周茜

摘 要：2010年影視界有一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象，那便是四大名著都迎來了新一輪的翻拍熱潮。其中特別值得注意的是由李少紅執(zhí)導(dǎo)的新版《紅樓夢》，因其大膽的創(chuàng)新引起了熱議。文學(xué)名著的影視改編從本質(zhì)上講就是改編者用當(dāng)代人的眼光重新闡釋原著作品。改編后的作品不管怎樣都會(huì)多多少少地帶有改編時(shí)代的痕跡，更能體現(xiàn)出當(dāng)代人的時(shí)代精神和審美情趣。這種改編的恰當(dāng)與否直接會(huì)影響其被接受的程度。這種過程是一個(gè)嘗試的過程，因此得失定會(huì)兼而有之。

關(guān)鍵詞：新版《紅樓夢》；當(dāng)代意識(shí)；時(shí)代精神；審美情趣

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）04-0146-03

古典文學(xué)名著作為特定時(shí)期的文化產(chǎn)品，就不能避免地會(huì)為時(shí)代所局限。但名著之所以為名著，正是因?yàn)樗乃枷胍饬x與價(jià)值不受時(shí)空的限制。“如果一部文學(xué)作品只是機(jī)械地反映了它所處的那個(gè)時(shí)代的生活，而沒有從中揭示出具有普遍意義的生活哲理，沒有體現(xiàn)出超時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值，那它就不是一部真正優(yōu)秀的名著”[1]。因此，名著總是體現(xiàn)出一定的兩面性，它既有超時(shí)代的永恒的思想和藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)又有時(shí)代的局限性，《紅樓夢》作為中國古典小說的巔峰之作，也具有這樣的兩面性。但是，改編歷史名著并不是件容易的事，古典文學(xué)名著都具有很高的藝術(shù)性和博大精深的文化意蘊(yùn)，改編者很難達(dá)到原著的水平，且人物形象和故事情節(jié)也早就在讀者心中深深地扎下了根。李少紅導(dǎo)演新翻拍的新版電視劇《紅樓夢》在總體上還是成功的。不過，任何一部文學(xué)作品的翻拍都絕不可能毫無瑕疵，尤其是像《紅樓夢》這樣的世界名著。新版《紅樓夢》在翻拍的過程中既有他的成功之處，也有它的失敗之地。

一、改編過程中的成功之處

（一）總體風(fēng)格的把握得當(dāng)

在改編的過程中，總體看來基本是做到了尊重原著，例如它的臺(tái)詞，幾乎全部都是書中的原文，情節(jié)發(fā)展也是與原著的故事發(fā)展脈絡(luò)相一致。總的來說，《紅樓夢》是屬于寫實(shí)的，它具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。但《紅樓夢》更表現(xiàn)出了虛實(shí)相生、亦真亦幻，充滿詩情畫意，唯美而又浪漫。正如胡文彬所言：“《紅樓夢》將詩、詞、曲、賦、楹聯(lián)、詩謎、偈語、酒令、謠諺都吸收到小說的敘事中，使之成為詩性化了的小說典范，它的體裁和本質(zhì)是小說，但同時(shí)也是一部具有詩的靈魂、充滿抒情韻味的長篇‘?dāng)⑹率吩??！钡窃谀撤N程度上，其寫意略高于寫實(shí)。它是一部現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的經(jīng)典作品。所以，改編者在二度創(chuàng)作《紅樓夢》時(shí)，要注意將寫實(shí)和寫意這兩種藝術(shù)風(fēng)格完美統(tǒng)一起來。87版《紅樓夢》在改編時(shí)，注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)虛幻迷離，甚至還省略了原文中很多虛幻情節(jié)和詩詞曲賦，使得原著藝術(shù)風(fēng)格的完整性受到很大影響，這是受到當(dāng)時(shí)時(shí)代思潮影響的結(jié)果。而新版《紅樓夢》在改編過程中對(duì)幾個(gè)重要的虛幻情節(jié)的處理充分體現(xiàn)了對(duì)原著“虛實(shí)相生”的特色的重視。在這一點(diǎn)上，李少紅導(dǎo)演的改編可以說是成功的。如開篇的“補(bǔ)天神話”和“絳珠還淚”神話，以及第5回的“太虛幻境”的情節(jié)設(shè)置，凸顯了原著的立意和神韻。這一方面歸功于影視制作科技的發(fā)展，另一方面也體現(xiàn)了導(dǎo)演在改編時(shí)的小心謹(jǐn)慎。重拍《紅樓夢》并不是一件簡單的事，尤其是在當(dāng)下這種快節(jié)奏的文化旋律中，要做到尊重原著還要有所發(fā)揮，并且這種發(fā)揮還要符合大多數(shù)觀眾的審美趣味，是很難的。

（二）聲音、劇情與臺(tái)詞的相呼應(yīng)

新版電視劇《紅樓夢》不僅在聲音運(yùn)用上與劇情相呼應(yīng)，而且臺(tái)詞也非常有表現(xiàn)力。該劇運(yùn)用了無調(diào)性、無詞性音樂哼唱形式，這種音樂包含著很多內(nèi)容，可以起到一種“無聲勝有聲”的效果。在配樂方面，導(dǎo)演再次進(jìn)行了創(chuàng)新，在劇中經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的輕聲哼唱，不僅可以渲染氣氛，還給人以深?yuàn)W奇怪的感覺，從而揭示出人物復(fù)雜的心理。如寶玉給林妹妹送舊帕子，晴雯不知是何緣故，而黛玉卻一看便知。此時(shí)的黛玉內(nèi)心有一大段的心理獨(dú)白，非常復(fù)雜。新版電視劇就用輕哼方式揭露出黛玉的心理，取到了事半功倍的效果。各種聲音的注入對(duì)劇情的展示也起到了暗示和渲染的作用，讓人物形象更加生動(dòng)。譬如賈璉偷情時(shí)的配樂很有調(diào)情味道，賈瑞兩次想要調(diào)戲鳳姐時(shí)音樂都很滑稽，這些都很好地補(bǔ)充了劇情。此外，劇中歌詞的內(nèi)容也另具特色，大部分歌詞都用的是原文中對(duì)應(yīng)人物的判辭，這應(yīng)該是影視演繹原著最佳的技術(shù)措施，用歌唱判辭起到了很好的抒情作用。不同的是，原著是先有歌詞再有故事，是預(yù)敘，而電視劇中通常在故事發(fā)生之后才會(huì)響起配樂，不僅渲染了氣氛，也非常恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)了劇中人物的命運(yùn)。新版《紅樓夢》配樂得當(dāng)、臺(tái)詞的表情表意性都非常顯著，例如在塑造“詩魂”黛玉時(shí)，為了表現(xiàn)她的內(nèi)心情感變化，李少紅導(dǎo)演將各種藝術(shù)要素都充分調(diào)動(dòng)起來，昆曲女音的悲唱，夜半時(shí)分孱弱的風(fēng)聲與劇情相呼應(yīng)的同時(shí)還為其悲傷情懷營造了恰到好處的藝術(shù)氛圍。再如，凸碧堂品笛一幕，笛音凄清悲涼，賞月末了，老夫人說了句“我們散了”時(shí)，表情悲憫，電視劇中音樂也悲壯起來，似乎是賈家終究會(huì)“樹倒猢猻散”的悲劇預(yù)兆，這些比起文本來更感性、更讓人聯(lián)想。

《紅樓夢》被改編成電視連續(xù)劇，電視劇中的臺(tái)詞用語極具表情性。例如原文第24回，賈政奉命欲將寶玉與眾姊妹迎入大觀園，然后對(duì)眾人進(jìn)行訓(xùn)話。李少紅導(dǎo)演演繹的新劇則加了一句之后才按照原文的意思讓王夫人問寶玉的藥是不是吃完了。王夫人這句憤怒的責(zé)備引起了大多觀眾的共鳴，猶若是在替電視劇的觀眾們使勁地嘲笑了刻板的偽君子賈政一把，這種效果也只有經(jīng)過影視才能傳給觀眾。在電視劇中，語言越具有表情力量，對(duì)白越直接生動(dòng)就越能與觀眾產(chǎn)生共鳴。因此，電視劇和原著相比，人物的語言更加直白，也更加主觀，這樣就更能揭示人物的心理活動(dòng)。另外，我們還需要注意的一點(diǎn)就是，觀眾并不是專門研究紅學(xué)的，要向觀眾傳達(dá)《紅樓夢》的原著精髓，是需要借助其他的手段的，音樂、畫面、旁白這些輔助手段都能起到解說的作用。

（三）氛圍的巧妙營造

李少紅導(dǎo)演為了能夠營造一個(gè)與原文大體一致的氛圍，在《紅樓夢》的裁剪鏡頭與暗喻上費(fèi)了很多心思。鏡頭裁剪的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在電視劇中的人物走路時(shí)采用與一般古裝劇優(yōu)雅穩(wěn)重所不同的快鏡頭。再比如，寶玉在太虛幻境中閱讀寶釵和黛玉的判辭時(shí)，鏡頭中一只金釵不慎落地，這時(shí)寶玉彎身去撿，恰逢此刻折疊裝的冊子紛紛飛落，隨即便有旁白讀出了鳳姐、迎春、妙玉的判辭。特殊剪輯成功地渲染了太虛幻境中的陰異氣氛，也表現(xiàn)了導(dǎo)演試圖通過影像手段來營造氛圍的目的。事實(shí)上，通過藝術(shù)手段傳遞原文中的某種哲理思想，這也體現(xiàn)了特殊剪輯的妙處。除了用特殊鏡頭剪輯來渲染如夢如詩的原著精髓，導(dǎo)演還巧妙運(yùn)用了各種暗喻。暗喻的手段有更換演員、增加門扇等細(xì)致道具以及色彩的變化。李少紅導(dǎo)演更換了主要演員，特別值得注意的是扮演成年寶玉的演員，他的眼神中一直有一種迷離深邃，被一層憂郁所籠罩，已不見少年寶玉眼神中的快樂和靈光。寶玉在知道婚姻的實(shí)際情況后將自己關(guān)在門內(nèi)，隔著這扇門，他為自己和林妹妹求情，但是薛寶釵和花襲人卻不管他內(nèi)心的痛苦感受，仍然隔著那扇門對(duì)他說教，甚至殘忍地將林妹妹的死訊告訴寶玉。這扇門在原文中是沒有設(shè)置的，劇中卻用這扇“門”告訴觀眾雖然他們近在咫尺，心靈卻相隔天涯[7]。色彩的變化的例子最為典型的就是王熙鳳。故事的前半段，王熙鳳都是身著大紅色這一類非常鮮艷搶眼的服飾，以襯出她的雍容華貴與愛好奢侈。但是在她生了一場大病之后，她衣服的顏色就變成了與先前對(duì)比相差甚大的黑色與灰色調(diào)了，毫無生機(jī)，缺乏生命力，是對(duì)鳳姐生命力即將衰退的暗示。

新版電視劇《紅樓夢》在氛圍的營造上著實(shí)下了一番功夫，這是因?yàn)槔钌偌t導(dǎo)演在從電影界轉(zhuǎn)入電視劇創(chuàng)作以后，習(xí)慣了注重氣氛的營造。巴拉茲說：“氣氛是一切藝術(shù)的靈魂。”[2]李少紅對(duì)于氣氛的看法是：氣氛不能只是作為烘托情節(jié)的修飾物，而是應(yīng)該看做是藝術(shù)的最高境界。在新版電視劇《紅樓夢》中，李少紅導(dǎo)演為了將這部詩化小說的形象充分表現(xiàn)出來，就是通過營造氣氛來統(tǒng)攝其他藝術(shù)要素的，如光、影、聲、色的運(yùn)用均服從于氣氛這一終極要素?？傮w氣氛到了，觀眾的感覺就到了?？傮w的氣氛營造的恰到好處，那么這部電視劇的整體風(fēng)格與詣旨就不會(huì)與原著相去甚遠(yuǎn)。雨在這部悲劇作品中經(jīng)常上場，因?yàn)樗粌H在形態(tài)上與淚相似，而且本身也具有一定的文化含義。賈家被朝廷抄家后，為了營造了一種悲悼的氣氛，綿綿細(xì)雨下個(gè)不停；寧國府被抄檢時(shí)外面也恰好漫天飛雪，這里的悲劇氣氛就更濃厚了。用光作畫來營造氛圍是李少紅的強(qiáng)項(xiàng)，這在《紅樓夢》中體現(xiàn)得尤為明顯。寶玉進(jìn)屋亮相的一束光影運(yùn)用的極為成功，電視劇鏡頭是這樣表現(xiàn)的：伴隨著一聲“寶玉來了”，原本并不十分亮堂的屋內(nèi)驟然照進(jìn)來一束白光，這束亮光將門簾都映得十分光亮，隨即，原先沉悶的氣氛被打破，變得歡快起來。寶玉這道“亮光”照亮了整個(gè)大家庭，說明寶玉出淤泥而不染，這是寶玉地位和性情的形象比喻。同時(shí)，李少紅導(dǎo)演也沒有只表現(xiàn)賈寶玉一個(gè)人。劇中的另一主要人物林黛玉也有充分的表現(xiàn)鏡頭，她在賈寶玉這束光影的襯照下孤芳自賞。這一鏡頭說明在這個(gè)看似平和融洽的大家庭中，能給她帶來一絲光亮和希望的也就只有眼前的寶玉一人。

從整體上看，這部大型電視劇從風(fēng)格、情節(jié)、配樂、臺(tái)詞、鏡頭裁剪、暗喻等方面展現(xiàn)了女性的的獨(dú)特視角，與《紅樓夢》這部禮贊女性美、追悼家族亡的詩化小說是深深契合的[3]。

二、改編過程中的不妥之處

（一）人物造型不妥

87版電視劇《紅樓夢》已經(jīng)是深深地扎在了大部分觀眾的心中了，在這些觀眾的心里，87的改編就是“正統(tǒng)”，其他的改編方式如若有不同的地方便很可能引起觀眾的不滿。這也就是新版《紅樓夢》為什么備受爭議的原因了。李少紅導(dǎo)演對(duì)服飾進(jìn)行大膽創(chuàng)新以及采用的許多匠心獨(dú)運(yùn)的的拍攝手法讓很多老一代觀眾很難接受。新版《紅樓夢》自從選擇演員以來就一路風(fēng)波不斷，開播后更是千夫所指，被指“超現(xiàn)實(shí)太離奇”。最讓觀眾受不了的就是人物造型了，少年寶釵、黛玉的定妝照出來后被挖諷為青蛇、白蛇，隨后妙玉“頭戴粉色大牡丹”、“額頂黑色唱片”的造型，被網(wǎng)友譏諷為媒婆。元春、迎春、探春、惜春的定妝照也不能為觀眾所接受，特別是“額妝”、“紅眼妝”，很不被觀眾接受。更有網(wǎng)友戲言，妃子“元春”的“紅眼妝”簡直和王菲一個(gè)經(jīng)典的舞臺(tái)妝如出一轍。

在諸多令人不滿的缺失中，觀眾意見最大的當(dāng)是女人頭上的貼片，即所謂額妝，無論是在考古資料還是古代繪畫，根本都沒有痕跡可尋?！都t樓夢》于1784年完成，里面人物的頭型樣式有很多的插圖和舞臺(tái)劇做參考。藝術(shù)創(chuàng)作要高于生活但是至少也要原于生活。演員額頭貼片式的發(fā)型是那個(gè)時(shí)期流行的嗎？總不能為了造型的需要而胡編亂造吧？新版《紅樓夢》劇組盡管坐擁上億的投資，但如果它一開始就被拜金主義和社會(huì)的裙帶關(guān)系所困擾，到頭來也只能是拍了一部穿著名著外衣的膚淺作品而已。

李少紅導(dǎo)演對(duì)這件事給觀眾的回答是從清代孫溫的《紅樓夢》畫冊中得到的靈感。可是翻看孫溫畫冊及之前改琦繪制的《紅樓夢人物》，根本看不到如此發(fā)型。其實(shí)這造型的出處只有一個(gè)，便是葉錦添“拉了昆曲的一層皮”。昆曲美在它是由多種元素共同構(gòu)造而成，而導(dǎo)演卻單獨(dú)拿出一項(xiàng)元素，前后非常不搭，既不符合生活常規(guī)，也無美感可言。再者，戲曲造型也是可以在生活中找到原型的，絕不只是天馬行空般毫無根據(jù)地瞎編亂造，額妝也如此，可以說是一種失敗的所謂嘗試。

（二）演員選擇不當(dāng)

新版《紅樓夢》的演員選擇也存在的很大的問題。李少紅本想以87版為戒，避免同一個(gè)角色從頭到尾都是一個(gè)演員來詮釋，這體現(xiàn)不出年齡變化和事態(tài)發(fā)展進(jìn)程。所以她采用更換演員的方式：由三個(gè)不同的演員來飾演不同人生階段的賈寶玉，另一女主角薛寶釵也是由兩個(gè)演員來扮演的。這樣做本是好事，能夠通過時(shí)間的變遷見證人物的成長與心智變化。但是由于演員無論是形象還是氣質(zhì)上都有很大差異，導(dǎo)致他們在劇中不能很自然地銜接。更蹊蹺的是，林黛玉、薛寶釵作為紅樓眾多女兒中的兩個(gè)核心人物，代表曹雪芹對(duì)于女性審美的兩個(gè)極致，林黛玉柔弱纖巧如飛燕，薛寶釵豐滿美麗似楊妃，所謂“環(huán)肥燕瘦，各有千秋”?？衫钌偌t導(dǎo)演偏偏不按常規(guī)出牌，“胖黛玉”“瘦寶釵”實(shí)在是讓人詫異。

古典名著中的人物形象早已扎根于讀者和觀眾心目中，因此在影視改編時(shí)如何注意將主要人物的鮮明形象塑造出來，并且將這一個(gè)性基調(diào)貫穿始終，是值得改編者注意的。曹雪芹在原著第一回中交代創(chuàng)作要旨是為了使“閨閣昭傳”，這就說明《紅樓夢》是一部以描寫眾多年輕女子為主的小說，書中的女性形象如林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、探春、晴雯、襲人、尤三姐等個(gè)個(gè)生動(dòng)形象。87版電視劇的人物形象塑造可謂個(gè)性鮮明，寶玉癡傻、黛玉聰慧、鳳姐狡黠、寶釵謹(jǐn)慎、湘云豪邁，人物的神韻風(fēng)采也與原著吻合，這些形象已經(jīng)在觀眾心中沉淀下來。而新劇在人物形象塑造上無論是與原著還是與87版相都存在一定差距[1]。翻拍劇有一個(gè)好的好處就是站在名著的肩膀上，根本不用擔(dān)心沒有話題和粉絲。失敗的翻拍劇從嚴(yán)格來講，就是在利用炒作的話題來引起觀眾注意，它只是對(duì)市場的一次提前消費(fèi)。時(shí)間久了，其負(fù)面作用必定會(huì)顯現(xiàn)出來。只顧眼前利益而置長遠(yuǎn)利益于不顧，不在原著本身下功夫，而是利用原版的名氣和帶有噱頭劇情的“翻拍劇”成功率有多大？就算一時(shí)成功也毫無文化和時(shí)代意義可言，這樣的翻拍劇還不如不拍?！缎轮芸吩鲞^統(tǒng)計(jì)，2002至2009年的100部翻拍劇，被觀眾基本認(rèn)可的不超過10部。

（三）當(dāng)代意識(shí)的過度參與

改編者在改編時(shí)需要恰當(dāng)?shù)匕盐铡爱?dāng)代意識(shí)”的參與程度。改編名著除了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化之外，還應(yīng)該用現(xiàn)代人的眼光對(duì)名著進(jìn)行二度創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造在提高影視劇藝術(shù)品位的同時(shí)，充分發(fā)揮了影視劇作為大眾傳媒的職責(zé)和作用，完成其為當(dāng)代社會(huì)大眾服務(wù)的使命。隨著改編經(jīng)驗(yàn)的積累，改編者們已經(jīng)越來越自覺地意識(shí)到“當(dāng)代意識(shí)”參與改編的重要性了。例如新版《紅樓夢》更多地體現(xiàn)了大觀園兒女們對(duì)真善美的苦苦尋求。這不僅弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化，也表現(xiàn)出了輕個(gè)體重群體的價(jià)值取向。但改編者在改編文學(xué)名著時(shí)經(jīng)常會(huì)犯一個(gè)毛病，就是“當(dāng)代意識(shí)”的參與過度了，將自己的意識(shí)強(qiáng)加給古人。比如新版《紅樓夢》中，改編者花大力氣著重表現(xiàn)超出實(shí)際的情色，在黛玉之死等情節(jié)上也使用了讓現(xiàn)代人都覺得很震撼的裸死方式，這無疑是藝術(shù)的戕害。

三、結(jié)語

既要滿足國人的名著情節(jié)，還要體現(xiàn)名著的文化意義，這才是名著改編的關(guān)鍵所在。實(shí)踐證明，對(duì)待名著不能像一般的電視劇那樣有錢就可隨便拍。文學(xué)名著的改編，尤其是經(jīng)典名著的改編，必須處理好忠實(shí)原著和再創(chuàng)造的關(guān)系。改編者只有以當(dāng)代人的眼光重新審視原著，做到取其精華去其糟粕，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，用現(xiàn)代觀眾普遍能接受的影視科技手段重新演繹原著，才能獲得觀眾的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕王歡.中國古典名著影視改編“適度性原則”的探討[J].重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，29（4）.

〔2〕呂樂平.中國家庭倫理題材電視劇的敘事藝術(shù)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2007.8.

〔3〕巴拉茲·貝拉.電影精神史[M].安利譯.北京：中國電影出版社，2000.9

（責(zé)任編輯 王文江）