姚琳

摘要：2014年10月19日晚，一場名為“醇享俄羅斯”的音樂會在北京國家大劇院音樂廳上演。由俄羅斯指揮大師尤里·泰米卡諾夫執(zhí)棒圣彼得堡愛樂樂團與大提琴演奏家迪米特里·馬斯連尼科夫一同演繹了俄羅斯音樂史上最初的兩位享譽盛名的“學(xué)院派”作曲家——柴科夫斯基與拉赫瑪尼諾夫的作品。兩位分別活躍在19世紀下半葉與邁進20世紀的作曲家之間擁有著某些共同的創(chuàng)作理念與藝術(shù)堅持，從本場音樂會的三部作品中可以略見一二，充滿著民族情懷，又超越了“民族性”的藩籬。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基 拉赫瑪尼諾夫 標題音樂 洛可可 大提琴 俄羅斯 民族性

2014年10月19日晚，俄羅斯指揮大師尤里·泰米卡諾夫執(zhí)棒圣彼得堡愛樂樂團與大提琴演奏家迪米特里·馬斯連尼科夫一同在北京國家大劇院音樂廳演繹了俄羅斯音樂史上最初的兩位享譽盛名的“學(xué)院派”作曲家——柴科夫斯基與拉赫瑪尼諾夫的作品。這場名為“醇享俄羅斯”的音樂會從指揮到演奏者再到作曲者都來自俄羅斯，固然充滿著民族情懷，而又超越了“民族性”的藩籬。本場音樂會上演了柴科夫斯基的交響幻想曲《里米尼的弗蘭切斯卡》、為大提琴獨奏與樂隊而作的《洛可可主題變奏曲》以及拉赫瑪尼諾夫的《e小調(diào)第二交響曲》。作為俄羅斯歷史最悠久的交響樂團，圣彼得堡愛樂樂團是俄羅斯傳統(tǒng)曲目的最佳詮釋者，而在莫斯科國際獨奏大賽、柴科夫斯基國際音樂大賽中獲獎的80后俄羅斯大提琴演奏家迪米特里·馬斯連尼科夫在2010年與德意志交響樂團一起錄制了《洛可可主題變奏曲》。因此，他在本場音樂會中對該曲的演繹也備受矚目。完美的演奏，點燃了全場聽眾的熱情，在陣陣歡呼和掌聲中，樂隊特意加演了愛德華·埃爾加的《愛的致意》與柴科夫斯基的舞劇音樂《胡桃夾子》選段才使聽眾的耳朵得以滿足。

柴科夫斯基對其后諸多俄羅斯音樂家的影響巨大，拉赫瑪尼諾夫即是其中之一，他在就讀莫斯科音樂學(xué)院期間已開始迷戀柴科夫斯基的音樂，對這位偶像的崇拜引領(lǐng)著他從鋼琴演奏走向了作曲領(lǐng)域并影響了其一生的創(chuàng)作風(fēng)格。兩位分別活躍在19世紀下半葉與邁進20世紀的作曲家之間擁有著某些共同的創(chuàng)作理念與藝術(shù)堅持，從本場音樂會的三部作品中可以略見一二。

一、“愛與死”的悲情之音

“標題音樂”在浪漫主義時期是諸多作曲家熱衷的體裁，文學(xué)、美術(shù)常給予他們靈感，促使他們產(chǎn)生通過音樂表現(xiàn)或是描繪那些作品的訴求，《里米尼的弗蘭切斯卡》也是這樣一部作品。此題材取自但丁所作長詩《神曲》中第五首《地獄篇》，講述了在意大利的海濱城市里米尼，美麗的姑娘弗蘭切斯卡被迫嫁與丑陋的暴君馬拉泰斯塔，卻又與丈夫的弟弟相愛，后雙雙被馬拉泰斯塔殺害。柴科夫斯基常賦予其作品以不可調(diào)和的對立形象，構(gòu)成悲劇沖突，這部作品則致力于表現(xiàn)“愛與死”的主題。

這部單樂章交響曲為復(fù)三部結(jié)構(gòu)，引子以銅管組表現(xiàn)了冷峻、沉重的情緒，樂隊各聲部接踵而至的半音模仿渲染著地獄陰森恐怖的氣氛，銅管組在此對力量、音色控制十分恰當，毫無強勁突兀之感。第一部分名為“地獄旋風(fēng)”，小提琴的震音、半音回旋音型不斷向上攀升，在快速進行中表情處理十分清晰細致，與空靈的木管樂來回往復(fù)營造出狂風(fēng)的呼嘯之聲，為了表現(xiàn)象征地獄主宰之力的動機，銅管組釋放出雄壯的力量。第二部分“弗蘭切斯卡的訴說”展現(xiàn)了柴科夫斯基的標志性創(chuàng)作特征——以如歌的旋律刻畫人物內(nèi)心與對弦樂、木管樂器的抒情性運用，象征著弗蘭切斯卡的愛情主題經(jīng)過了三次陳述：單簧管獨奏、長笛與雙簧管齊奏、大提琴聲部齊奏皆樸實自然地敘述著。隨著音色的愈加飽滿，弗蘭切斯卡所敘說的情感逐漸熱烈，最終小提琴聲部將這一深情哀婉的主題推向高潮，其高音音色富有十分純?nèi)岬馁|(zhì)感又極具融合力，表情幅度的遞增層次明晰。銅管組突然闖入瞬間使第三部分“地獄旋風(fēng)”再次降臨，樂隊全奏直奔最后的高潮，宣告了悲劇的不可扭轉(zhuǎn)。整個樂隊細膩而有張力的演繹成功地完成了柴科夫斯基對這部作品以音樂“描繪”外在景象與“表現(xiàn)”內(nèi)心情緒的雙重要求，更使我們“聽到”了一部撩動人心的悲情戲劇。

柴科夫斯基的交響樂創(chuàng)作追求“標題性”，而其“標題性”又不同于浪漫主義普遍追求的“標題性”。標題性創(chuàng)作分為兩種，“其一是根據(jù)特定的、非個人的題材來寫作的客觀的標題性。另一類是用來體現(xiàn)感受者的個人體驗的主觀的標題性?！辈窨品蛩够非蟮氖侵饔^標題性，甚至影響到其“客觀標題”作品，《里米尼的弗蘭切斯卡》便是這樣一個典型。在1882年柴科夫斯基給巴拉基列夫的信中，他坦言其《里米尼的弗蘭切斯卡》的音樂形象與原著不符：“第一樂章雜亂無章的配器和驚心動魄的地獄旋風(fēng)的鏡像一點也不相符。而它的中間樂章那過分雅致的和聲則與但丁詩文那種出色的質(zhì)樸有力的風(fēng)格毫無共同之處?！绷硪环矫妫摹独锩啄岬母ヌm切斯卡》更重在表達“愛情”，而非《神曲》中天堂與地獄、善與惡的哲理性沖突。柴科夫斯基承認自己“不客觀”，但這并不意味著此作品是失敗的，敏感、內(nèi)心情感豐富的天性使他傾向于在創(chuàng)作中表達自身的切實體驗，當“客觀”的情節(jié)、形象“內(nèi)化”為自己感受到的當下，無論是標題性創(chuàng)作還是非標題性創(chuàng)作于他而言都是一個將“我的感受”轉(zhuǎn)化為“感動我的音樂”的過程，他對“里米尼的弗蘭切斯卡”這一故事中“愛情”因素的放大，是因為這是真正打動他的要素，因而“弗蘭切斯卡的訴說”這一中部主題在全曲中格外突出。雖然與原著形象有悖，更多的個人解讀使原本嚴肅凝重的故事“浪漫化”，使原本樸實的風(fēng)格變得華麗，其音樂既唯美又有張力，難怪圣桑曾對柴科夫斯基與李斯特筆下的“但丁”（李斯特創(chuàng)作的鋼琴奏鳴幻想曲《讀但丁有感》和《但丁交響曲》）作出如下評價：“柴科夫斯基的作品在音樂方面更勝一籌，而李斯特的作品卻讓人感覺到‘但丁的身影。”由此可見，柴科夫斯基作為一位“抒情作曲家”，在客觀標題音樂創(chuàng)作中再次得到了證明。

二、大提琴的優(yōu)雅吟唱

另一首柴科夫斯基的作品恰好是緊接著《里米尼的弗蘭切斯卡》之后于同年創(chuàng)作完成的《洛可可主題變奏曲》，這是獻給當時莫斯科音樂學(xué)院大提琴教授費岑海根的為大提琴獨奏和樂隊創(chuàng)作的變奏曲，包括引子、主題和7個變奏及尾聲，重新詮釋了18世紀與宏偉的巴洛克風(fēng)格相對的精巧、典雅的洛可可風(fēng)格。柴科夫斯基賦予這部作品以協(xié)奏性，不僅給予大提琴以豐富的技巧及旋律，中型編制的樂隊在與大提琴的呼應(yīng)競奏中也有優(yōu)美細致的線條。

引子以弦樂奏出模仿的動機，營造出優(yōu)雅柔美的情感色彩，大提琴奏出主題原型，洛可可典型的弱起節(jié)奏引出了一段短小精悍的A大調(diào)、2/4拍的旋律，在弦樂和聲背景的支撐下，盡顯規(guī)整、勻稱的古典之風(fēng)。與一般的變奏曲相比，這部作品具有一定交響套曲性質(zhì)，猶如快板樂章的第一、二變奏采用織體變奏形式，保持了主題的快速與大調(diào)色彩，迪米特里·馬斯連尼科夫嫻熟地以頻繁銜接的連弓、跳弓展現(xiàn)了活潑明朗的音樂性格。第三、六變奏是自由變奏，具有慢板樂章之效，并非典型的洛可可風(fēng)格，迪米特里·馬斯連尼科夫以更自由的演奏方式表達了其中的浪漫主義情懷，這里不再有裝飾音的修飾、跳躍的節(jié)奏，貫穿始末的連奏使樂句綿長又頗具嘆息之聲，這是全曲中極為重要的兩首頗具俄羅斯風(fēng)格的哀婉之歌，特別是第六變奏，主題旋律轉(zhuǎn)為小調(diào)，在弦樂輕盈的撥奏與長笛如私語一般的映襯下，大提琴獨有的深沉、憂郁氣質(zhì)得以彰顯。第四、五變奏回到大調(diào)，似諧謔曲樂章，活潑輕快，裝飾性強，是集中展示大提琴技巧的段落，迪米特里·馬斯連尼科夫干凈利落地奏出了快速的上下行半音進行、顫音的長時間持續(xù)、琶音的迅速攀升，清亮、空靈的泛音回蕩耳邊，帶來澄澈靜謐之感，他在第五變奏中延長了獨奏的華彩段，展示了出色的技巧。第七變奏與尾聲堪比輝煌的末樂章，大提琴在貫徹整段的急速進行中展示了各種高難技巧，弦樂組與長笛隨著其情緒的起伏予以熱烈的回應(yīng)。

從風(fēng)格上來說，《洛可可主題變奏曲》的著眼點是“洛可可”風(fēng)格，柴科夫斯基傾心于那種18世紀音樂的恬淡、安詳，他深知這種氣質(zhì)是“與后來流行的那種放肆、凌亂的浪漫主義相對立的”，然而這部作品畢竟是19世紀的產(chǎn)物，必然具有浪漫氣息，因此對其在演奏風(fēng)格上的把握十分“微妙”。總體而言，迪米特里·馬斯連尼科夫不僅展示了精湛的技術(shù)，也很好地把握了節(jié)制、均衡的古典風(fēng)格與情感濃郁、注重個人表現(xiàn)的浪漫風(fēng)格之間的“度”。首先，“洛可可”是產(chǎn)生于巴洛克時期這一大背景下，迪米特里·馬斯連尼科夫在主題原型段落及第一、二、四變奏中充分展現(xiàn)了巴洛克時代大提琴演奏的典型特征——“連斷性演奏”，講求“輕快柔和，連斷兼顧”，另一方面，除了在第四、五、七變奏中的一些獨奏展示樂句中稍有彈性化的節(jié)奏處理，他對節(jié)奏、速度的總體控制十分嚴謹、精確，這也是古典風(fēng)格不同于浪漫風(fēng)格的關(guān)鍵之處。其次，對于極具俄羅斯民歌風(fēng)的第三、六變奏，他展現(xiàn)的線條感、氣息感更強的連弓，以及在第七變奏和尾聲中隨著急速的炫技表現(xiàn)出幅度更大的強弱對比都是浪漫演奏風(fēng)格的標志特征。情感釋放的浪潮取代了之前的涓涓細流。柴科夫斯基以變奏曲的形式賦予此作品的精妙之處在于，這種體裁每個部分的獨立性不僅可以全方面地展現(xiàn)大提琴的技巧和表現(xiàn)力，且可以容納截然不同的音樂風(fēng)格，這不僅給獨奏者提高了“技術(shù)”上的難度，更提高了“藝術(shù)”上的難度。

三、聆聽“歸來”的訴說

下半場上演的《e小調(diào)第二交響曲》堪稱拉赫瑪尼諾夫的“歸來”之作，在《d小調(diào)第一交響曲》失敗后，深受打擊的拉赫瑪尼諾夫久久無法創(chuàng)作，尤其是對于交響曲，闊別10余年，對這一體裁的再度創(chuàng)作不僅得到了俄羅斯各界的好評，更使他進入了創(chuàng)作的成熟期。在那深邃迷人、渾然天成的旋律中，憂慮與充滿信心的情緒交織仿佛是他的自白。

全曲共4個樂章，第一樂章采用奏鳴曲式，引子以弦樂不斷地預(yù)示著構(gòu)成主題的動機，揭示了這一樂章灰暗、壓抑的氣氛，在木管樂背景的引領(lǐng)下，弦樂演繹的主部主題深沉卻有歌唱性，弦樂組對此處迂回的表情起伏處理得相當細致，銅管的加入增添了雄心勃勃的性格。在展開部中，戲劇性的沖突顯現(xiàn)出來，在弦樂的躁動不安中，銅管樂器依次奏出向上攀升的動機音型，幾位演奏者在不同力度之間的銜接表現(xiàn)得極為自然。具有回旋性的第二樂章采用極快的快板，圓號首先奏出威嚴的主題，弦樂奏出密集的節(jié)奏音型給主題增添了一個打擊樂的背景，隨后鐘琴與弦樂相互應(yīng)答，為這個剛強的主題增添了一絲靈動。第二主題由弦樂帶來了久違的動人旋律，經(jīng)過一段連接過渡，一個充滿懸疑、恐懼的段落襲來，弦樂的幾個獨立線條參差錯落，但每個聲部又被表達得格外清晰，銅管逐漸加入仿佛象征著走出困境。深情、凄美的第三樂章幾乎成為了此作的一個標志，告別了前兩個樂章小調(diào)色彩的陰郁，光明的大調(diào)色彩如陰霾散去，小提琴齊奏以高亮而純實的音質(zhì)展現(xiàn)了第一個模進主題，氣息寬廣，單簧管獨奏的第二主題旋律透著淡淡的哀傷。末樂章迎來了歡欣鼓舞的光明景象，銅管組與弦樂組交織而成的進行風(fēng)格的主題威武壯烈，弦樂奏出的抒情主題與其相對而置，展開部中，構(gòu)成各主題的短小動機得到回顧，在不同管樂器的演繹下色彩斑斕。在這部作品中，拉赫瑪尼諾夫幾乎將那些激蕩抒懷的旋律都賦予了弦樂，圣彼得堡愛樂樂團的弦樂演奏家們對這部作品諸多重要主題旋律的表達頗有激情，并體現(xiàn)出高度統(tǒng)一的融合力。

從拉赫瑪尼諾夫的時代開始，其創(chuàng)作就時常被予以“傳統(tǒng)”、“保守”之類的評價，雖然他的確從未離開過古典、浪漫的土壤，但其作品的內(nèi)在氣質(zhì)仿佛又不屬于任何一片土地，《e小調(diào)第二交響曲》也體現(xiàn)了這一點。一方面，這部作品雖被認為“走的是傳統(tǒng)的維也納交響樂的經(jīng)典道路”，例如四個樂章的情緒性格與古典交響曲的布局相符，以弦樂為主力進行陳述，盡管一些旋律具有俄羅斯音樂特性，作品總體卻未追隨浪漫主義的標題性、民族性潮流。另一方面，它又不同于古典交響曲統(tǒng)一的主題貫穿、嚴謹規(guī)整邏輯布局，其樂章各自的主題之間相對獨立，這部作品更像是由多個主題自然流暢地鋪展而成，作品的內(nèi)在寓意亦非傳統(tǒng)交響曲那般深刻的哲思或歷史，而是情緒、心境的寫照，推動音樂發(fā)展的亦非主題間戲劇性的矛盾沖突，恰恰也是情緒的起伏變幻。拉赫瑪尼諾夫的三部交響曲中，唯有此作達到巔峰，最能體現(xiàn)其思想情感和創(chuàng)作個性，雖然首部交響曲遭受的冷遇、挫敗給了他沉重一擊，卻塑造了其堅毅與自我懷疑同在的性格，更促使他在創(chuàng)作風(fēng)格上找到方向，當我們的聽覺首先被《e小調(diào)第二交響曲》優(yōu)美、熱烈的第三、四樂章俘獲時，我們只觸及到其華美音符的表面，沁透4個樂章的猶疑畏懼、掙扎、釋懷、找回自我才是這部“歸來”之作的本質(zhì)。

四、結(jié)語

杰出的作曲家有兩種，一種是大刀闊斧地求新、求變，志在建立與“傳統(tǒng)”截然不同的“新”體系，另一種傾向于運用傳統(tǒng)音樂技術(shù)及形式來表達自己的所思所感，雖立足于傳統(tǒng)卻不固步自封，柴科夫斯基與拉赫瑪尼諾夫顯然是后者。說柴科夫斯基是拉赫瑪尼諾夫音樂航程中的燈塔一點也不為過，后者的創(chuàng)作風(fēng)格很大程度上承自前者，僅從本場音樂會上演的三首作品便可“聽到”其音樂的諸多契合之處：深情的旋律與悲劇性的沖突交織纏繞，秉承著古典、浪漫主義音樂的傳統(tǒng)，音樂語言卻依然具有俄羅斯式的憂郁傷感。從其審美理念來看，不論19世紀下半葉至20世紀初音樂潮流如何變幻更迭，他們都不一味追求新潮、時髦，而是始終以自己的直覺為導(dǎo)向，創(chuàng)作使自己感動的音樂。

他們的音樂都具有淳樸、真誠的俄羅斯性格，其諸多美妙的旋律音調(diào)也都扎根于俄羅斯的音樂文化，但其音樂終究屬于更廣闊的天地，他們并未像同時代的一些作曲家固守著“民族性”的堡壘，而是以開放的姿態(tài)接受西歐音樂文化的影響，之所以他們在音樂史上很少被作為“民族音樂”作曲家看待，是因為他們的音樂更具“世界性”，從《里米尼的弗蘭切斯卡》、《e小調(diào)第二交響曲》濃墨重彩的浪漫主義情懷與《洛可可主題變奏曲》溫文爾雅、清新恬淡的古典風(fēng)韻中都可聽到這一特性。同時，首席指揮尤里·泰米卡諾夫穩(wěn)健、樸實的指揮風(fēng)格也感染了樂團的演奏家們，他們的演奏毫無浮夸矯飾之感，自然質(zhì)樸之余又不乏激情，最難得的是他們在音樂情感起伏、聲音融合上體現(xiàn)的高度統(tǒng)一性真正讓人感受到“交響樂隊”是“一件”樂器而不是眾多樂器的組合，當之無愧是與柏林愛樂、維也納愛樂等名團比肩的世界級樂團，其純凈的音質(zhì)、聲音的凝聚力、精準細致的表現(xiàn)力著實驚艷，無可置疑，他們的演奏傳遞的是俄羅斯的情懷，奏響的卻是“世界性”的聲音。

參考文獻：

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