戴從容

去看蘇格蘭特隆劇院的《尤利西斯》之前我心中滿是疑慮：首先，一部意識流小說原則上是無法改編成戲劇的，戲劇的時間應該高度濃縮，意識流小說恰恰是時間的拉長、交叉和瓦解；其次，喬伊斯的所有作品都拒絕劇烈沖突，即拒絕Dramatic，他唯一的一部戲劇《流亡者》是心理分析的佳作，演出時卻是一場災難。但是看完《尤利西斯》后我深深地感動了，雖然對某些部分略感遺憾，比如男性角色依然由穿著裙子的女性扮演，但從整體上說，戲劇成功地把喬伊斯筆下都柏林城那時癱瘓、朽敗、雜亂但又斑駁的生活表現(xiàn)了出來，而且使用的正是喬伊斯擅長的日常生活寫實：一個又一個人物像小說中那樣匆匆而過卻又帶著自己的生活；借助演員們的表情、動作和語言，這些普通市民或傲慢、或拘謹、或自以為是、或夸夸其談的靈魂也栩栩如生地在舞臺上鋪展開來。雖然很多臺詞都取自小說，演員們的表演卻讓這些熟悉的詞句有了聲音、顏色和味道，令我不由自主地回憶起午夜時分的愛爾蘭酒吧，那些酒杯的聲音、閑聊的聲音，以及其中涌動的欲望、虛榮、貪婪和智慧。愛爾蘭詩人謝默斯·希尼把愛爾蘭社會比喻為泥沼。即便今天駕車在愛爾蘭游蕩，灰黑、泥爛、枝葉混雜又散發(fā)著微微醇厚氣息的泥沼依然隨處可見，這些泥沼里埋藏著數(shù)百年仍不腐爛的尸體和事物。朽敗和堅持、湮滅和記憶就這樣在泥沼中混雜在一起，而這也是愛爾蘭文化和社會的真實寫照，其實又何嘗不是人類文化和社會的真實寫照。這也是為什么喬伊斯只寫都柏林，卻被認為寫著每個人。泥沼是《尤利西斯》的精髓所在，但泥沼又如何在舞臺上得到表現(xiàn)？戲劇《尤利西斯》卻真的讓我想起了愛爾蘭的泥沼！首先，舞臺布景成功傳遞了泥沼的駁雜豐富。很少有舞臺被塞得如此之滿，而且多數(shù)道具只擺在那里并未使用。這些櫥櫥柜柜異常雜亂，一開始我還覺得導演誤讀了《尤利西斯》，因為布盧姆不可能富裕到堆積這么多的家什。入戲后我逐漸意識到?jīng)]有這些滿滿的家具，根本不足以在這么狹小的舞臺上傳遞出喬伊斯筆下都柏林生活的雜亂無章和斑駁豐富。其次，《尤利西斯》非常幸運地找到了一位理解愛爾蘭社會，也理解喬伊斯的編劇。很多劇評都把贊美給了導演安迪·阿諾德，但是看了阿諾德編導的《喬伊斯之旅》后，我發(fā)現(xiàn)阿諾德能夠塑造沖突，卻無力創(chuàng)造泥沼?！队壤魉埂分械哪嗾有Ч厝皇蔷巹〉履亍げ柦艿氖止P。在《喬伊斯之旅》中阿諾德也想讓主人公喬伊斯獲得復雜性，他努力把喬伊斯生命和創(chuàng)作中那些關于愛情和情欲的故事拼合在一起：喬伊斯與諾拉的故事、《都柏林人》和《痛苦的往事》及《死者》中的故事、《一個青年藝術家的畫像》中海邊少女的故事、戲劇《流亡者》中丈夫對妻子的詰問，當然還有《尤利西斯》中布盧姆和莫莉的故事、斯蒂芬從妓院出來后被兩個英國士兵毆打的故事等等。但是《喬伊斯之旅》非但沒能做到《尤利西斯》的豐富，還讓劇中的喬伊斯變得支離破碎，就像川劇變臉一樣不斷改換形象卻沒有自己的靈魂，在某些勉強拼湊起來的片斷中甚至顯得無恥。喬伊斯的創(chuàng)作的確大多取自他的經(jīng)歷，但沒有了喬伊斯作品的心理深度，沒有了為精神頓悟所做的情緒鋪墊，《喬伊斯之旅》的拼湊不是厚重的泥沼，而是故弄玄虛的紙牌。編劇博爾杰卻和喬伊斯一樣對都柏林的市民生活有著深刻的理解。博爾杰出生在都柏林郊區(qū)，當過工人、文秘、印刷商，同樣對都柏林中下階層的精神和生活有濃厚的興趣，他的小說《夜班》、《回家之旅》、《天堂碼頭一家》等寫的都是他們的困境和掙扎。而且更重要的是，他和喬伊斯一樣熟悉都柏林這座城市的生理和心理背景，能夠聽到這座城市紛紜雜沓的聲音和靈魂低語。正因為這樣，他能看到《尤利西斯》中的每個人物，“即使是轉瞬即逝的人物，喬伊斯也為他們想象出了一整套生活”。而且他在劇本中保留了這些人物的生活，沒有把他們變成服務于戲劇主題的工具。在喬伊斯眼里都柏林社會從不服務于單一的宏大主題，因此戲劇也必須避免用那種服務于主要矛盾沖突的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)這個繁雜的社會。與易卜生不一樣，喬伊斯的戲劇不是戲劇，而是散文。但是更出色的是，博爾杰具有高超的藝術把控力，竟然把這些松散的人物成功地聚合到了戲劇之中。喬伊斯在《尤利西斯》中也寫了一個劇本，有臺詞有舞臺指示，那就是著名的第15章。無論《尤利西斯》改編成戲劇還是電影時，導演都會把重心放在這一章。在這一章中，喬伊斯借助酒醉和瞌睡產(chǎn)生的幻覺，把人物內心的恐懼和欲望展示到了前所未有的深度。沒有主題，沒有主義，就是真實到赤裸的內心深淵。對于這些潛意識，喬伊斯準確借用了表現(xiàn)主義的戲劇手法，讓一切都動了起來，有了臺詞：時鐘、銅環(huán)、親吻、鐘聲、冬青樹、死者的手……角色倏忽來去、瞬息萬變。博爾杰不但注意到了這一章，而且把該章的夢幻作為整部戲劇的框架，巧妙地把《尤利西斯》的跳躍敘述轉化為布盧姆的夢。這樣，一方面讓戲劇獲得了幾乎一天一地一個事件的古典主義效果，同時莫莉那冗長又不可或缺的內心獨白作為同床人也可以隨時穿插進來。當然，導演阿諾德也對這一夢幻效果做了出色的舞臺處理，那就是戲劇開始時升到半空的帽子，立刻把觀眾帶入了夢幻的世界。這一處理比《喬伊斯之旅》用演員面部涂抹白粉來制造歷史塵封感更有詩意。對比《尤利西斯》和《喬伊斯之旅》可以發(fā)現(xiàn)，與追求寫實的編劇博爾杰（也是作者喬伊斯）不同，導演阿諾德更喜歡運用象征而不是寫實，比如《喬伊斯之旅》中用諾拉反復擦地板來象征沉重的生活負擔，用“另外那個女人”來象征愛爾蘭艱辛的歷史。阿諾德在《尤利西斯》中也使用了一些現(xiàn)代戲劇語言，比如布盧姆與斯蒂芬的父親代達勒斯等人去參加迪格納姆葬禮，就用四個人的隊列和轉身來象征行進的馬車；比如用人臉透過墻上寧芙之畫說話；比如借助梯子劃分房間的不同空間等等。這些道具和表演使總體寫實的舞臺演出獲得了一定的現(xiàn)代感，與意識流小說中稱為“自由聯(lián)想”的跳躍結構一起，使整個表演在寫實的細節(jié)再現(xiàn)的基礎上，又有了現(xiàn)代的敘述技巧，從而準確傳遞出意識流小說既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點。從這一點說，博爾杰與阿諾德的編導組合可謂不可多得的佳配。不過，《尤利西斯》一劇不僅讓人贊嘆，還讓人感動，那就是布盧姆的堅持，泥沼中的堅持。用博爾杰自己的話說，“他（布盧姆）是一位被戴了綠帽子的丈夫，一個迷戀漂亮腳踝的色鬼、一位把喪子之痛深藏于心的父親、一個理解不可言喻的自殺禁忌的兒子，一位卑微的廣告代理，因為自己的意見經(jīng)常要被解雇，被嘲弄羞辱，但他卻能在自己的一切矛盾之中保持堅定?！边@一點與其說是喬伊斯的，不如說是博爾杰對原作的浪漫處理，是他自己信念的表達。但恰恰因為有了這一具有個性的表達，《尤利西斯》的主人公才沒有像《喬伊斯之旅》中的那樣散成泥沼中的爛泥。事實上小說中布盧姆更突出的是他人性的豐富和對他人的包容與理解，是博爾杰在編劇時有意突出了布魯姆的“堅持”。喬伊斯創(chuàng)作《尤利西斯》時一開始原想用斯蒂芬做主人公，后來正是因為斯蒂芬身上的浪漫英雄色彩太重，與周圍世界時時處于內在的對抗和批判狀態(tài)，主人公才被換成了布盧姆，因為布盧姆的原型尤利西斯在喬伊斯看來有著豐富的人性：既是丈夫又是情人、既是兒子又是父親、既是領袖又是戰(zhàn)士。正因為如此，喬伊斯賦予了布盧姆這一形象極大的多變性，這一點在妓院的幻覺表演中尤其突出，也尤其無法被那些習慣了單一高大的英雄形象的觀眾理解：布盧姆既可以作為市長高高在上，也可以變成男寵被踏在腳下；他可以是宣傳社會革新的演說家，也可以是被判處絞刑的猶大；作為丈夫，他既能伺候自己妻子的情夫，也能與其他女人調情；作為男人，他既可以被女性膜拜，也可以被女性鞭打；他像唐璜那樣尋花問柳，同時卻是陽痿的廢人。喬伊斯筆下的布盧姆突出的不是他拒絕身邊的社會，恰恰是他對一切弱者的同情，對人性弱點的理解。如果說愛是恒久忍耐，那么小說中的布盧姆就具有基督式的包容與愛，他是莫莉在結尾獨白中擁抱人類的“Yes”。而在戲劇中布盧姆則更表現(xiàn)出混亂中的沉默、旁觀和堅持，有了更強的主體意志。比如布盧姆把鮑伊嵐寄來的信拿給莫莉，小說通過若干小動作和內心獨白寫出了布盧姆對此事的敏感、猶豫和矛盾，戲劇中則讓布盧姆直截了當?shù)貑柲颉靶攀钦l寄來的？”顯示出一種明確的立場。通過把那些展現(xiàn)了布盧姆立場的詞句集中起來，博爾杰使布盧姆原本散亂的思緒變成了堅持的意志。不過，與周圍那些泥沼里的精神癱瘓相比，布盧姆的堅持顯示出英雄般的勇氣，在他卑微身份的映襯下，尤其讓人感動。小說《尤利西斯》是杰作，戲劇《尤利西斯》同樣是盛宴。與之相比，《喬伊斯之旅》則顯得單薄，更像餐前開胃菜，既沒有豐富厚重的泥沼，也沒有勇氣和意志下的堅持。不過《喬伊斯之旅》原本就是《尤利西斯》之后作為收尾的甜品，作用是讓因《尤利西斯》而留戀不舍的觀眾在喬伊斯的八卦中再找到些許回憶吧。 （作者為復旦大學中文系教授）endprint