胡迎建

當(dāng)今詩(shī)壇創(chuàng)作，數(shù)量繁多，質(zhì)量則參差不齊。如何提高創(chuàng)作水平，我以為，向前人學(xué)習(xí)，學(xué)而能變，承而能創(chuàng)，這是不二法門。我們承受了如此豐厚的詩(shī)詞遺產(chǎn)，酌取曹溪一滴，也可以使自己提升一個(gè)層面。今試就繼承發(fā)展古代詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)如何出精品這一話題，談?wù)剛€(gè)人淺見(jiàn)。

一、彰顯個(gè)性，追求風(fēng)格

從文學(xué)史來(lái)看，詩(shī)作個(gè)性與詩(shī)風(fēng)是逐漸形成的。《詩(shī)經(jīng)》無(wú)作者名，某一類別的詩(shī)，所呈現(xiàn)的風(fēng)格、氣象，是某一階層、群體的總體要素的綜合，個(gè)性不突出。直至屈原《離騷》出現(xiàn)，才有充分表現(xiàn)個(gè)性的作品出現(xiàn)。漢樂(lè)府詩(shī)重在寫民間哀樂(lè)，古詩(shī)十九首，表現(xiàn)的是下層文人的生活與情感，但均無(wú)作者名，無(wú)法區(qū)別詩(shī)的個(gè)性，只有整體性的風(fēng)格。魏晉南北朝，建安風(fēng)骨、正始詩(shī)風(fēng)、田園詩(shī)、山水詩(shī)相繼出現(xiàn)，是文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代，詩(shī)人多追求傳世之作，彰顯個(gè)性，觀曹丕《典論論文》即可知。然至齊梁詩(shī)則缺少個(gè)性。盛唐個(gè)性化的詩(shī)風(fēng)明顯，開(kāi)始出現(xiàn)詩(shī)派。邊塞詩(shī)、山水詩(shī)、田園詩(shī)都出現(xiàn)代表性的詩(shī)人。至李、杜出現(xiàn)，個(gè)性更為鮮明。今試以李、杜詩(shī)稍作比較：

李白詩(shī)瑰奇奔放，強(qiáng)調(diào)主觀精神，對(duì)客觀物象加以變形與再造，是奔放豪情與變形的結(jié)合。擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)升華，化為迷離徜徉的幻景，由幻景到意象，成為理想的外化。提供幻景，搖蕩心旌，心領(lǐng)神會(huì)，意得神傳，獲審美之妙悟。即看他所作的樂(lè)府詩(shī)，比漢魏樂(lè)府更美，學(xué)而變，兼而有之。

杜甫沉郁頓挫，逼真反映生活圖景。精造細(xì)節(jié)，以一當(dāng)十，以少勝多。寫一剎那可聯(lián)想到古今，從側(cè)面可想到大千世界。其妙在于細(xì)節(jié)逼真，以現(xiàn)實(shí)圖景引起人們的回憶，產(chǎn)生親切的情緒。

李白乃醉態(tài)思維。醉眼朦朧，重在主觀觀照，想象客觀世界，改造物象，或以主觀造境。內(nèi)心郁悶，卻寫出奇語(yǔ)：“鏟卻君山好，平鋪湘水流?！?/p>

杜甫重客觀再現(xiàn)，以小見(jiàn)大，寫家事，兒女情，生活細(xì)節(jié)，以逼真圖畫激活親切情趣?；蚍e憂為憤，力圖以某一場(chǎng)景、側(cè)面反映社會(huì)，如《羌村三首》反映動(dòng)亂時(shí)代，點(diǎn)出“世亂遭飄蕩”?！杜硌眯小罚骸鞍V女饑咬我，啼畏虎狼聞。懷中掩其口，反側(cè)聲愈嗔。”是典型場(chǎng)景中的典型感情，從而折射出時(shí)代。

總之，李白以虛為主，以造境為主，杜甫以實(shí)為主，以寫境為主。他們各以鮮明的個(gè)性與風(fēng)格，成為詩(shī)之經(jīng)（朱熹語(yǔ)）、詩(shī)國(guó)天空中的兩星座（李汝綸語(yǔ)）。

自李杜之后，群星璀璨，異彩紛呈。路徑通幽，然創(chuàng)新為艱，至宋，又逼出詩(shī)人使出百般手段，彰顯各自個(gè)性，形成各自面目，然后才有宋詩(shī)的大千氣象?？上е猎?、明兩代，詩(shī)人多躡手躡腳，個(gè)性不突出，故不僅與李杜比肩者無(wú)，即與韓、柳、劉、白、歐陽(yáng)、蘇、黃、楊、陸相比者亦無(wú)。直至清代，顧炎武、王士禎、袁枚、翁方綱各以詩(shī)歌主張彰顯個(gè)性，近代以來(lái)詩(shī)派紛呈，前有宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)之大家鄭珍，后有同光體兩大領(lǐng)袖陳三立、鄭孝胥等，各有個(gè)性，各有鮮明風(fēng)格，鼎立詩(shī)壇。試以陳、鄭兩人比較：

二人均以學(xué)宋為主，兼綜唐詩(shī)，但同中有異：陳三立取法杜少陵、韓昌黎、黃山谷、陳后山，詩(shī)風(fēng)奧邃蒼堅(jiān)，醇厚清奇。鄭孝胥從學(xué)梅堯臣、王安石、陸游入手，上法王維、韋應(yīng)物、柳宗元、孟郊，融化創(chuàng)新，自成面目，清剛瘦淡，凄婉深秀，然亦有蒼渾勁悍之作，兀傲之氣橫絕一世，出之以精切洗練。錢基博高度概括兩人詩(shī)之不同：“陳三立詩(shī)豪放恣肆，以山谷為門戶，而根極于韓愈。而鄭孝胥詩(shī)凄婉深秀，以柳州樹骨干，而洗練以孟郊?！雹倮顚徰灾笇?dǎo)后學(xué)少年學(xué)詩(shī)有一段話說(shuō)：“鍛章煉句，語(yǔ)必超奇，則學(xué)伯嚴(yán);議論閎深，洞胸達(dá)腋，務(wù)盡其致，則學(xué)蘇堪?！雹谡J(rèn)為陳三立重在鍛煉章句，語(yǔ)必出奇;鄭孝胥長(zhǎng)在議論，深刻而務(wù)盡其意。這是兩人的各自特長(zhǎng)。胡先?則以形象的比喻將兩人詩(shī)風(fēng)與氣象作比較：“鄭詩(shī)如長(zhǎng)江上游，雖奔湍怪石，力可移山，然時(shí)有水清見(jiàn)底之病;至陳詩(shī)則如長(zhǎng)江下游，煙波浩渺，一望無(wú)際，非管窺蠡酌所能測(cè)其涯?者?！雹?/p>

當(dāng)今詩(shī)壇，一部分詩(shī)人已形成個(gè)性與風(fēng)格，或剛健或柔婉，或詼諧或辛辣;或格高調(diào)雅，或俗中見(jiàn)雅。但相當(dāng)多的詩(shī)詞作者，不知努力的方向在求個(gè)性的彰顯，而是人云亦云。有志于詩(shī)史留名者，應(yīng)向前人學(xué)習(xí)，力求個(gè)性的彰顯，追求表現(xiàn)手法的獨(dú)特，避免表現(xiàn)手法的雷同、詩(shī)風(fēng)的趨同。唯有風(fēng)格多樣化的發(fā)展，才有詩(shī)詞生命力的旺健。

二、以景寓意，意與境偕

陶淵明詩(shī)：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！保ā讹嬀贫住罚┟钤诓删沼兴卸y言，以景會(huì)之，境中蘊(yùn)有意趣。杜甫抉其奧，會(huì)其意，詩(shī)句如：“夜闌接軟語(yǔ)，落月如金盤?！保ā顿?zèng)蜀僧閭丘師兄》）細(xì)語(yǔ)接談，不覺(jué)夜深，亦不言軟語(yǔ)為何，驀然抬頭，但見(jiàn)落月如盤。故《捫虱新話》評(píng)此詩(shī)云：“采菊之際，無(wú)意于心，而景與意會(huì)，此淵明得意處也。老杜亦曰：‘夜闌接軟語(yǔ)，落月如金盤。予愛(ài)其意度閑雅，不減淵明，而語(yǔ)句雄健過(guò)之。每詠此二詩(shī)，便覺(jué)當(dāng)時(shí)情景盡在目前，而二公寫之筆端，殆若天成，茲為可貴。”④此類妙句，老杜詩(shī)中還如“清夜沉沉動(dòng)春酌，燈前細(xì)雨檐花落”（《醉時(shí)歌》）、“出門流水住，回首白云多”（《陪鄭廣文游何將軍山林十首》）。語(yǔ)本陶詩(shī)“遙遙望白云，懷古意何深”（《和郭主簿二首》）、“雞蟲得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚江閣”（《縛雞行》），意與景會(huì)，心領(lǐng)神會(huì)，意在言外。又如“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”（《江亭》），頗有理趣。又：“江山如有待，花柳更無(wú)私。野潤(rùn)煙光薄，沙暄日色遲?！保ā逗笥巍罚┡c大自然悠然神會(huì)。《唐宋詩(shī)醇》評(píng)此詩(shī)云：“蓋其胸中自然流出，而意已潛會(huì)，所謂不涉理路，不落言詮者如此?！?/p>

或由情景交融進(jìn)而求意與境偕，主客交會(huì)。杜詩(shī)云：“意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混?！薄＃ā都母呤咕?、岑長(zhǎng)史三十韻》）杜詩(shī)結(jié)尾即常有混茫之境，如：“側(cè)身天地更懷古，獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”（《樂(lè)游園歌》）、“雞蟲得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣”（《縛雞行》），以景作結(jié)，情融景中。由雞蟲看世界，并無(wú)是非觀，超越常人之識(shí)，冷眼旁觀。黃山谷學(xué)他：“坐對(duì)真成被花惱，出門一笑大江橫?！保ā锻醭涞浪退苫ㄎ迨π廊粫?huì)心》）魯迅亦化用杜詩(shī)：“白眼看雞蟲?！保ā栋Х毒隆罚?

委婉而不直說(shuō)，以景寓心中之意。宋代理學(xué)家朱熹也深明此理。其詩(shī)如“認(rèn)取溪亭今日意，四更山月涌波心”（《趁韻》）、“浮云一任閑舒卷，萬(wàn)古青山只么青”、“不須更話三生石，紫翠參天十二峰”等，也是徹悟之后的境界，卻借景說(shuō)出。其《偶題三首》前二首云：

門外青山翠紫堆，幅巾終日面嵬崔。

只看云斷成飛雨，不道云從底處來(lái)？

擘開(kāi)蒼峽吼奔雷，萬(wàn)斛飛泉涌出來(lái)。

斷?？蓍稛o(wú)泊處，一川寒碧自縈回。

第一首寫哲人面對(duì)青山沉思，見(jiàn)山而及云，探求云既化雨，為何云又不斷出現(xiàn)的道理。第二首看似寫峽中瀑布注入潭中之景，有沛然氣勢(shì)，實(shí)際上是哲人在窮理，在奮力擘開(kāi)障礙，以求真理之源泉;謬誤之念都如斷?？蓍稛o(wú)處藏身，因而無(wú)礙智慧之川的清澈。自然界中不可能看到擘開(kāi)蒼峽之景，此亦構(gòu)想意象之妙，以理造境。這組詩(shī)正是“心物兩契，舉物以寫心”之作。康德說(shuō)：“這種由想象力所形成的形象呈現(xiàn)，就叫作意象?！保ā杜袛嗔ε小りP(guān)于藝術(shù)—般》）朱熹此詩(shī)中的意象，很可能是對(duì)自然界種種觀察、體驗(yàn)、沉淀為經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，一旦得到理性的頓悟，便喚起這些結(jié)晶，組成動(dòng)人的意象，構(gòu)成完整的意境，妙在物態(tài)與我所悟的理水乳交融在一起，趣味適在其中?！队^書有感》第二首云：

昨日江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。

向來(lái)枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。

水深則巨艦亦輕如一毛，此是物之常理，學(xué)問(wèn)不斷積累，到了一定程度，也會(huì)豁然貫通，而得自由境界?？此茖懳铮瑢?shí)則言理，“理內(nèi)物顯”。作者很可能有此感想而借景說(shuō)出，將其理性寓于情景中。

當(dāng)代詩(shī)詞大家葉嘉瑩，在加拿大遞出歸國(guó)講學(xué)申請(qǐng)的當(dāng)日，作有兩首絕句，其一云：“向晚幽林獨(dú)自尋，枝頭落日隱余金。漸看飛鳥歸巢盡，誰(shuí)與安排去住心？”“獨(dú)自尋”，她在尋找她的歸宿，要像飛鳥歸巢般返回故國(guó)，如同陶淵明的“羈鳥戀舊林”（《歸園田居》）。末句以“誰(shuí)”設(shè)問(wèn)，她希望祖國(guó)安排歸來(lái)之所，殷殷厚望。其二云：“花飛早識(shí)春難駐，夢(mèng)破從無(wú)跡可尋。漫向天涯悲老大，余生何地惜余陰？”觀花飛花落，信知春不可久留，思鄉(xiāng)之夢(mèng)醒，卻無(wú)跡可尋。仍然遠(yuǎn)在天涯，年華老大，珍惜余生光陰，也只有回歸到故土，落葉歸根，才能讓光陰不至于虛度。這二首絕句成功之處，不僅在于用形象寓意，發(fā)揮意興感人之特點(diǎn)，且在末句用問(wèn)句，逗人深思，言有盡而意無(wú)窮。

當(dāng)今詩(shī)，重在客觀寫景，不求寓意。如一首《紅樹林游吟》云：“林沼幽芳野趣濃，原生物態(tài)碧游宮。歌驚綠夢(mèng)千巢鳥，翠隱蘭橋萬(wàn)密叢?！蔽粗泻卧⒁?。

三、熔鑄意象，求新求變

前人在意象方面每每求新求變。唐詩(shī)中的意象如“折柳”“落梅”“勞燕分飛”“秋蓬”“紅豆”“錦書”“竹籬茅舍”之類已老化。到了近代，大詩(shī)人陳三立力求熔鑄意象，出奇生新，融注個(gè)人主觀強(qiáng)烈的感情色彩。日月星云、雷電風(fēng)雨，在他筆下是“碎日”“殘陽(yáng)”“月窟”“大月”“獰飚”;自然界生物，往往是“啼鵑”“饑鼠”“鼠影”“蛇影”“瘦犬”“孤燈”“孤螢”“喧鴉”“鬼魅”，甚至“蝸涎”也成為其審美對(duì)象。以此表現(xiàn)內(nèi)心的孤寂和壓抑、世事的變幻與不可捉摸性。又如《獨(dú)坐觚庵茅亭看月》中兩聯(lián)寫月夜：“剝霜枯樹支離出，沉霧孤亭偃蹇存。鄰犬吠燈寒舉網(wǎng)，巢烏避彈舊移村。” “枯樹”“孤亭”，被霜侵霧裹。寒氣如網(wǎng)，充塞宇宙。巢鳥畏彈，避居他村，意象成其悲涼身世自我形象的體現(xiàn)。

歷來(lái)詩(shī)人喜愛(ài)描繪柳樹的裊娜多姿，而陳三立筆下的柳樹，則往往為“禿柳”，如“影禿柳猙獰出”（《雨中去西山二十里至望城岡》）、“劫馀處處迷，禿柳迎如鬼”（《春晴攜家泛舟秦淮》）。為“髡柳”，如“隔墻髡柳留殘葉”（《漫興》）等。由于詩(shī)人對(duì)險(xiǎn)惡社會(huì)環(huán)境的驚恐，故看柳樹也覺(jué)得可怖，如“明滅燈搖馱，猙獰柳攫人”（《夜出下關(guān)候船赴九江》），柳居然猙獰而攫人。

陳三立贈(zèng)人詩(shī)云“雕搜物象寫奇情”（《次韻酬曹范青舍人》）、“吐胸萬(wàn)怪爭(zhēng)盤”（《題何叟殘畫二紙》），正是他捕捉物象融入己情的創(chuàng)作體驗(yàn)。

今天作詩(shī)者不少，但慣常思維往往運(yùn)用概念化的詞語(yǔ)。應(yīng)盡量注意用具體物象的詞匯，進(jìn)而熔鑄為意象。如有位學(xué)員《鷓鴣天·民生大計(jì)》詞，末兩句云：“鄱湖生態(tài)兒孫業(yè)，碧水漁歌候鳥鳴?！鄙鷳B(tài)保護(hù)固然為當(dāng)前所強(qiáng)調(diào)的大政，但寫入詩(shī)詞中則嫌空泛。候鳥不如具體化到某一種鳥，故我改為：“鄱湖澄澈防穢涸，碧水漁歌雁鶴鳴?！?/p>

四、通感效果，妙不可言

以豐富的想象力，將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，達(dá)到特殊效果，此謂之通感手法。杜甫追求通感，如以聽(tīng)覺(jué)化為觸覺(jué)：“鐘聲云外濕”“高城秋自落”，常情常景卻寫出奇景的效果。陳三立運(yùn)用此種手法更多，類型也表現(xiàn)多樣化，這是其詩(shī)之三昧，如：

1.將視覺(jué)轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)，寫出物之觸感。如“岫云粘更脫”（《廬樓居五首》）。云竟被粘在山上，風(fēng)吹云開(kāi)，再用“脫”字狀云之迅忽離開(kāi)，“脫”見(jiàn)云之重量，又煉“粘”字將景物轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)。如“松色粘天冷，秋陰背嶺重”（《望禹碑作》）、“草樹粘天潤(rùn)”（《七月十二日還金陵散原別墅雨中遣興》）;又如“蔽虧露葉粘星濕”（《十六夜月步松林》），遮天蔽月、滿沾露水的松林，居然將星粘濕，極言樹之高、天之近。詩(shī)人主觀感受在理之外、情之中?！罢场弊诌€用于形容心魂，如“魂都粘草樹，氣欲識(shí)金銀”（《橫板橋北草場(chǎng)攜曹東寅、李道士玩月》）、“薄帶煙痕圍作暈，分粘香夢(mèng)自生寒”（《宗武示過(guò)小院看牡丹之作和酬》），夢(mèng)本無(wú)形無(wú)狀不可觸，卻說(shuō)可“粘”。

2.將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)或觸覺(jué)，有詭譎之趣。如“攜回三峽聲，雷霆掛幾杖”（《飛虹梁》），想象將雷霆般的三峽瀑聲掛在杖幾上帶走，將聲音轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)物。又如“落”字：“幾案落鳩聲”（《曉坐》），鳩聲可落，想象其聲之脆有重量。又“來(lái)拾蟲聲立斷橋”（《七月十五夜移艇子就斷橋玩月》），蟲聲可拾起，出于理而在情中。又“鐘響漏蒼翠”（《贈(zèng)汪社耆》），鐘聲從蒼翠山中漏出。又“蟬嘶蟲語(yǔ)漏縫隙”（《七月十三日偕寬仲、宗武登倉(cāng)園新樓憑眺至月上》），蟬蟲之聲微，卻能從樹叢中漏過(guò)來(lái)?！耙庑薪信R村落，杖底雞聲漏竹叢”（《雨霽步尋松樹林還過(guò)山市》），杖底山下村落傳來(lái)雞聲，居然如物而可“漏”，見(jiàn)竹叢之密。

3.將嗅覺(jué)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)或觸覺(jué)。如“佩環(huán)響處藤梢暗，吹檻衣香染嫩晴”（《劉莊雜詠》），衣香本為嗅覺(jué)，卻“染”上“嫩晴”光色。又如“草樹馨無(wú)縫，岡陂綠漸生”（《廬樓居五首》），將“馨香”轉(zhuǎn)換為視覺(jué)。同組詩(shī)中：“起坐呵孤?tīng)T，微敷松竹香?！睂ⅰ八芍裣恪鞭D(zhuǎn)換為實(shí)物而可“敷”。又“穿徑漏微馨”（《中秋后二日漪園觀桂花有作》）、“殘菊堆排照曲廊，猶能風(fēng)底漏微香”（《方巡視殘菊宗武示曉起獨(dú)坐之什因次和》），香氣之沁，居然如物而漏泄。

4.將無(wú)形之思維轉(zhuǎn)換為有形可見(jiàn)之物象。如夢(mèng)為無(wú)形之意識(shí)活動(dòng)，在他筆下，夢(mèng)如實(shí)物而可見(jiàn)：“夢(mèng)掛晴靄虛無(wú)間”（《除日大雪疊韻柬節(jié)庵》），夢(mèng)能掛，化虛為實(shí)。又“夜枕堆江聲，曉夢(mèng)亦洗去。掛眼繞郭山，冉冉云嵐曙”（《癸丑五月十三日至焦山……》），江聲可堆，夢(mèng)可洗，眼可掛，設(shè)想奇特。夢(mèng)又居然可扶起：“一片匡廬揮不去，來(lái)扶殘夢(mèng)臥云煙”（《發(fā)九江車行望廬山》）。夢(mèng)又居然可搖：“街燈搖寸夢(mèng)”（《小除日同仁先過(guò)太夷海藏樓看雪酌瓶釀》）。夢(mèng)又可浮可埋，如“尚浮斷夢(mèng)認(rèn)櫻開(kāi)”（《和答梅泉雪后見(jiàn)寄兼述冬雷可怪事》），浮動(dòng)的斷續(xù)夢(mèng)境中，依稀可辨櫻花之開(kāi)。又“明滅煙巒帶夢(mèng)浮”（《十六夜月步松林》），忽隱忽現(xiàn)的山巒如在夢(mèng)境中浮動(dòng)。又“人間夢(mèng)寐捶破碎”（《地震后三日雨中》），地震聲如棰擊夢(mèng)碎，把夢(mèng)想象為實(shí)物而被捶碎，可見(jiàn)地震搖撼力之猛烈。又“小疲鼾欲動(dòng)，驟覺(jué)夢(mèng)遭烹”（《立秋后五夕暑烈不寐》），夢(mèng)遭烹燒，極言睡覺(jué)時(shí)氣溫之高。夢(mèng)被粘，如“薄帶煙痕圍作暈，分粘香夢(mèng)自生寒”（《宗武示過(guò)小院看牡丹之什和酬》）。

愁亦無(wú)形之思維，轉(zhuǎn)換為可視可觸之物。如“對(duì)擲零愁蕩寥廓”（《同李曉暾登北極閣》），將愁想象為重物，“擲”見(jiàn)拋之力度。又“彌天憂患藏襟袖，散入鴉巢作夜啼”（《讀仁先和章感題》），憂患可收藏到襟袖里，也能飄散到鴉巢中，又成為烏鴉啼聲。又“我有愁絲絡(luò)鰲極，馀絲風(fēng)剪掛梅枝”（《重伯為人索題畫梅于談坐口占寫其上》），愁如絲而牽絡(luò)于鰲柱之極端，剩余的愁絲被風(fēng)剪散后掛在梅枝上。以此見(jiàn)其體物之深，奇景生新。

今人作詩(shī)，若能采取這一手法，則有望出奇制勝。吉林劉慶霖詩(shī)如“捆星背月歸來(lái)晚，踩響荒村犬吠聲”（《冬天打背柴》），“提籃慢步林間覓，拾起蘑菇破土聲”（《夏日撿蘑菇》），將聲音轉(zhuǎn)化為實(shí)物。又“山光打進(jìn)毛衣里，暮色纏回彩線中”（《冬日游西雙版納》之三），將視覺(jué)轉(zhuǎn)為觸覺(jué)，是通感手法的靈活運(yùn)用。

我也曾學(xué)前人，句如：“清音敲靜，人影帶微喧”（《張家界金鞭溪》），將溪水之清音想象為物體，敲此靜寂之境，將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)。

五、寫己情懷，須發(fā)議論

古來(lái)名作，必有寫景抒情議論，抒情議論一般置于詩(shī)的后半部分或結(jié)尾。被譽(yù)為“登樓第一詩(shī)”的《登岳陽(yáng)樓》：“昔聞洞庭水，今上岳陽(yáng)樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無(wú)一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。”老杜登樓眺望，有多少景可寫，但在第三聯(lián)打住，轉(zhuǎn)寫其孤獨(dú)飄零之感愴，“孤舟”是他寄寓其漂泊之情的意象。

陳三立《園居三首》其一云：“禿柳猙獰在，疏梅次第垂。飛蟲晴照水，雀晚移枝。意興隨年盡，風(fēng)光入座悲。淹留一搔首，物色付童兒?！钡谌?lián)轉(zhuǎn)寫內(nèi)心的感受。初春時(shí)全無(wú)意興，風(fēng)光入眼都悲。無(wú)心賞春，不如付與兒輩吧！活畫出老人對(duì)世界的無(wú)奈心理。

作詩(shī)如果僅寫景而無(wú)主觀性情的抒發(fā)，必然單薄無(wú)厚度。特別是當(dāng)詩(shī)人以迎合眾人的意識(shí)作詩(shī)，便失去了個(gè)人懷抱的抒發(fā)。過(guò)去有的詠贊某些地方的八景之類詩(shī)，往往寫景甚美，但缺少了個(gè)人懷抱。今人作詩(shī)，有的不明此理，即以某大賽獲第一的《紅谷灘之夜》詩(shī)為例：“三春崛起一江城，徹夜珠光寶氣生。坦道車流繁市氛，層樓燈火淡星熒?；▍矘鋸饺寺暭?xì)，玉埠瓊壇舞步輕。堤上洋商遙指處，西灘廣舍露崢嶸?！彼穆?lián)均寫景，無(wú)自己的議論抒情。又如一首《廬山吟》詩(shī)云：“一路登山帶笑吟，游山結(jié)隊(duì)興情增。含番口上神思遠(yuǎn)，五老峰頭大氣吞。寶樹參天招月伴，仙人有洞笑云奔。飛身霄漢摘星斗，更聽(tīng)流泉玉籟音。”寫景敘事有氣魄，有靈動(dòng)，如果安排一聯(lián)寫自己的感悟與襟懷，則有望更上境界。

在這方面，我也有教訓(xùn)，漸漸明白這一道理。拙作《登翠微峰頂，尋易堂遺址慨然有感》尾聯(lián)云：“眼底奇男今有幾，橫流物欲使人哀?！币嗦?lián)系當(dāng)前現(xiàn)實(shí)所發(fā)議論。浙江大學(xué)李保陽(yáng)評(píng)云：“尾聯(lián)尤其精警，非尋常模山范水之作可與并論?！?/p>

古風(fēng)議論更為自由，拙作《貴州黃果樹大瀑布》詩(shī)末段議論云：“我欲攜取靈源水一壺，去救東籬菊半枯。又盼水擊輪飛發(fā)電足，千家萬(wàn)家煥明珠?！敝粽咝軚|遨，評(píng)此詩(shī)云：“結(jié)尾四句懷濟(jì)世之心，尤見(jiàn)高格”（載《我看詩(shī)詞百家》）。李木評(píng)曰：“此詩(shī)前二十句狀景于虛、實(shí)之中運(yùn)用賦比興、夸張、想象、烘托、置換韻部諸藝術(shù)手段，景情交融，境界闊大，佳句迭出，于空靈中呈飛動(dòng)壯美之勢(shì)，形神兼?zhèn)?，激蕩人心。后八句抒懷，饒有余味?！雹堇钅酒淙耍也恢?，所評(píng)言過(guò)其實(shí)，愧不敢當(dāng)，但可給欲學(xué)古風(fēng)者開(kāi)拓思路。

拙作《游五老峰下李氏山房歌》最后六句云：“平陸丘巒走蜿蜒，萬(wàn)象不可瞞五老。我盼一年半年閑，坐觀風(fēng)云棲此間。但愿心神能澹定，天地奧秘悟二三?！闭J(rèn)為天地朗耀光華，塵世間無(wú)論何事都不可瞞卻五老峰。盼望在此山中隱居，悟天地奧秘。如果山水詩(shī)僅僅寫美景，贊美景，那就單薄無(wú)意味。

議論最好要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)。我作《天問(wèn)閣遐思》詩(shī)，寫屈原之問(wèn)天，聯(lián)系到中世紀(jì)哥白尼“太陽(yáng)中心說(shuō)”，以及當(dāng)代宇宙天體學(xué)：“一自誕生哥白尼，始知地球繞日馳。爾來(lái)科學(xué)創(chuàng)輝煌，或可了卻靈均疑。如今層出新奧秘，星云黑洞誰(shuí)能窺。何日飛船翔宇宙，一釋人類之好奇。”拙作《贛州通天巖行》記敘明代王陽(yáng)明、民國(guó)蔣經(jīng)國(guó)過(guò)往此地遺蹤，最后議論：“高賢遺躅猶可覓，德治能手今有無(wú)？坐看巖壑靜窈窈，傍崖佛殿香裊裊。玉蘭舒卷天地心，道旁蕪草倩誰(shuí)掃？”嘆今日有無(wú)前賢那般的治政能手，道旁蕪草則象征社會(huì)上的亂雜現(xiàn)象，盼有能手為之掃除。

當(dāng)前貪腐現(xiàn)象，民眾為之痛心疾首。我在《辛卯清明前五日參加祭掃文天祥陵園過(guò)富田鎮(zhèn)》最后寫道：“世猶多腐惡，我盼奮雷霆。力掃萬(wàn)蠹貪，依法以重刑。氣正風(fēng)清日，庶可慰英靈?！薄队未笊㈥P(guān)有懷陸游》：“如夢(mèng)醒思今，猶有百慮煎。盛世萬(wàn)蠹貪，海疆兩夷纏?！睆膰?guó)內(nèi)的貪腐成風(fēng)寫到鄰國(guó)兩夷即越南、菲律賓兩國(guó)蓄意侵占我南海島嶼，竊以為要力求將憂患意識(shí)寫入詩(shī)中。

六、詩(shī)要空靈，更求厚重

詩(shī)固然要空靈而不板滯，更要求厚重之作。當(dāng)今詩(shī)求空靈者多，某次大賽獲冠之作名句：“夕陽(yáng)一點(diǎn)紅如豆，已把相思寫滿天?！贝丝侦`而擅長(zhǎng)比擬也，然猶覺(jué)厚重不足。

何謂厚重？袁枚《隨園詩(shī)話》卷二：“不可不辨者……厚重之與笨滯也，縱橫之與雜亂也，亦似是而非。”論詩(shī)之厚重，當(dāng)指內(nèi)容之充實(shí)，組織之工密，色澤之豐富，表現(xiàn)出蒼堅(jiān)奧邃的境界。然不同于笨滯，猶如縱橫而非雜亂。

與厚重相對(duì)的詩(shī)風(fēng)為清淺。王力評(píng)價(jià)郁達(dá)夫的詩(shī)：“好固然好矣，但清淺。”其意有褒貶。清淺之弊則在尖巧。雖有巧思巧句，能顯露詩(shī)人的智慧與敏捷，但難能成大器，不能持續(xù)發(fā)展。等而下之，則為輕佻油滑。

老杜《哀江頭》《奉先詠懷》《北征》《三吏三別》《秋興八首》皆厚重之作。而詩(shī)仙李白，厚重之作則不如杜詩(shī)。厚重之作，讀來(lái)有震撼人心的力度，觸及靈魂，對(duì)人的思想和行為產(chǎn)生影響的閱讀，能給人以綿延、恒久的滲透力量。

厚重之作多出現(xiàn)在古風(fēng)或七律中。古風(fēng)應(yīng)力求結(jié)構(gòu)縝密，長(zhǎng)篇短章，寫社會(huì)生活或歷史事件，寫個(gè)人遭遇，寫游歷見(jiàn)聞?；蚩v橫馳騁，或橫騖逸出，將敘述、描寫、議論抒情有機(jī)組合，根據(jù)需要穿插排比句、駢偶句、問(wèn)句、否定句，婉轉(zhuǎn)相生。沈德潛論七古作法說(shuō)：“其間忽疾忽徐，忽翕忽張，忽瀠忽轉(zhuǎn)掣，乍陰乍陽(yáng)，屢遷光景，莫不有浩氣鼓蕩其機(jī)，如吹萬(wàn)之不窮;如江河之滔漭而奔放，斯長(zhǎng)篇之能事極矣?！雹捱@即是厚重之作應(yīng)有之義。陳三立論人詩(shī)所說(shuō)“奧邃蒼堅(jiān)”⑦，這是他追求的厚重之境。

七律應(yīng)力求句意緊密而不松懈，煉句精警。中二聯(lián)結(jié)構(gòu)力求對(duì)仗工穩(wěn)而又有變化。正如劉熙載所說(shuō)：“律詩(shī)不難于凝重，亦不難于流動(dòng)，難在又凝重又流動(dòng)耳?！雹嗳绾蜗蚝裰胤较蚺δ?？可以陳三立為例：

1.觀察細(xì)致，力求真實(shí)。陳三立認(rèn)為，真實(shí)是達(dá)到靈奇之境的必由之路，自言“端從真實(shí)發(fā)靈奇”（《蕭泉畫稿第二集題詞》）。所以他力求寫眼前景、身邊事、真實(shí)境，極鋪陳描述刻畫之能事，窮形極相。吳宓認(rèn)為：“《散原集》中詩(shī)，以五古為最多且最勝，寫景述意，真切深細(xì)，實(shí)得力于杜詩(shī)者?！雹峒凑J(rèn)為其詩(shī)逼真貼切，深刻細(xì)致。加以其詩(shī)語(yǔ)表現(xiàn)力之強(qiáng)，故能寫出“人所不道”“人所難道”的境界，往往有震撼人心的效果。

2.養(yǎng)氣以寫詩(shī)，則詩(shī)有郁勃之氣。陳三立詩(shī)因愁壓而憤起，內(nèi)中充盈一股郁勃之氣。自言“近死肺肝猶郁勃，作癡魂夢(mèng)盡荒唐”（《病起玩月園亭感賦》）、“游侶飄零兼死去，老懷郁勃遂沉冥”（《法相寺樟亭》）。他為人作序中云：“堅(jiān)蒼之骨，縱橫倔強(qiáng)之氣?！雹庖睬∈谴朔N郁勃之氣。范肯堂所說(shuō)：“伯嚴(yán)詩(shī)已到雄偉精實(shí)、真力彌滿之時(shí)，所欠者自然超脫之一境?！?若無(wú)郁勃之氣，何來(lái)此種厚重。南對(duì)此深有體悟，他說(shuō)：“散原各體詩(shī)，其勝人處在有輪郁勃之氣行乎其間，非筋緩脈弱者所能學(xué)步?！?/p>

3.句意密集，則耐人尋味。句有數(shù)意，不可一瀉無(wú)余。宋人早已明此理。楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)有一句七言而三意者，杜云‘對(duì)食暫餐還不能，退之云‘欲去未到先思回。有一句五言而兩意者，陳后山云：‘更病可無(wú)醉，猶寒已自知?！边M(jìn)而看陳三立詩(shī)：“日氣射泉含石暖，風(fēng)光媚筱覺(jué)春生。”（《開(kāi)歲三日步循澗水晴望》）上句是說(shuō)，由日氣射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起來(lái)了。下句言風(fēng)光使筱竹媚人可愛(ài)，用擬人化融入作者主觀感受，再用一“覺(jué)”字直接寫作者的意識(shí)。

當(dāng)今詩(shī)壇作品，不少律句松懈，如我在前面所舉例《廬山吟》中兩聯(lián)，原為：

含鄱口上神思遠(yuǎn)，五老峰頭大氣吞。

三寶樹高明月伴，仙人洞外亂云奔。

兩聯(lián)句法相同，均用名詞十方位詞十名詞十形容詞格式，則顯得板滯。且第三聯(lián)上句“樹高”之“高”乃形容詞，下句“洞外”之“外”，則為方位詞。所以我將第三聯(lián)改為“寶樹參天招月伴，仙人有洞笑云奔”。變?yōu)檫B動(dòng)句式，句意相對(duì)密集一些，增加其張力。

當(dāng)今詩(shī)壇，學(xué)詩(shī)者多，分布在社會(huì)各階層，有日益群眾化的趨勢(shì)，但生逢今世，“讀書破萬(wàn)卷”不易。在大眾化、通俗化的趨勢(shì)中，若不重視學(xué)習(xí)古人，如此詩(shī)壇將趨于淺薄化。力求個(gè)性化的表現(xiàn)，力求意象的創(chuàng)新，力求寫入議論與抒情，力求厚重之作，詩(shī)壇才有振衰起弊的希望。

注：

①錢基博《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》“上編 古文學(xué)”，181-192頁(yè)，上海書店出版社2004年8月版。

②李審言《藥裹慵談》，轉(zhuǎn)引自《散原精舍詩(shī)文集》下冊(cè)“近代諸家詩(shī)評(píng)”，1250頁(yè)。

③《評(píng)胡適〈五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)〉》，轉(zhuǎn)引自《胡先文存》上卷，203頁(yè)，江西高教出版社1995年版。

④轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》。

⑤載《貴州詩(shī)詞》2007年第三期。

⑥沈德潛著、霍松林校注《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》卷上，第81則，208頁(yè)，人民文學(xué)出版社1979年版。

⑦《胡先先生詩(shī)集·陳三立題識(shí)》，第8頁(yè)，臺(tái)灣國(guó)立中正大學(xué)校友會(huì)1992年編印。

⑧劉熙載《藝概·詩(shī)概》卷2，74頁(yè)，上海古籍出版社1978年12月版。

⑨《讀散原精舍詩(shī)筆記》，原載《國(guó)學(xué)研究》第一卷，轉(zhuǎn)引《散原精舍詩(shī)文集》附錄（中）1244頁(yè)。

⑩陳三立《曹東寅〈南園詩(shī)集〉序》，312頁(yè)，《散原精舍詩(shī)文集補(bǔ)編》。