心丹藥甚至中丹藥之毒而亡，而真正好道的文人則未必嗜好丹藥。作者描述了唐代文人對(duì)待神仙術(shù)的態(tài)度，指出唐代文人入道學(xué)仙，或出于不滿現(xiàn)實(shí)隱居以求志，或出于追求人生的適意和意志的自由，多數(shù)人已經(jīng)沒(méi)有宗教信仰的真摯與狂熱，僅僅局限于羨慕而已，絕對(duì)沒(méi)有了六朝文人的真摯的宗教意趣；因此，他們中的許多人煉丹服藥主要出于非宗教的目的，他們中的許多人在隱居中和僧道的交流和宗教信仰也沒(méi)有什么關(guān)系。作者還對(duì)文人游覽宮觀的心態(tài)進(jìn)行了描述，指出宮觀文化的發(fā)達(dá)以及符箓制度和齋醮科儀的完善定型只是為文人提供了接觸道教的空間和激發(fā)創(chuàng)作的觸媒，帶著賞玩態(tài)度游歷道觀的文人除了表現(xiàn)道士和宮觀的宗教含義外，更能利用這類(lèi)題材抒寫(xiě)情志開(kāi)拓出新的藝術(shù)空間：道士代表著特定的觀念、人生方式和生活理想，宮觀有著特定的宗教氛圍和特殊的風(fēng)景，因而分別成為神仙和仙界的象征。作者認(rèn)為，我們?nèi)绻安涣私馓拼枷?、學(xué)術(shù)領(lǐng)域中‘三教調(diào)和’潮流的發(fā)展趨勢(shì)，是很難全面、正確地認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的文人接受道教的真實(shí)形態(tài)的?！保?］470通過(guò)他的描述，我們發(fā)現(xiàn)唐代的絕大多數(shù)文人都對(duì)三教同等看待同樣接待，就是像杜甫、李白、王維這樣分別倚重儒、道、佛的文人都同樣具有三教交流的傾向；一些士大夫出于政治、經(jīng)濟(jì)方面的原因或基于儒家倫理反對(duì)佛道二教但在觀念和感情上卻接受佛道二教的熏染；佛道深深滲透到了人們的日常教養(yǎng)、生活、心理和習(xí)俗之中，成了個(gè)人的日常行為，不再擁有六朝的狂熱和規(guī)模化集體性的宗教行為。這種信仰心的普遍缺乏表明那個(gè)時(shí)代的作家“傾心宗教往往是出于精神慰籍、‘安身立命’的需要，或只是以‘賞玩’的態(tài)度尋求精神寄托。”作者的描述為我們解讀相關(guān)作品提供了標(biāo)尺，解決了以往研究史上為某一作家是否信仰某種宗教、到底信仰何種宗教而產(chǎn)生的無(wú)休無(wú)止的紛爭(zhēng)。

（三）揭示了唐代道教文學(xué)所蘊(yùn)涵的人生哲理和美學(xué)意蘊(yùn)

作者通過(guò)對(duì)唐代“道教與文學(xué)”的四個(gè)專(zhuān)題的描述揭示了唐代道教文學(xué)所蘊(yùn)涵的人生哲理和美學(xué)意蘊(yùn)。作者指出，唐代煉丹題材的作品除了展示人類(lèi)肯定生命、追求生命長(zhǎng)存等積極意識(shí)外，還有些作品是借這一題材來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的意念、個(gè)人的主觀情感，有的作家如李白甚至賦予煉丹服藥以更加積極的意義，把它看成是不同于孔子甚至是超越孔子的另一種理想的人生境界，這就在一定程度上脫離了宗教內(nèi)容而具有了隱喻的色彩和審美的意味，有的作家如白居易等在表現(xiàn)煉丹不成的苦惱或抒寫(xiě)對(duì)丹藥的失望和矛盾心情時(shí)往往反映了人類(lèi)悲劇性的人生體驗(yàn)和精神苦悶從而具有了哲學(xué)的高度。作者還指出，唐代“有關(guān)神仙的題材成為各類(lèi)藝術(shù)常見(jiàn)的表現(xiàn)內(nèi)容，被賦予了獨(dú)立的審美意義，神仙從而成為一種美學(xué)思想。”［2］124在作者看來(lái)，神仙思想的深層意識(shí)是對(duì)生命的熱愛(ài)和對(duì)于無(wú)限延續(xù)生命的強(qiáng)烈愿望，體現(xiàn)了中土思維重人生重現(xiàn)實(shí)的品格，各種文藝形式對(duì)這種意識(shí)的表現(xiàn)，有的成為真正意義上的宗教文學(xué)，更多的是在不同程度上反映著宗教信仰或純粹以神仙和神仙世界為象征來(lái)表達(dá)的喻意，即除了對(duì)宗教的真誠(chéng)企慕和贊嘆之外，作家們更注重借神仙題材來(lái)抒發(fā)個(gè)人情志、或表達(dá)喻意，體現(xiàn)了人們對(duì)超越現(xiàn)實(shí)人生的理想境界的希冀和向往、體現(xiàn)了人們鄙視和否定現(xiàn)實(shí)名利、對(duì)抗現(xiàn)存體制和傳統(tǒng)甚至希望從中解脫出來(lái)的愿望，這樣，神仙和神仙世界就成為與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的理想境界從而獲得了獨(dú)立的審美意義；同時(shí)，神仙幻想為藝術(shù)想象力的發(fā)揮提供了廣闊的空間，作家筆下所涉及的關(guān)于神仙的意念、題材、形象、典故、語(yǔ)匯、表現(xiàn)手法也就成為一種具有獨(dú)特地位的美學(xué)傳統(tǒng)。作者甚至認(rèn)為，真正的宗教文學(xué)作品藝術(shù)水平一般不高價(jià)值有限，真正有價(jià)值的是作家受到道教影響并把這種影響融入自己思想感情后所從事的藝術(shù)創(chuàng)作。在作者看來(lái)，唐代文人描繪宮觀風(fēng)景的幽美勝異，刻畫(huà)出另一種生活情境抒寫(xiě)自己的感受，或表達(dá)對(duì)道教信仰的理解和仰慕，或?qū)⒌烙^視為解脫人生拘束安頓身心的場(chǎng)所，或用道觀來(lái)襯托塵世生活的卑下和不足依靠，為士大夫提供了另一種生活出路和生活方式，其風(fēng)格相應(yīng)地以高逸空靈和神秘奇異為主。作者還指出，內(nèi)丹道的興起尤其是心性修煉理論的完善使得文人把鍛煉心性、隱逸以求志、放心而外物當(dāng)作理想的人生境界并把它們表現(xiàn)于作品之中。作者還論述了三教調(diào)和思潮對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，認(rèn)為：佛道世界觀為文學(xué)提供了廣闊的超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)空間，佛道二教的人生觀為文人表達(dá)生活體驗(yàn)人生感慨提供了新的更為開(kāi)闊的內(nèi)容，佛道二教的思維方式為文學(xué)提供了恢弘的想象力，佛道二教的宗教生活為文學(xué)提供了新的文學(xué)題材，宗教經(jīng)驗(yàn)使得作家對(duì)心性的抒發(fā)和表現(xiàn)更加深刻造就了富于興象、感興和韻味的抒情文學(xué)，佛道二教在語(yǔ)言、事典、文體、體裁等方面也對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。于是，出世的超世的宗教在唐代文人那里變成了人生的、倫理的和美學(xué)的宗教。

正由于作者在歷史描述中準(zhǔn)確把握住了唐代道教文化、唐代文人宗教心態(tài)以及道教影響唐代文學(xué)的本質(zhì)特征，所以作者在具體的個(gè)案分析中能夠用科學(xué)的尺度揭示出作品的深刻內(nèi)涵。作者對(duì)神仙術(shù)與唐代文學(xué)的關(guān)系的分析就堪稱(chēng)道教文學(xué)研究的典范。這主要體現(xiàn)為對(duì)經(jīng)典作家和主要文學(xué)類(lèi)型的分析和研究。前者主要涉及李白、李賀、李商隱、白居易等人。作者認(rèn)為李白的神仙題材的作品主要體現(xiàn)三方面的內(nèi)容：對(duì)生命、對(duì)某種理想的生活境界對(duì)精神自由的謳歌；表達(dá)對(duì)于現(xiàn)世環(huán)境、體制和人情世態(tài)等不如意的一切的激憤和批判；抒寫(xiě)現(xiàn)世不可居、仙界不可求的矛盾和苦悶。這都表明神仙觀念被李白詩(shī)情化、并向積極的方向發(fā)揮，李白的神仙幻想和追求是熱烈地追求個(gè)人生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、強(qiáng)烈地追求個(gè)人理想和個(gè)性得以發(fā)揮的更自由更廣闊的空間。關(guān)于李賀是否相信道教神仙、其神仙題材反映了何種創(chuàng)作心態(tài)，學(xué)界曾有激烈的爭(zhēng)論。孫先生有鑒于此，從鉤稽基本的史料出發(fā)，認(rèn)為李賀接觸并熟悉道教及其神仙思想和煉丹方術(shù)并進(jìn)行服食煉養(yǎng)活動(dòng)，但李賀絕不是道教徒更不是堅(jiān)定的神仙信仰者，神仙世界的描寫(xiě)證明了他的深刻的心理矛盾和深刻的現(xiàn)實(shí)孤憤并由此形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他利用神仙題材來(lái)表達(dá)自己對(duì)世事和人生的感受和想法、抒發(fā)多樣的體驗(yàn)和感情，神仙幻想造成了作者意識(shí)中極具悲劇意味的情結(jié)，這一情結(jié)激發(fā)了他藝術(shù)才能和創(chuàng)造的想象力，心中的神仙世界成為藝術(shù)創(chuàng)造的材料，并使作品獲得了隱喻色彩。白居易是三教調(diào)和思想的典型，“他的宗教行為主要是實(shí)現(xiàn)‘獨(dú)善’之志的一種方式，或者是經(jīng)世志愿不能實(shí)現(xiàn)的精神寄托。這樣，在他的內(nèi)心深處，宗教信仰也就不可能認(rèn)真和虔誠(chéng)地確立起來(lái)。”［2］235他對(duì)道教的理解體現(xiàn)了洪州禪的平常心，“即在觀念中和實(shí)踐上極力使平凡的人生轉(zhuǎn)化為神仙生活，把自己當(dāng)成人世間的神仙。所謂神仙觀念的‘世俗化’，在他身上表現(xiàn)得十分突出。”［2］236他把道家道教的體道追求和享受人生的現(xiàn)實(shí)態(tài)度等同起來(lái)，他不相信長(zhǎng)生久視、神仙飛升而代之以放浪形骸自由自在的樂(lè)天安命的生活追求，他對(duì)待道教的矛盾態(tài)度和言行體現(xiàn)了他立足于人生實(shí)際的宗教取向，宗教成了一種理想的人生境界。“對(duì)于李商隱來(lái)說(shuō)，有關(guān)仙人和神仙世界的傳說(shuō)、典故、語(yǔ)匯等等則主要提供了藝術(shù)創(chuàng)作的材料。他在作品中寫(xiě)到有關(guān)神仙的內(nèi)容，基本上已沒(méi)有本來(lái)的宗教上的意義，而是一種比附、隱喻、象征。”“他借用這些材料來(lái)表現(xiàn)自我、抒寫(xiě)自己的心跡，當(dāng)然這種表現(xiàn)是有典型意義和審美價(jià)值的?！保?］248從作品中可以知道：他接受道教主要是贊賞其內(nèi)丹心性觀念和做法而不是信仰神仙和追求成仙，他接觸道士、女道士是風(fēng)氣使然并不表明他在宣揚(yáng)神仙信仰，他對(duì)宗教生活的一定程度的向往和對(duì)待宗教的理性態(tài)度都是真實(shí)的，利用道教的修養(yǎng)和思維方式、修辭手法、表現(xiàn)手段寫(xiě)出的作品往往別有寄托而不是宣揚(yáng)道教神仙?？傊吧裣深}材在他們的作品中主要是作為隱喻、象征而存在，是抒發(fā)情志的手段和依托；他們往往是借助于描繪另外一個(gè)美好的、超然的世界來(lái)和現(xiàn)世相對(duì)照；或是創(chuàng)造一個(gè)幻想的境界來(lái)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)和人生的看法和企望。這樣，神仙觀念和神仙術(shù)作為唐代詩(shī)人喜用的題材，其美學(xué)的成分就大大超過(guò)信仰的成分，其藝術(shù)的意義也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越宗教的意義了?！保?］263

后者主要體現(xiàn)為文學(xué)類(lèi)型的分析。作者對(duì)游仙詩(shī)作了分析，指出真正虔誠(chéng)的道教信徒是難以寫(xiě)出好的神仙題材作品的，只有超出狹義的游仙主題的限制表現(xiàn)出更深一層的含義或寄托的作品才是好作品。曹唐“既具有道教生活的親切體驗(yàn)，又有人生坎坷的經(jīng)歷，所以他能把修道的精神感受和人世間的真情實(shí)感融匯無(wú)間地結(jié)合起來(lái)，又能使用唐代詩(shī)歌創(chuàng)作的新技巧，在游仙題材的寫(xiě)作中開(kāi)拓出新生面。”［2］280“大小《游仙》二者在旨趣和表達(dá)上又有共同處：仙人生活、仙界情景在這兩組詩(shī)里都體現(xiàn)了詩(shī)人的人生感受、思想情緒；它們都被詩(shī)人賦予了某種象征意義；而這種種內(nèi)容又借助藝術(shù)想象加以演繹、提煉、創(chuàng)新，描繪出生動(dòng)的神仙形象和境界，抒寫(xiě)出鮮明、生動(dòng)的詩(shī)情?！保?］287作者通過(guò)對(duì)涉道詩(shī)的分析指出，唐代文人筆下的道士分為御用型道士、仙道型道士、仙隱型道士和文人型道士，道士們的超凡、脫俗、飄逸不群、不受拘束的風(fēng)神引發(fā)了文人的羨慕和神往，因而這類(lèi)人在作品中往往具有“現(xiàn)實(shí)和幻想”、“真實(shí)和虛玄”相結(jié)合的特色，藝術(shù)上顯得空靈、簡(jiǎn)凈，多用想象、聯(lián)想、象征的手法，創(chuàng)造神秘、靜謐的情境；道院則被描寫(xiě)成另外一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的理想境界，是擺脫世俗束縛、性靈得以舒展的地方，是一種新型的“洞天福地”；宮觀生活為女道士提供了發(fā)揮文學(xué)創(chuàng)作才能的條件，她們兼具仙凡的地位和面貌為她們贏得了活動(dòng)空間，也使得她們的生活兼有神秘和低俗、超逸和平庸的色彩，文人帶著欣賞、同情、依戀、羨慕等感情描寫(xiě)她們的空靈與華艷之美，在贊賞中流露出感傷。作者還分析了小說(shuō)中所反映的新型神仙傳說(shuō)，指出唐代文人的道教信仰由于藝術(shù)創(chuàng)作自覺(jué)的強(qiáng)化而進(jìn)一步蛻化了，小說(shuō)中的神仙尤其是地仙、謫仙形象表明神仙已經(jīng)成為單純的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的對(duì)象；一些神仙小說(shuō)的輔教色彩已經(jīng)淡薄而政治意義和諷喻意義則更加突出，神仙世界已經(jīng)成為作家表達(dá)諷喻的載體；神仙下凡和考驗(yàn)失敗等神仙故事類(lèi)型則表明道教神仙思想和神仙追求已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)享受徹底地腐蝕和破壞掉了。

（四）指出中華民族的思想文化傳統(tǒng)和思維方式?jīng)Q定了道教自身的發(fā)展趨勢(shì)，道教對(duì)唐代文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響

作者在描述和分析唐代道教文化與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行了理論提純，指出中華民族的思想文化傳統(tǒng)和思維方式?jīng)Q定了道教自身的發(fā)展趨勢(shì)，道教在唐代體顯示出政治化、學(xué)理化、世俗化和美學(xué)化的傾向并對(duì)唐代文學(xué)產(chǎn)生了更為深刻的影響。政治化的結(jié)果是，道士們以帝王臣民以至仆從的身份活動(dòng)在朝廷從而使得士大夫有機(jī)會(huì)和他們進(jìn)行廣泛的結(jié)交和交流；學(xué)理化的結(jié)果是，增強(qiáng)了宗教對(duì)文人的影響但也表現(xiàn)出逸脫宗教信仰的傾向，從而使得許多唐代文人對(duì)道教的興趣更多表現(xiàn)在對(duì)其學(xué)理尤其是《道德經(jīng)》的傾服并進(jìn)而去贊賞宣揚(yáng)道家的人生態(tài)度和處世方式；世俗化的結(jié)果是宗教固有的神圣性、超越性逐漸蛻化，宗教被充實(shí)以平凡的人生內(nèi)容并以更加貼近生活的形式表現(xiàn)出來(lái)從而給文人提供了更多接觸參與的機(jī)會(huì)并形之于作品之中；美學(xué)化是指道教的蛻化培養(yǎng)了人們對(duì)它的欣賞態(tài)度，道教被當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞的對(duì)象的成分得到增強(qiáng)，涉及道教的文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越高，其純宗教信仰的意義相對(duì)地越來(lái)越小了。

三、古代小說(shuō)的歷史淵源、文化價(jià)值和詩(shī)學(xué)建構(gòu)

孫遜先生的《中國(guó)古代小說(shuō)與宗教》［3］一書(shū)在內(nèi)容上著重探討了古代小說(shuō)的歷史淵源、文化價(jià)值和詩(shī)學(xué)建構(gòu)，在方法上既注重史料的充分占有又注重思辨的縝密細(xì)致，以專(zhuān)題的形式凸現(xiàn)了古代小說(shuō)與宗教的歷史變遷。

（一）探討了宗教在小說(shuō)形成史上的作用

該書(shū)探討了宗教在小說(shuō)形成史上的作用。作者認(rèn)為，前期古小說(shuō)的作者為古巫、方士及方士化的儒生，巫術(shù)思想、神仙思想和鬼神思想為古小說(shuō)提供了思想資源、人物形象、環(huán)境意象和結(jié)構(gòu)形式。尤其值得注意的是，該書(shū)探討了佛教論議、俗講和轉(zhuǎn)變等佛教說(shuō)唱藝術(shù)向白話小說(shuō)演變的軌跡，指出佛教講唱藝術(shù)使話本走向世俗化（即帝王貴族的教育娛樂(lè)方式演變?yōu)橹苯用嫦蚴浪装傩盏谋硌菁妓?，從戲說(shuō)即片段性笑話謔語(yǔ)轉(zhuǎn)向講說(shuō)富有人物情節(jié)的佛教、歷史和民間傳說(shuō)故事），俗講、轉(zhuǎn)變的體制和講唱語(yǔ)言直接影響了話本的體制和說(shuō)話套語(yǔ)，佛道論議直接孕育了敦煌俗文學(xué)作品《茶酒論》、《晏子賦》、《孔子項(xiàng)橐相問(wèn)書(shū)》、《燕子賦》等，其表達(dá)方式和文體特征一直流傳于民間最后成了鄧志謨創(chuàng)作爭(zhēng)奇小說(shuō)的傳統(tǒng)資源。其中最為精彩的是對(duì)佛教說(shuō)唱文學(xué)與話本、爭(zhēng)奇小說(shuō)體制淵源的辨析。如認(rèn)為押座文、散座文與說(shuō)唱開(kāi)場(chǎng)詩(shī)、散場(chǎng)詩(shī)、法師開(kāi)題與說(shuō)話頭回、轉(zhuǎn)變配圖與“畫(huà)本”及“全相平話”、講經(jīng)文變文篇尾與話本題目之間存在著演變傳承關(guān)系。認(rèn)為論議存在四大體裁特征：其一，除開(kāi)題豎義時(shí)的論述外其主體部分短兵相接采用具有強(qiáng)烈角色分工色彩的對(duì)話體或問(wèn)答體；其二，因其表演性質(zhì)而有通俗化與口語(yǔ)化的風(fēng)格；其三，常用“問(wèn)曰”、“答曰”、“難曰”、“答曰”等提示語(yǔ)組成一個(gè)小循環(huán)，再由若干小循環(huán)連綴成篇，由于表演方式是兩人的論難由帝王裁決，故往往以仲裁者的插話為循環(huán)的起結(jié)；其四，為“頻解圣頤”，故注重劇談謔論，即充分運(yùn)用民間的嘲謔體裁，喜作漫畫(huà)式的形象描寫(xiě)，雜用協(xié)韻寬泛的四六駢句，在語(yǔ)辭上講求鋪陳夸飾、廣征博引。此外，作者詳細(xì)分析了敦煌俗文學(xué)作品和爭(zhēng)奇小說(shuō)的體制特征，認(rèn)為它們之間存在承繼關(guān)系。

（二）指出小說(shuō)在宗教意識(shí)和世俗情感的張力結(jié)構(gòu)中傳達(dá)了古人的人生哲學(xué)

該書(shū)注重在歷史的變化和當(dāng)代社會(huì)背景下對(duì)古代小說(shuō)的文化價(jià)值作縱橫考察，指出小說(shuō)在宗教意識(shí)和世俗情感的張力結(jié)構(gòu)中傳達(dá)了古人的人生哲學(xué)。該書(shū)指出早期小說(shuō)充滿著宗教思想后期小說(shuō)的宗教觀念則成了表達(dá)俗世情感的載體。古小說(shuō)傳達(dá)了濃厚的巫術(shù)現(xiàn)象和巫術(shù)觀念，早期神仙小說(shuō)倡揚(yáng)的是道教的內(nèi)修和外養(yǎng)，六朝志怪小說(shuō)反映了古代的鬼神崇拜。作者指出：頻繁出現(xiàn)于明清小說(shuō)中的胡僧具有濃厚的性色彩，這種性色彩和道士味與六朝隋唐的胡僧無(wú)涉而與元代以來(lái)密教文化的廣泛內(nèi)傳及密道文化的緊密交融密切相關(guān)。作者認(rèn)為，明清小說(shuō)中的性描寫(xiě)與道教房中文化密切相關(guān)，道教房中文化確立了性描寫(xiě)的話語(yǔ)方式和言詞面貌，鑄成了艷情小說(shuō)宣淫成仙的結(jié)局模式，構(gòu)擬了艷情小說(shuō)獨(dú)特的女性主題，這一主題主要體現(xiàn)為對(duì)性的赤裸追求、擇偶標(biāo)準(zhǔn)向性劇烈傾斜、貞節(jié)觀念徹底崩潰、女性成了宣泄者卻不是受害者。該書(shū)還注重從歷史的演變中梳理宗教觀念向世俗情感的演變。如，認(rèn)為古代遇仙小說(shuō)經(jīng)歷了由漢魏六朝宗教化到隋唐世俗化再到明清的艷情化的歷史變遷，既反映了人性意識(shí)的覺(jué)醒歷程也折射了道教的世俗化歷程。再如，作者認(rèn)為，唐人小說(shuō)中的仙妓合流現(xiàn)象跟歷史無(wú)涉而主要與唐代社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)跟文人狎妓經(jīng)歷密切相關(guān)，這種合流塑造了超逸而多情的女性新形象，提升了婚戀悲劇的格調(diào)，產(chǎn)生了與事功不朽觀相對(duì)立的情感不朽觀。再如，作者認(rèn)為古代小說(shuō)中的情僧在空與情（友情與性欲）的對(duì)立結(jié)構(gòu)中經(jīng)歷了復(fù)雜的變遷最終集成地造就了《紅樓夢(mèng)》中“情不情”的賈寶玉——一個(gè)偉大的情人和佛門(mén)的智者。

（三）注重宗教對(duì)古代小說(shuō)詩(shī)學(xué)建構(gòu)的貢獻(xiàn)

該書(shū)還注重宗教對(duì)古代小說(shuō)詩(shī)學(xué)建構(gòu)的貢獻(xiàn)。該書(shū)在一些章節(jié)中談到古代小說(shuō)中的宗教觀念逐漸由內(nèi)容淡化為一種形式而成了小說(shuō)詩(shī)學(xué)的重要組成部分：遇仙小說(shuō)模式在后來(lái)的小說(shuō)中主要起組織全書(shū)結(jié)構(gòu)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展暗示人物命運(yùn)的作用；宋元講史平話中的陰陽(yáng)五行說(shuō)和因果報(bào)應(yīng)說(shuō)在歷史小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方面形成了封閉式的總體框架和前后呼應(yīng)的情節(jié)脈絡(luò)，即命定的循環(huán)的歷史觀不僅使封閉式的敘事結(jié)構(gòu)首尾銜接而且使小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾具有總括全局的功能，陰陽(yáng)五行說(shuō)涉及的關(guān)于自然征兆與事實(shí)應(yīng)驗(yàn)對(duì)照以及因果報(bào)應(yīng)說(shuō)的作業(yè)與果報(bào)之呼應(yīng)都使情節(jié)脈絡(luò)貫通前后呼應(yīng)，自然現(xiàn)象與人事變遷、人物異相與人物命運(yùn)的對(duì)應(yīng)原則還影響到作家對(duì)自然景物隱喻性和人物肖像的重視；作者勾勒了因果報(bào)應(yīng)思想及其形式特征在古代小說(shuō)發(fā)展歷程并進(jìn)而指出了因果報(bào)應(yīng)思想形式化對(duì)古代小說(shuō)詩(shī)學(xué)的貢獻(xiàn)，即因與果成了連接作品的兩個(gè)端點(diǎn)從而為作品的內(nèi)容的充分展開(kāi)提供了完整的藝術(shù)框架、果報(bào)成了人物性格的先天規(guī)定性并作為一種富有特征的個(gè)性而構(gòu)成鮮明藝術(shù)形象的基礎(chǔ)、果報(bào)框架甚至成了一種傳達(dá)激進(jìn)主題的保護(hù)傘；“轉(zhuǎn)世”和“謫降”模式是古代小說(shuō)常見(jiàn)的兩種結(jié)構(gòu)模式，為古代小說(shuō)提供了時(shí)空自由從而增加了小說(shuō)容量和表現(xiàn)力，為古代小說(shuō)提供了宗教關(guān)懷使小說(shuō)擁有了哲學(xué)意味，為小說(shuō)提供了回環(huán)兜鎖、圓如轉(zhuǎn)環(huán)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)從而使小說(shuō)具有了獨(dú)特的形式美感。

［1］王青．漢朝的本土宗教與神話，臺(tái)灣：洪葉文化事業(yè)有限公司，1998．

［2］孫昌武．道教與唐代文學(xué)，北京：人民文學(xué)出版社，2001．

［3］孫遜．中國(guó)古代小說(shuō)與宗教，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000．