初佳琦

摘 要：本文以列斐伏爾的空間理論為基本點(diǎn)，分別從物理空間、心理空間、社會(huì)空間三個(gè)方面對(duì)蘇珊·洛里·帕克斯的戲劇作品《維納斯》進(jìn)行解讀。通過(guò)研究，本文指出帕克斯別出機(jī)杼的戲劇創(chuàng)作手段與列斐伏爾對(duì)空間理論的闡述相得益彰，有益于讀者與觀眾對(duì)《維納斯》所映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)從多維度進(jìn)行品讀與理解。

關(guān)鍵詞：《維納斯》；空間；空間理論

1. 引言

作為普利策榮譽(yù)殿堂的首位黑人女作家， 蘇珊·洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks， 1963- ） 以其別具一格的戲劇創(chuàng)作手法為美國(guó)乃至世界戲劇注入了新鮮的血液。她的戲劇作品《維納斯》結(jié)構(gòu)獨(dú)特，語(yǔ)言新穎，主題深刻，意義深遠(yuǎn)。主人公維納斯自始至終是一個(gè)令人憐憫的人物，經(jīng)歷了雇主的更替，并隨著不同的雇主輾轉(zhuǎn)于諸多城市之中，被迫以“怪物”的身份將其身體展示給世人。她賣(mài)力的表演為雇主帶來(lái)了豐厚利潤(rùn)，卻無(wú)奈連切身利益都無(wú)法維護(hù)，以至于最終身體被雇主無(wú)情解剖，用作醫(yī)學(xué)上對(duì)非洲女性的研究。維納斯心底蘊(yùn)藏著對(duì)愛(ài)強(qiáng)烈的渴望，但這種渴求愛(ài)的火焰逐漸被種族歧視、性別歧視等現(xiàn)實(shí)因素所澆熄。

《維納斯》從戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作、人物心理的刻畫(huà)、以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)等方面無(wú)不與列斐伏爾的空間理論所契合。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中，針對(duì)社會(huì)主義改革的空間問(wèn)題回應(yīng)提到：“所謂改革，如果不能夠產(chǎn)生新的空間，那么改革的潛能是沒(méi)有全面發(fā)揮出來(lái)的；事實(shí)上，這樣的改革敗就敗在它僅僅是改變了意識(shí)形態(tài)的上層結(jié)構(gòu)，公共機(jī)構(gòu)以及政治機(jī)關(guān)，并沒(méi)有真正的改變生活”（Lefebvre，1991：54）?！毒S納斯》實(shí)則是文字上關(guān)于空間的一場(chǎng)真正的“改革”。帕克斯在劇中創(chuàng)造出包括房間、牢籠、法庭等形式多樣的物理空間，也呈現(xiàn)出人物長(zhǎng)久以來(lái)忍氣吞聲，孤立無(wú)援的心理空間，以及種族主義肆意橫行的社會(huì)空間?？臻g的多元性在劇中充分展現(xiàn)出來(lái)，帕克斯意在傳達(dá)的當(dāng)代黑人生活狀態(tài)也被讀者最大程度消化與吸收，對(duì)社會(huì)群眾起到振聾發(fā)聵的作用。

2. 《維納斯》的空間建構(gòu)

2.1 物理空間

空間是人類(lèi)歷史生產(chǎn)的產(chǎn)物，空間不僅是一種生產(chǎn)的結(jié)果，它本身也是再生產(chǎn)者，不僅是社會(huì)關(guān)系的歷史性結(jié)果，而且是其本體論的基礎(chǔ)和前提（張子凱，2007：11）。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中將文學(xué)文本中的物理空間詮釋為直接可感的，是感性的，熱情的，可以直接進(jìn)行準(zhǔn)確測(cè)量與描繪的；是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的工作場(chǎng)所，城市規(guī)劃等相關(guān)的空間（Lefebvre， 1991：15）。在文學(xué)作品中，具象的物理空間與人物關(guān)系及社會(huì)因素的分析有密不可分的聯(lián)系。

在《維納斯》中，帕克斯以獨(dú)到的筆觸呈現(xiàn)出形式多樣的物理空間，有效地增強(qiáng)了讀者和觀眾對(duì)空間的感知。首先，從劇場(chǎng)設(shè)計(jì)來(lái)看，該劇與傳統(tǒng)戲劇不同之處在于劇作家只采用了必要的簡(jiǎn)易道具。道具對(duì)舞臺(tái)空間的裝飾作用相對(duì)減弱，有助于觀眾把更多的注意力集中在演員的表演上。劇本開(kāi)場(chǎng)部分的場(chǎng)景描述屈指可數(shù)，如Scene 31中對(duì)舞臺(tái)道具這樣描述：the girl on hands and knees with scrub brush and bucket scrubs a vast floor。在這一幕中，作者只提及到木桶以及地板，以輕描淡寫(xiě)的方式對(duì)舞臺(tái)布置進(jìn)行交待。此外，劇中劇的獨(dú)特設(shè)計(jì)空間位移發(fā)揮到淋漓精致。作為《維納斯》的劇中劇，“For the Love of the Venus” 由六幕組成，穿插在該劇之中，每一幕的出現(xiàn)都將讀者與觀眾從原來(lái)的空間抽離出來(lái)，瞬間轉(zhuǎn)換到另一空間。值得注意的是，劇中劇的場(chǎng)景中多了一把椅子，這是男爵身份轉(zhuǎn)換的至關(guān)重要的道具。坐上椅子之后，男爵的身份轉(zhuǎn)換為正在看電視的年輕小伙，繼而與他未婚妻的進(jìn)行談話，成功帶動(dòng)臺(tái)下觀眾進(jìn)行視線切換。主角實(shí)現(xiàn)了角色的轉(zhuǎn)換，觀眾的感官發(fā)生變化，體會(huì)到新鮮感的同時(shí)也對(duì)該劇意義及主旨的解讀發(fā)生改變。除劇中劇之外，第二十幕 “The Venus Hottentot before the Law”也將空間轉(zhuǎn)移表現(xiàn)的淋漓盡致。維納斯從勞頓的城市巡回表演轉(zhuǎn)換到嚴(yán)肅的法庭審判中，現(xiàn)場(chǎng)的氣氛也隨之變得緊張起來(lái)。在審判過(guò)程中，維納斯始終被囚禁在牢房或是籠子里，身體上被禁錮，心靈上得不到自由。眾所周知，籠子本應(yīng)被用來(lái)存放動(dòng)物或物品，在劇中諷刺地將它用來(lái)監(jiān)禁維納斯，不僅將維納斯的個(gè)人空間與法庭的空間阻隔，更是將這個(gè)社會(huì)的黑人空間置于世界之外。

《維納斯》中大部分空間的描述都由舞臺(tái)指示呈現(xiàn)，也有小部分空間通過(guò)演員的話語(yǔ)加以表述。列斐伏爾認(rèn)為空間可以將一般的科學(xué)概念作為呈現(xiàn)的基點(diǎn)，例如文本中的信息與交流，信息和編碼，以及一系列符號(hào)皆可被列入其中。對(duì)空間的分析并不會(huì)被文本上特定的語(yǔ)言描述所局限（Lefebvre， 1991：15）。人們對(duì)語(yǔ)言的解讀基于想象力和經(jīng)驗(yàn)，因此文本上空間的呈現(xiàn)并不會(huì)受到束縛。如Scene 22： Counting the Take/The Deal That Was：

“The Venus

10-20-30-40-50-60-70-80-90

The Mother-Mother-Showman

22… （Parks， 2002：50）

The Mother-Mother-Showman

Town X to Town Y Town Y to Town Z

Town Z to Town A Town A to Town B

Town B to Town C then back to Town F then off

to Town hmmmmm.” （Parks， 2002：52）

諸如此類(lèi)循環(huán)往復(fù)的對(duì)話營(yíng)造出十分具有立體感的空間位移，在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了多個(gè)空間的切換。這種空間位移的獨(dú)到之處在于無(wú)需依靠舞臺(tái)道具的改變，而是通過(guò)對(duì)話內(nèi)容展現(xiàn)空間移動(dòng)，用簡(jiǎn)單的方式傳達(dá)出紛繁的立體效果。一方面將雇主的唯利是圖和薄情寡義告之于眾，另一方面也將維納斯的慘淡人生極盡描摹。諸如此類(lèi)對(duì)話展現(xiàn)的舞臺(tái)外空間更大程度上依托觀眾的揣摩與猜測(cè)，因?yàn)椴⒎侨缥枧_(tái)內(nèi)空間一樣真實(shí)可感。

2.2 心理空間

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中指出心理空間是被概念化的空間，是在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上構(gòu)想的空間，是關(guān)于空間的知識(shí)建構(gòu)，是一切書(shū)寫(xiě)與言說(shuō)構(gòu)造的空間，是對(duì)物質(zhì)空間的再現(xiàn)（牟娟， 2009：167）。心理空間則關(guān)注的是精神領(lǐng)域，即抽象的空間。但所謂的抽象并不簡(jiǎn)單，它不是顯而易見(jiàn)的，而且不能僅僅被歸納成一種邏輯或策略；它與某個(gè)符號(hào)的抽象概念及觀念皆無(wú)關(guān)系；它與“主題”互不相干，卻像主題一樣承載并維持具體的社會(huì)關(guān)系（Lefebvre， 1991：50）。

劇中眾多人物在維納斯的心理空間塑造上發(fā)揮著不可磨滅的作用。Mother-Showman作為維納斯被哥哥拋棄后的第二個(gè)雇主，在與維納斯的相處中給她心理空間造成極大破壞。Mother-Showman貪婪的本性在與維納斯接觸之初表露無(wú)遺：

“See one for the price of a penny and a half

or all this 8 for a song！

Step inside come on and come see

the ugliest creatures in creativity. Alive！

Alive！ And waiting for you just inside.

Come on in take a look” （Parks， 2002：31）

作為第九名“人類(lèi)奇跡”， 維納斯無(wú)疑會(huì)被Mother-Showman像“怪物”般對(duì)待，她雖心知肚明卻別無(wú)他選。對(duì)于這個(gè)雇主來(lái)說(shuō)，包括維納斯在內(nèi)的九個(gè)“人類(lèi)奇跡”只是賺錢(qián)的工具，而不是擁有靈魂的個(gè)體。如在Scene 22：Counting the Take/The Deal That Was中，維納斯向Mother-Showman訴說(shuō)自己關(guān)于表演的一些想法，卻只換來(lái)愈加嚴(yán)厲的呵斥：“快點(diǎn)數(shù)錢(qián)??！” 除此之外，Mother-Showman變本加厲對(duì)維納斯?fàn)幦∽约簯?yīng)得的演出費(fèi)一事不予承認(rèn)，維納斯的心理空間在雇主愈發(fā)冷酷對(duì)待下逐漸減小。緊接著旋風(fēng)式巡回表演讓維納斯身心俱疲，一句 “How many towns till we get home？” 顯示出她的百般無(wú)助與無(wú)奈。雖然她身體上經(jīng)歷了多重空間轉(zhuǎn)換，心理上的空間卻始終狹小不堪，脆弱無(wú)比。

列斐弗爾指出，如果沒(méi)有能量在物理空間中進(jìn)行配置，那么物理空間就失去了“真實(shí)性”（Lefebvre， 1991：13）。在具有“真實(shí)性”的物理空間的基礎(chǔ)上，心理空間也得以“真實(shí)”構(gòu)建。劇中第二十幕的場(chǎng)景直接切換到法庭，即在The Venus Hottentot Before the Law中， 維納斯成為被告只因人們認(rèn)為她展示身體的行為對(duì)于白人觀眾來(lái)說(shuō)有所冒犯。她被帶上法庭后的只言片語(yǔ)與之前法庭上四位證人的“慷慨陳詞”形成鮮明對(duì)比，她在用樸實(shí)無(wú)華的話語(yǔ)陳述內(nèi)心最真實(shí)的想法，言簡(jiǎn)意賅卻擲地有聲。人們對(duì)維納斯心理空間無(wú)論從言語(yǔ)上還是行為上都進(jìn)行百般壓迫，她無(wú)力掙扎，只盼能簡(jiǎn)單地陳述事實(shí)以保護(hù)自己僅有的微小空間。

空間既不是勻質(zhì)的，其純粹形式也不是完全客觀的，空間不僅是各種歷史和自然因素的產(chǎn)物，而且是社會(huì)和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，因此對(duì)于空間的規(guī)劃，不單純是一種科學(xué)和技術(shù)的方法，它必然混雜著各種意識(shí)形態(tài)（陸揚(yáng)， 2008：156）。劇中維納斯結(jié)識(shí)男爵后主要的生活空間被局限在床上，但確與其豐富的心理空間形成鮮明的反差。在如此狹小的空間中，維納斯多次詢問(wèn)男爵“Do you love me？”這句看似是情侶間最平常的話語(yǔ)卻成為了他們之間關(guān)系的最恰當(dāng)?shù)睦C。與維納斯第一個(gè)雇主哥哥相比，男爵作為第二個(gè)男雇主與維納斯肢體接觸更為親密，他煞費(fèi)心機(jī)制造出深?lèi)?ài)著她的假象，實(shí)則對(duì)她的身體結(jié)構(gòu)興趣十足。而維納斯也希冀通過(guò)與男爵身體上的接觸增加二人的感情，究其原因是她已經(jīng)太長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有一個(gè)真正的身心皆可依靠的人，男爵的行為讓她的希望之火得以點(diǎn)燃。 與此同時(shí)，她的心里也有些許不確信，她反復(fù)地詢問(wèn)男爵是否愛(ài)她，其實(shí)是希望得到他話語(yǔ)上的保證，感受片刻的心安。

“沉默”同樣在維納斯的心理空間的塑造上發(fā)揮著不可磨滅的作用。列斐弗爾在《空間的成產(chǎn)》中也提出了一些關(guān)于“沉默”的問(wèn)題：為什么沉默的人容忍別人肆意破壞他們的空間與生活，不進(jìn)行強(qiáng)烈反抗？為什么一些中堅(jiān)份子不會(huì)遭受到外人任意操縱？由于這些中堅(jiān)分子處在政治生活的邊緣，能制造出大量輿論，但他們只是輿論的“制造工廠”，并沒(méi)有太多實(shí)際行動(dòng)（Lefebvre， 1991： 51）。因此，作為沉默的個(gè)體，如維納斯這樣處于社會(huì)底層的人物，不幸淪為外界操縱的被害者。劇中男爵對(duì)維納斯進(jìn)行百般操縱，如在他得知維納斯懷孕之后：

The Baron Doctor

God. Is there anything we can do about it.

Ive a wife. A career.

A reputation. Is there anything

we can do about it we together in

the privacy of my office…

The Venus

The Venus

The Venus （Parks， 2002： 128）

心理上極度依賴男爵的維納斯此刻選擇沉默以對(duì)，但沉默的本后蘊(yùn)藏著她復(fù)雜的心理空間。在告訴男爵懷孕的消息之前，維納斯心理上經(jīng)受了極度猶豫與掙扎。其實(shí)她早就對(duì)男爵表面佯裝出的疼愛(ài)有所感知，只是選擇自我麻醉，不愿接受這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。深思熟慮之后，她將這個(gè)消息告訴男爵，通過(guò)這個(gè)方式可以測(cè)探出男爵對(duì)她愛(ài)的程度，可最終男爵毫不留情的拒絕了她。這樣殘酷的事實(shí)擺在維納斯的面前，她雖表面鎮(zhèn)靜，沉默以對(duì)，心理空間卻承受突如其來(lái)的沉重打擊。維納斯對(duì)男爵的冷酷薄情倍感失望，原本脆弱的她更是對(duì)身邊的人們失去了信任感，對(duì)生活失去了希望，心理空間也隨之蒙上了一層灰塵。劇中維納斯經(jīng)常以沉默的方式回應(yīng)身邊的人，容忍著人們對(duì)她的欺凌與侮辱，究其原因則在于她作為非洲女性，身份與地位極其低下，無(wú)力伸張正義，其心理空間已布滿傷痕。

2.3 社會(huì)空間

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中曾引用馬克思的話：只關(guān)注事物的存在無(wú)異于忽視了事物所蘊(yùn)含的社會(huì)關(guān)系以及這些關(guān)系的形式，無(wú)論這些事物是具體的亦或是籠統(tǒng)的。當(dāng)無(wú)人關(guān)注這些社會(huì)真相所蘊(yùn)含的關(guān)系的時(shí)候，那么知識(shí)就失去了其目標(biāo)；如果我們對(duì)事物的理解單單是對(duì)不明確的或是模糊不清的事物的確認(rèn)，那么就會(huì)在對(duì)其分類(lèi)及描述中迷失（Lefebvre， 1991：81）。也就是說(shuō)，對(duì)社會(huì)關(guān)系的深層理解是真正認(rèn)識(shí)事物的必經(jīng)之路。在《維納斯》中，帕克斯運(yùn)用巧妙的創(chuàng)作手法將社會(huì)空間內(nèi)的深層關(guān)系一一展現(xiàn)。

首先， 男性與女性之間的壓迫與被壓迫的關(guān)系是主人公維納斯自始至終經(jīng)受遭遇的深層原因之一。19世紀(jì)初的非洲，女人處于社會(huì)邊緣，無(wú)時(shí)無(wú)刻不被男人所掌控，毫無(wú)自由可言。在這樣的社會(huì)里，女性被視為受傷的身體的象征（Ahmad， 2003： 9）。劇中維納斯的身體也是如此般被深深傷害著，如她置身于籠子之中，不僅身體被禁錮，自由也被限制。即便不被鎖在籠子中，她也絲毫沒(méi)有自由可循，因?yàn)槿藗兺ㄟ^(guò)言語(yǔ)和行為為她套上了無(wú)形的枷鎖，讓她失去了追逐自由的權(quán)力。在該劇的開(kāi)始部分，兩兄弟中的哥哥命令維納斯跟隨他手掌拍打的節(jié)拍跳舞，跳累了的維納斯問(wèn)哥哥是否可以停止跳舞，哥哥則是理所當(dāng)然地讓她繼續(xù)。作為女人的維納斯以極為順從的方式和男人相處，并對(duì)這種小心翼翼的生活態(tài)度習(xí)以為常。而男人對(duì)女人的壓迫行為，無(wú)論是身體上還是心理上，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)道德敗壞的有效揭示。維納斯兩次懷上男爵的孩子，男爵都回答了同樣的一句話“A simple yes or no will do”，言下之意就是迫使維納斯對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從，懷孕的唯一結(jié)果只能是將孩子打掉。即使懷上了男爵的孩子，維納斯也無(wú)權(quán)決定是否將自己的孩子生下來(lái)，這令她飽受身心創(chuàng)傷。

其次，種族歧視是黑人得到不平等待遇的根本原因，維納斯作為女性黑人受到的不公平待遇更為惡劣。整部劇的主線圍繞維納斯的“怪物”身份展開(kāi)，正是她怪異的外表才使得貪婪的雇主帶著她去各地巡演，也讓男爵千方百計(jì)地誘惑她直至最終將她的身體解剖。劇名維納斯是女神的象征，但在劇中這個(gè)名字卻是一個(gè)皮膚黝黑，臀部碩大的非洲少女的藝名?！芭瘛迸c“怪物”的形象形成鮮明對(duì)比，襯托出19世紀(jì)初英國(guó)民眾對(duì)非洲女人的蔑視與嘲笑。維納斯奔赴英國(guó)諸多城市進(jìn)行表演，當(dāng)?shù)孛癖娫谟^看表演的真正目的是滿足自己對(duì)巨臀少女的“獵奇心理”。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，維納斯并不是以真正的個(gè)人的身份存在，而是像稀有動(dòng)物般供由人們參觀與評(píng)價(jià)。而劇中男爵不僅要參觀這個(gè)“稀有動(dòng)物”，還要以解剖的方式將其毀滅。他的解剖記錄如下：

“Her hair was black and wooly， much like that of the common Negro， the slits of the eyes horizontal as in Mongols， not oblique； the brows straight， wild apart and very much flattened close to the top of the nose， but jutting out at the temple above the cheekbones…” （Parks， 2002：109）

男爵的筆記詳細(xì)記錄了維納斯身體各器官的特征，并將其與一般黑人、蒙古人、猴子等進(jìn)行對(duì)比。這位女性黑人的身體被無(wú)情地貶低、開(kāi)發(fā)，并變得獸性化（Ahmad， 2003：16）。生前的維納斯受盡雇主們的自私占有和利用，更為可悲的是，失去生命之后的她更是慘遭解剖。她自始至終都無(wú)法得到身邊人絲毫的愛(ài)與關(guān)心，以一個(gè)小丑的角色被外人玩弄于掌心。在種族歧視的社會(huì)中，作為女性黑人，注定生活在社會(huì)最底層，人權(quán)無(wú)法得到伸張。

再次，根深蒂固社會(huì)等級(jí)觀念最終將維納斯淪為眾矢之的。列斐伏爾認(rèn)為社會(huì)空間（以及其概念）是分析社會(huì)的一種工具（Lefebvre， 1991：34）。無(wú)論是在自然還是社會(huì)方面，社會(huì)空間都囊括多樣的客體，如促進(jìn)物體與信息相交換的一些途徑。因此這里的“客體”不僅指物質(zhì)實(shí)體，也指物體的內(nèi)在聯(lián)系（Lefebvre， 1991：77）。劇中維納斯跟隨雇主赴各城市巡回表演并受到當(dāng)?shù)厝说臒崃覛g迎，說(shuō)明她是人們虛假好奇的對(duì)象，亦是他們產(chǎn)生性欲與迷幻的目標(biāo)。她的經(jīng)歷映射了奴役、歧視、以及邊緣化等諸多存在已久的社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題。在Scene 20I： The Venus Hottentot Before the Law的結(jié)尾處，黑人掘墓者對(duì)時(shí)間進(jìn)行解說(shuō)：The year was 1810， three years after the Bill for the Abolition of the Slave- Trade had been passed in Parliament （Parks， 2002：77）。奴隸貿(mào)易制度雖然已經(jīng)廢除了三年，但人們心中對(duì)黑人的態(tài)度沒(méi)有從根本上改變。在白人的眼里，黑人在社會(huì)上的角色與地位始終低人一等，沒(méi)資格與白人相提并論。帕克斯通過(guò)對(duì)Mother-Mother-Showman和男爵對(duì)維納斯身體的無(wú)情掌控的描述也間接反映了19世紀(jì)英國(guó)對(duì)其他國(guó)家殘酷的殖民控制。

3. 結(jié)語(yǔ)

帕克斯的劇作《維納斯》與列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提及的空間理論相輔相成。該劇通過(guò)獨(dú)特設(shè)計(jì)的物理空間、紛繁復(fù)雜的心理空間以及發(fā)人深省的社會(huì)空間成功引起了人們對(duì)黑人心理狀況及其社會(huì)地位的強(qiáng)烈關(guān)注。這三種空間相互交織，相互影響。通過(guò)對(duì)三種空間形式的分析，增加了《維納斯》中的空間維度，加強(qiáng)了該劇的張力與影響力，有效地傳達(dá)了主題，加深了觀眾及讀者對(duì)劇本以及19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的狀態(tài)的感知與了解，有益于讀者對(duì)社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行關(guān)注與剖析。

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