王沖

摘要：借用傳統(tǒng)音樂元素進行創(chuàng)作的作曲家非常之多，而如何合理運用這些音樂元素，哪些元素該省去、哪些元素該保留，值得作曲家思考。本文以楊立青先生的《悲歌》為例，簡要解析楊立青先生的《悲歌》中傳統(tǒng)音樂元素使用方式，以及其引發(fā)的問題進行探討。

關(guān)鍵詞：楊立青 悲歌 傳統(tǒng)音樂元素 江河水 二胡

民族傳統(tǒng)音樂在新音樂中作為音樂素材使用的手法在中國音樂創(chuàng)作中并不少見，從新秧歌運動中安波先生作曲的《兄妹開荒》對陜北民歌素材運用，到《梁?！分袑υ絼∷夭牡倪\用，以及吳祖強先生弦樂《二泉映月》對二胡曲《二泉映月》的移植運用、王震亞先生交響樂《平沙落雁》中對古琴曲《平沙落雁》的移植運用，再到鮑元凱先生用各地民歌作為素材創(chuàng)作的《炎黃風(fēng)情》組曲等等，在中國將傳統(tǒng)音樂中的旋律作為素材進行創(chuàng)作的方式被廣泛運用。這種手法也被認(rèn)為是保留中國音樂特色的重要手段，雖說關(guān)于這個論斷的爭論從來沒有停止，但這種手法在新作品中保留中國音樂特色方面的作用是不能否認(rèn)的。

楊立青先生的《悲歌》完成于1991年夏秋之交，由前中央樂團首演于同年9月（北京）。此曲所用素材為二胡版《江河水》?！督铀肥怯赏跏贰⒅鞆V慶、朱長慶和谷新善等根據(jù)“遼南鼓樂”同名笙管曲牌整理加工改編而成，再經(jīng)黃海懷先生移植與二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一種凄愴哀怨的情緒，此曲廣為流傳。楊立青先生運用協(xié)奏曲原則，將它改編為二胡與交響樂隊演奏的版本，并易名為《悲歌》。

中國音樂乃至亞洲音樂大都為單聲音樂。在全球各地區(qū)音樂發(fā)展的初期，人們就是用單聲來表達(dá)音樂內(nèi)容的。這種類型的音樂，在東西方早期的宗教音樂中都可見到。時至今日，在某些少數(shù)民族的古老民歌中，依然保留著這種不斷重復(fù)單音或在單音基礎(chǔ)上略加裝飾的音樂類型。隨著音高的使用由少而多，調(diào)式被充分發(fā)展起來之后，音樂在東西方的發(fā)展就大不一樣了。西方音樂大致經(jīng)歷了單音——單聲（旋律）——多聲（復(fù)調(diào)、和聲）的發(fā)展過程：在東方，尤其在中國，音樂似乎一直循著單聲的道路發(fā)展，數(shù)千年不變——雖然在某種音樂中可以見到“支聲”或簡單的多聲（和聲）出現(xiàn)。因此，中國人更容易理解單聲音樂且在主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂中，中國人更容易理解強調(diào)旋律主導(dǎo)的主調(diào)音樂。

大多數(shù)中國單聲音樂（特別是漢族音樂）并不強調(diào)旋律中導(dǎo)音的傾向性以及所暗含的和聲，而是強調(diào)音樂中的韻律與韻味。這些韻律韻味是一個地區(qū)的人或者一個階層的人在長期的繼承與發(fā)展中形成一套獨特的單聲旋律進行方式，而這些單聲旋律進行方式在這個地區(qū)或這個階層的人們耳中非常熟悉，他們很容易感受的到這些音樂信號。隨著西方音樂文化對全球音樂文化的影響下，多聲音樂逐漸傾入中國人的音樂文化中，各種多聲化的創(chuàng)作技術(shù)手段被人們掌握。秉承在西方音樂文化潮流中不迷失的原則下，將單聲音樂的韻律韻味用在多聲音樂的創(chuàng)作中不失為一種好的手段。然而，如何將這些單聲音樂合理使用顯現(xiàn)而不浸于多聲的繁復(fù)與嘈雜中是不容易的事。下面，筆者將以楊立青先生的《悲歌》為例，探討他對傳統(tǒng)音樂元素的運用方式以及因此所產(chǎn)生的思索。

一、簡析素材傳統(tǒng)音樂元素使用方式

二胡本身為音色辨識度極高的樂器，它與其他樂器合奏時相融合是十分困難的。而楊立青先生將二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何將二胡與交響樂隊協(xié)調(diào)的交織在一起，如何將音樂元素合理保留是創(chuàng)作中的一個難題；而且在創(chuàng)作中，既要保持樂器間的音色協(xié)調(diào)，也要保持整曲風(fēng)格一致，怎樣將這些因素在創(chuàng)作中都合理解決是值得作曲者思考的，下面我們將具體分析楊立青先生如何處理這些問題。

（一）原曲的結(jié)構(gòu)整體保留與創(chuàng)作中的分部擴充

二胡版《江河水》為有引子有尾聲再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)的單三部曲式，主要分為引子、第一段、第二段、再現(xiàn)段和尾聲五個部分（結(jié)構(gòu)如圖1）。這首曲子不光在調(diào)式、旋法上有漢族音樂特征，在曲體結(jié)構(gòu)中也有漢族音樂特征。如第一段中采用了中國民族民間音樂中常用的一種起、承、轉(zhuǎn)、合四個樂句的樂段其中“起”句與“和”句相互呼應(yīng)；第二段由二胡旋律和揚琴伴奏旋律交替出現(xiàn)，樂句句法采用了對仗的結(jié)構(gòu)，上下呼應(yīng)的樂句，好似一問一答的對歌；樂曲的第三段旋律，是第一樂段變化再現(xiàn)，樂句數(shù)量減少，順序改變形成類似與板腔體變化時的變化形式。這些呼應(yīng)、對仗、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)使音樂形成一個密不可分的整體，更使聽眾可以更好地完整接受這些音樂信號。

二胡交響樂版《悲歌》是將原曲二胡旋律幾乎整體保留后，再進行擴充，形成的一種類似與復(fù)三部結(jié)構(gòu)的曲體（結(jié)構(gòu)見圖2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的動機發(fā)展而來的，而是講整體保留后，每一部分進行擴充——也就是說作者將原曲布局方式保留，進行擴充是為增加對比性與戲劇性。

而在每一部分中，作者巧妙的將每一部分進行擴充，并使其與原曲巧妙結(jié)合、融為一體。

引子中，作者將原曲引子前面增加一句，用樂隊逐步進入的方式來引入。

首部中，作者增加aa 、ab兩句，并巧妙的將原來的“起承轉(zhuǎn)合”樂段轉(zhuǎn)化為ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a兩的三樂句樂段。其中，ba為“起”句，bb 、b1b為“承”句，bc、b1c為“轉(zhuǎn)”句，b1a為“合”句；作者選用對“承”、“轉(zhuǎn)”進行重復(fù)，巧妙的將原曲結(jié)構(gòu)擴大，但卻不失去原曲“起承轉(zhuǎn)合”樂段內(nèi)部結(jié)構(gòu)張力，是對原曲結(jié)構(gòu)因素的最大保留。

中部中，作者將原有的單一材料的對仗的結(jié)構(gòu)首部分重復(fù)，形成C、C1兩個樂段，再對首段進行移調(diào)（小提琴1組主奏），形成D樂段。樂段E是將原有的動機材料分樂器組展開陳述。這樣形成單一材料的多個樂段依次排列，與原再現(xiàn)單二部結(jié)構(gòu)相似，只是將首段反復(fù)多次（包括移調(diào)反復(fù)）而已。

再現(xiàn)部與尾聲是將首部中的B樂段中3樂句互換位置進行再現(xiàn)的。而且每個樂句都進行了不同方式的擴充等動力在線方式。與原曲相比，再現(xiàn)部砍去了原曲的“起承轉(zhuǎn)合”再現(xiàn)，而更加明確地對原曲最主要的樂段進行動力再現(xiàn)（B樂段），使樂曲更加緊湊。

從整體看，作者將原曲各部分都進行了改變，但卻不失去原曲的整體三部性結(jié)構(gòu)特征與各部分的原先結(jié)構(gòu)張力，且最大限度保留原曲素材，形成對原曲結(jié)構(gòu)力的最大保留。

因此，二胡交響版《悲歌》是將原曲二胡版《江河水》旋律幾乎保留后，再將原曲結(jié)構(gòu)中每一部分分別進行擴充，原曲三部性的整體結(jié)構(gòu)在新作品中完全保留，只是將每一部分進行擴大后整體曲體大小發(fā)生變化而已（如圖1、2所示）。這樣使得原曲本身結(jié)構(gòu)中的張力在新作品中被最大限度的保留，讓人們在聽二胡交響版《悲歌》時，結(jié)合原曲本身音樂結(jié)構(gòu)留給人們的聽覺習(xí)慣與聽覺記憶，更容易理解與接受。

（二）二胡陳述的保留與樂隊推動的引入

總所周知，二胡音色個性很強，不易于其他樂器相融合，而且二胡的高音區(qū)顯得“塌”，明音色不明亮，也就是說二胡有著與其他樂器不易融合和高音區(qū)沒有張力的特點。那么，如何處理好管弦樂隊與二胡的關(guān)系是十分重要的。

筆者在整曲中將二胡與樂隊交替主奏，二胡主奏時樂隊只是做薄薄地鋪墊，而樂隊主奏時，二胡幾乎不出現(xiàn)。這樣做既形成了二胡主奏與樂隊主奏的對比，二胡負(fù)責(zé)陳述原音樂素材、樂隊負(fù)責(zé)推動與渲染音樂，又使二胡與樂隊不相容的矛盾與二胡本身推動力的限制得以避免。這樣二胡主奏更好地保留了原曲單聲韻腔的聽覺感知，而且樂隊主奏的加入使整曲戲劇性更強。

（三）局部增加調(diào)性對比與整體傳統(tǒng)調(diào)式習(xí)慣的保留

如圖1、圖2我們可以看到，作者隨著原曲結(jié)構(gòu)的擴大，將調(diào)性的對比也做增強。引子中，作者將原曲g羽調(diào)原引子調(diào)性保留，在其之前加上e羽調(diào)（主要調(diào)性）的樂句進行擴充；中部中，作者將D、E保留在g徵調(diào)上，而將C、C1置于d徵調(diào)上陳述（與原曲相比，D為原曲第二段首段曲調(diào)，C、C1為原曲第二段首段曲調(diào)的移調(diào)）。

與原曲相比，作者增加了調(diào)性對比，特別是二胡版交響樂《悲歌》，將g羽調(diào)與g徵調(diào)的對比擴展為g羽與d徵與g徵的對比，形成主音上的五度關(guān)系的對比。

而另一方面，東北民歌在調(diào)式方面，多使用徵調(diào)式和羽調(diào)式，常用的核心音級do-re-mi-sol、la-do-mi-sol 和 la-do-re-mi，十分強調(diào)羽音和角音。也正由于偏音“變宮”的運用，東北民歌中十分具有地方特色的旋律樂匯為re-si-la、mi-si-la和sol-si-la，這幾個音級組合一出現(xiàn)，東北味就體現(xiàn)得十分濃郁。

正因如此，作者雖然在調(diào)性上做了多處對比，但在整曲調(diào)式中卻保留了東北民歌常用調(diào)式徵調(diào)式與羽調(diào)式，這樣使得在調(diào)式方面有意去保留原有東北民歌調(diào)式。

（四）民歌調(diào)式交替中的八度分置現(xiàn)象的運用

在傳統(tǒng)音樂中，調(diào)式交替是非常多見，而調(diào)式交替的八度分置現(xiàn)象在傳統(tǒng)音樂中，特別是民歌中很常見。

民歌交替中的八度分置現(xiàn)象是指民歌中的同主音調(diào)式交替，不是在同一組（八度）的平面內(nèi)實現(xiàn)的，其中用以交替的兩個不同調(diào)式分別處在不同的八度中。實現(xiàn)這種交替，恰恰靠的是將這兩個分處于不同八度中的不同調(diào)式以共同的主音為銜點承聯(lián)在一起，連成一條“調(diào)式鏈”，以之作為基礎(chǔ)音列，從而形成一個完整的旋律綜合體—即民歌本身。

為了使整曲風(fēng)格統(tǒng)一，將這種現(xiàn)象運用與新創(chuàng)作的擴充部分，不失為一種好的方法。

圖3是《悲歌》中引子Y中1-7小節(jié)的音列縮譜，從圖中可以看出在音列下方音列為E羽調(diào)，而隨著音列逐步升高，原來的E羽調(diào)逐步轉(zhuǎn)為A羽調(diào)（見《悲歌》1-7小節(jié)）。這樣形成了調(diào)式交替中的八度分置現(xiàn)象，作者將這個現(xiàn)象運用于創(chuàng)作中，更好地保證了整曲風(fēng)格的統(tǒng)一。

（二）旋律主導(dǎo)的調(diào)性音樂是否技法過于簡單？

旋律主導(dǎo)的調(diào)性音樂（單聲調(diào)性音樂）是中國漢族音樂的主要形式。而在單聲旋律線條音高材料中，中國人常常注意到的是調(diào)式色彩性的變化與韻、腔的韻味的變化。

而從技術(shù)多樣且豐富的無調(diào)性音樂來看，自勛伯格以其“十二音”徹底掀翻傳統(tǒng)的和聲體系以來，無調(diào)性音樂蔚為風(fēng)尚。幾乎所有的西方現(xiàn)代作曲家都一窩蜂式地擠上來，真好像誰不在這片調(diào)性的廢墟也補上一腳，就愧對二十一世紀(jì)似的?？上碌饺缃?，一個世紀(jì)過去了，無調(diào)性音樂產(chǎn)生了多久，群眾對它的抗拒也持續(xù)了多么久。西方現(xiàn)代音樂給世人留下的仍然是這片廢墟。

黃安倫先生曾指出：“無調(diào)性化的三大風(fēng)險：（一）你的音樂將喪失“足夠令人辨別”這起碼的個性特點 ；（二）也將無從獲得任何“內(nèi)在的”展開力量；（三）其無助的生命力將短得超乎你所預(yù)期?！?/p>

筆者認(rèn)為，《悲歌》的創(chuàng)作技術(shù)是建立在中國人的審美條件下的。前面曾經(jīng)說過，楊立青先生保留了《江河水》的單聲旋律與《悲歌》中，而其他的橫向、縱向音高組織排列都是以此為基礎(chǔ)而構(gòu)架的（見“一、簡析素材傳統(tǒng)音樂元素使用方式”）。而這些因素，有效地規(guī)避了黃安倫先生指出的無調(diào)性化音樂的三大風(fēng)險，而且整曲的創(chuàng)作技術(shù)特點從無調(diào)性音樂的注重音高組織邏輯性變?yōu)檎{(diào)性音樂的注重聽覺習(xí)慣性。因此，旋律主導(dǎo)的調(diào)性音樂技術(shù)并不簡單，它真正檢驗的是作曲家個人對民族音的理解與大眾聽覺習(xí)慣的尊重。

三、結(jié)語

楊立青先生創(chuàng)作的《悲歌》以尊重大眾的聽覺習(xí)慣出發(fā)，借用《江河水》的傳統(tǒng)音樂元素特性構(gòu)架而成。整曲將技術(shù)重心移與如何更好地保留傳統(tǒng)音樂元素上，而不是運用技術(shù)改變傳統(tǒng)音樂元素的音樂特征。這樣使得這部作品真正達(dá)到了“百姓家中，學(xué)者案頭”的輝煌成就。

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