白江峰

當(dāng)我們用“自然之母”（Mother Nature）等詞匯來表述大自然的鬼斧神工時(shí)，修辭意義上的擬人化比喻，已將“身體”和“環(huán)境”在意識(shí)中潛在地對(duì)等了起來。而在狹義的自然環(huán)境之外，“作為身體的環(huán)境”或“作為環(huán)境的身體”，也是兩種互為補(bǔ)充的能量關(guān)系—環(huán)境可以被當(dāng)作身體的某個(gè)部分，并參與到與其他身體的協(xié)作互動(dòng)中；單獨(dú)的身體也可以被視作一個(gè)完整的環(huán)境，在變化的結(jié)構(gòu)中延伸和重建著關(guān)于環(huán)境的新標(biāo)準(zhǔn)。

溫柔地從你身邊走過

仿佛透露著呵氣的凝視在不斷進(jìn)進(jìn)出出的人流中被打斷，堅(jiān)定的眼神不跟隨任何一個(gè)男人或是女人的身影的帶動(dòng)而半點(diǎn)遲疑。選擇面朝阿布拉莫維奇或是烏雷，人們猶豫或是毫不遲疑地側(cè)身擠過，走出去很遠(yuǎn)仿佛才緩過神兒來：我為何面朝阿布拉莫維奇？《無量之物》于1977年的夏天在意大利博洛尼亞國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)節(jié)于現(xiàn)代美術(shù)館狹窄入口處實(shí)施，37年來，這件作品的魅力和神奇向來集中在選擇和性別上?；厮莅⒉祭S奇和烏雷漫長(zhǎng)的亦工作伙伴亦炮友的12年馬拉松關(guān)系中，《無量之物》是少有的僅僅表演了一次的作品；類似的一件作品是1978年在哈樂昆畫廊實(shí)施的《三》，不同的是：他們躺在畫廊的兩側(cè)，讓一條蟒蛇來選擇喜歡靠近誰。

身體是一種媒介，有顯性和隱性之分。顯性，即身體本身（軀體）；隱性，即環(huán)境。兩者的結(jié)合構(gòu)成行為藝術(shù)的整體。而環(huán)境又包含自身環(huán)境和外在環(huán)境。自身環(huán)境即身體本身（整體）；外在環(huán)境即身體所處之空間。

阿布拉莫維奇和烏雷在美術(shù)館入口處畫地為牢，阿布拉莫維奇仰視著烏雷，以自拍癖的45度角，直勾勾地盯著有異裝癖的烏雷。這件作品名為《無量之物》，即不可預(yù)知的事物，其實(shí)他們杵在美術(shù)館的入口處沒什么不可預(yù)知的，人們進(jìn)入的時(shí)候不是面朝阿布拉莫維奇就是面朝烏雷。他們?cè)诿佬g(shù)館的入口處，以一種門的狀態(tài)存在，而且是一扇礙事兒的門。從博物館整體來看，他們是博物館的一部分，觀眾和其他作品也是，進(jìn)入空間即已成為“環(huán)境”。

除了決定著行為性質(zhì)的外在環(huán)境之外，在阿布拉莫維奇和烏雷的相互對(duì)立中，他們的身體亦成為了兩個(gè)相互對(duì)視且發(fā)散著的自身環(huán)境，其中包括家庭環(huán)境（阿：出生于南斯拉夫革命世家；烏：父親在他15歲的時(shí)候去世，母親在戰(zhàn)爭(zhēng)期間被俄國(guó)士兵強(qiáng)奸后而發(fā)瘋失蹤）、成長(zhǎng)環(huán)境（阿：鐵托獨(dú)裁時(shí)期的革命后狀態(tài)；烏：四處流浪）、教育環(huán)境（阿：在母親的規(guī)劃中上完大學(xué)；烏：沒上過什么學(xué)，求溫飽而安）和社會(huì)環(huán)境（阿：共產(chǎn)主義社會(huì)；烏：資本主義社會(huì)）。

在顯性的身體媒介中，男女有別；有別則牽涉出一種與身體不直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的環(huán)境：情感環(huán)境。從相識(shí)相熟、磨合矛盾到分道揚(yáng)鑣，情感環(huán)境是最不可預(yù)知因素。阿布拉莫維奇和烏雷在《無量之物》中的距離和對(duì)視就是情感環(huán)境不斷變化的關(guān)鍵，從最初《空間中的關(guān)系》（1976）的相互撞擊到《無量之物》（1977）的對(duì)視，再到《AAA-AAA》（1978）中相互嘶喊和《休止的能量》（1980）的劍拔弩張的危險(xiǎn)，最后到《海上夜航》（1980-1986）中的對(duì)坐和修禪以及《情人·長(zhǎng)城》的終結(jié)擁抱。情感環(huán)境由身體決定它的指向性。我們對(duì)視彼此，卻保持距離；我們偷情出軌，擁抱是最好的分手方式。

身體存在于眾多標(biāo)簽之中，環(huán)境決定標(biāo)簽性質(zhì)，但環(huán)境本身也是一種標(biāo)簽。