連潔

摘 ?要：中國戲曲是獨特的藝術(shù)樣式，是多種層面統(tǒng)一的整體，具有“道”與“器”統(tǒng)一性，并且共同發(fā)展的特點。明代戲曲理論家對戲曲藝術(shù)本體自覺性探索達(dá)到了戲曲理論史的一個高峰。多種思想的交替、對峙，“道”與“器”傳統(tǒng)與革新的觀念的爭論，使得我們對戲曲發(fā)展有了深刻的認(rèn)識。因此，辯證地看待戲曲“道”與“器”問題才能真正實現(xiàn)戲曲藝術(shù)的價值。

關(guān)鍵詞：戲曲;道;器

中圖分類號：J80 ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-8122（2015）09-0138-02

中國戲曲是綜合性的藝術(shù)，是以審美抒情特征為核心，兼具抒情性、抽象性等多種特征的統(tǒng)一體，具有獨特的藝術(shù)價值。從形而上的角度來說，戲曲是與世界的本體具有密切的聯(lián)系，具有審美抒情的特征，人文思想的特征;從形而下實踐的角度來說，它是可操作性的、技術(shù)性的，包括一系列程式化的表演形式與聲樂演唱等。因此，戲曲藝術(shù)是由多個層面共同構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)，我們應(yīng)考察其的綜合性。

一、“道”與“器”

“道”和“器”屬于中國哲學(xué)與傳統(tǒng)文化的核心范疇?！兑住は缔o上》曰： “形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]。也就是說，“道”是精神層面的形而上之道，“器”是具體實踐的行而下之器。結(jié)合戲曲藝術(shù)來說，戲曲作品體現(xiàn)的思想、情感，對世界本體的形而上的思考皆屬于“道”，而“器”指的是作品的具體實踐表現(xiàn)形式，包括聲樂演唱、程式化表演等等，此外也包括，它所具備的物質(zhì)屬性等。戲曲藝術(shù)是兼具審美、人文特征與本體特征形式凝聚為一體的有機(jī)整體。因此，從宏觀上來說，戲曲藝術(shù)應(yīng)是亦道亦器、融道器為一體的有機(jī)整體。

具體來說，中國戲曲“道”與“器”的內(nèi)容是豐富而發(fā)展變化的。中國戲曲理論、劇作家對于戲曲藝術(shù)的本體特征的探索、創(chuàng)作研究從未停止。先秦時代，就有對戲曲的“道”的最初探索。從戲曲學(xué)著作中，可知“樂”與“曲”的關(guān)系比較密切，《樂記》與戲曲起源有淵源關(guān)系?！稑酚洝份^為完整地提出了音樂的本原、美感和社會作用、樂和禮的關(guān)系，戲曲的“道”則是從中發(fā)展而來，代表著“治世之音”。從兩晉南北朝到漢唐，戲曲的“道”與“器”共同發(fā)展。出現(xiàn)了早期巫優(yōu)排演、歌舞劇、參軍戲、傀儡戲等形式，戲劇的成分逐漸增加，劇目中包含了孝母、諷戒貪污等思想內(nèi)容。戲曲“器”形式實現(xiàn)上開始注重戲劇舞臺效果、演員表演藝術(shù)等。宋代戲曲的“器”形而下的實踐活動得到了快速發(fā)展。勾欄瓦舍演出的繁榮，和戲劇腳本的創(chuàng)作數(shù)量增多，使得戲劇學(xué)逐漸萌生成長發(fā)展起來。元代促使戲劇學(xué)發(fā)展形成了第一個高潮，出現(xiàn)了有關(guān)戲劇的專門著作，包括演唱的方法論，曲詞創(chuàng)作的方法以及演員、劇作家的記載與評論等幾方面。前代對于戲曲藝術(shù)本體特性的探索積累，均是從兩個方面：精神層面的形而上的“道”與具體實踐的行而下之“器”。結(jié)合內(nèi)在表達(dá)的“道”與外在形式的“器”戲曲藝術(shù)才能很好地去傳承，所以在明清兩代，戲曲理論家繼續(xù)對戲曲藝術(shù)的“道”與“器”進(jìn)行研究，從原來傳統(tǒng)的“道”、“器”逐漸革新了“道”與“器”，使得思想爭論激烈。他們的理論思想與關(guān)于理論的爭論形成戲曲史上最重要的歷史現(xiàn)象，并且也推動了后代戲曲理論的發(fā)展。

二、明代戲曲理論中的“道”與“器”

明代戲曲理論進(jìn)入系統(tǒng)的整合階段。明代的戲曲理論家對戲曲本體認(rèn)識上較前代更為深刻，對于“道”與“器”的探索也復(fù)雜深刻，新舊思想更替爭論影響下“道”與“器”的探索與爭論在明代愈演愈烈。

首先，明初戲曲理論家重“道”輕“器”。他們強(qiáng)調(diào)盛世之“道”，“道”的倫理風(fēng)教的作用;輕“器”，造成了戲曲發(fā)展滯后的局面。明朝對儒家文化的推崇與專制下，文人很少有人參與戲曲創(chuàng)作，并且戲曲的創(chuàng)作較為單一。有丘濬、邵璨的道學(xué)色彩的劇作，如《五倫全備記》《香囊記》等。這些劇作弘揚(yáng)了儒家思想和文人精神，但形式過于單一，“器的角度沒有處理好。與此同時，皇族新貴中有一些人研究創(chuàng)作戲曲取得一定的成果。朱權(quán)以專業(yè)的姿態(tài)寫了一本《太和正音譜》，打破了嚴(yán)酷的局面，對于戲曲專業(yè)性研究有著自己的貢獻(xiàn)。他從戲曲整體的思想進(jìn)行了規(guī)范?！岸Y樂之聲，聲教之美，莫不咸被仁風(fēng)於帝澤也。”戲曲內(nèi)在“道”體現(xiàn)為對社會教化作用。后來出現(xiàn)了在聲樂實踐角度的“合律”的發(fā)展趨勢。從器的角度上，《太和正音譜》沿襲元燕南藝庵《唱論》的成果，強(qiáng)調(diào)了合律的重要性，寫出了北音的律則。戲曲“器”的方面能夠達(dá)到“自然、融神、合人之性情，反對做作、輕薄、亂人之耳目”[2]。朱權(quán)主張唱正音：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。[3]”這樣既是表達(dá)了演唱要遵循人的性情，又是在早期倡導(dǎo)的戲曲的“器”與“道”的融合。

其次，明中期，戲曲快速發(fā)展，大批文人參與，戲曲作品從數(shù)量與質(zhì)量上得到了發(fā)展，戲曲的形式與內(nèi)容，“道”與“器”的觀點從兩個不同的方面分化，相互映襯，深化我們對戲曲如何發(fā)展的思考認(rèn)識。明代統(tǒng)治者推崇程朱理學(xué)的同時，王陽明“心學(xué)”也得到發(fā)展，強(qiáng)調(diào)個人心性的戲曲思想也得到了萌生和發(fā)展。明代戲曲理論家對戲曲的“道”的認(rèn)識逐漸分為兩派：遵守傳統(tǒng)倫理、文化的“道”與表現(xiàn)個性，張揚(yáng)個人情感的“道”;從器的角度來說，也分為傳統(tǒng)意義上恪守唱歌技巧與規(guī)律的“器”與“不尋宮數(shù)調(diào)[2]”的“器”。傳統(tǒng)意義的“道”與“器”代表人物如李開先、何良俊等;革新意義的“道”與“器”的代表人物如徐渭。李開先以傳統(tǒng)儒家思想為基礎(chǔ)，對戲曲創(chuàng)作注重文辭格調(diào)的高低，且作品要達(dá)到“激勸人心，感移風(fēng)化[4]”的效果。他認(rèn)為戲曲作品“道”要影響世俗，有助于風(fēng)教。何良俊在《四友齋叢說》中特地記載了“阿丑”的表演事跡。可見他對滑稽戲的趣味與現(xiàn)實作用的推崇，肯定戲曲“道”中的關(guān)注現(xiàn)實的成分。對作品《西廂記》《拜月亭》的評論可以看出，戲曲創(chuàng)作的“道”要拓寬不僅僅指的是男女之情的思想層面。與此同時，在“器”的角度方面，何良俊注重研究音律，推崇北曲的聲律的規(guī)范。他提出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。[5]”戲曲聲律是否應(yīng)和諧也為后來湯沈之爭埋下了伏筆。值得一提的是，他提出“聲音之道，與政通矣?！泵芮新暵膳c政治、傳統(tǒng)文化的關(guān)系，也是“道”與“器”的統(tǒng)一的體現(xiàn)。與李開先、何良俊有區(qū)別的是，徐渭強(qiáng)調(diào)真性情的自然流露。戲曲“道”的內(nèi)容側(cè)重于體現(xiàn)“曲本取于感發(fā)人心”，由個人真心而出發(fā)。雖然本色通俗在明代已經(jīng)成為共通的追求，但徐渭的“道”是充滿個性色彩的。如果真性情使得作品感情充沛，但往往會破壞儒家精神和傳統(tǒng)文人的“道”，折射面過于狹窄且隨心所欲，而不注意“道”的影響，難以使得戲曲得到長足發(fā)展。在音律的角度，徐渭認(rèn)為戲曲“順口可歌”即可，無需去知聲律。戲曲遵循“也不尋宮數(shù)調(diào)”革新的表達(dá)形式。徐渭不循戲曲藝術(shù)的本體傳統(tǒng)規(guī)律，不以宮調(diào)來作為創(chuàng)作的遵循規(guī)律。這樣的“器”能否延續(xù)，為后來的臨川派與吳江派留下了問題。

再次，明萬歷年間革新之“道”、“器”與傳統(tǒng)之“道”、“器”出現(xiàn)了巨大爭論，體現(xiàn)為湯沈之爭。這是明代戲曲理論問題矛盾的集中體現(xiàn)，也是戲曲“道”與“器”的關(guān)系，與自身問題范疇的體現(xiàn)：戲曲是否要合律，戲曲“道”是否應(yīng)該宣揚(yáng)個人情感。湯顯祖等人代表了當(dāng)時的思想熱潮，人心靈與精神的變化。他們的“道”更具有特定時期的特征。從沈璟方面來說，以往很多的觀點認(rèn)為吳江派重視演唱效果，重視戲曲“器”方面的作用。但是從沈璟的戲曲作品來看他的“道”與李開先、何良俊等人是一脈相承的，是在傳統(tǒng)儒家思想基礎(chǔ)上的國家和人民現(xiàn)實的“道”，如《屬玉堂傳奇》《義俠記》等。此外，潘之恒從演員的自身素質(zhì)、內(nèi)心體驗、舞臺情感生活與外部表現(xiàn)，來研究戲曲表演實踐的“器”。他認(rèn)為內(nèi)在的才情思想與外在的唱、演實踐結(jié)合，即演員自身形而上的“道”與形而下“器”相結(jié)合。演員自身的才情才能得到理解，然后呈現(xiàn)出神合的表演?？梢?，潘之恒的表演理論遵循“道”與“器”的結(jié)合的規(guī)律。但是也有許多人將湯、沈并列，如曲論家呂天成，他在《曲品》中提出雙美說 “倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？[2]”呂天成等認(rèn)為兩人應(yīng)該結(jié)合起來，才情與條法結(jié)合，重“道”與重“器”結(jié)合。

最后，在晚明時期，戲曲發(fā)展已經(jīng)走上“道”與“器”相統(tǒng)一的道路，并且傳統(tǒng)與革新的“道”與“器”的發(fā)展，許多人做了思考，而數(shù)王驥德的《曲律》成就最大?！肚伞凡粌H對戲曲現(xiàn)實性、情感性、風(fēng)教思想等方面有所論述，并且對戲曲藝術(shù)特征、創(chuàng)作規(guī)律、方法有全面的總結(jié)探索，對戲曲劇場、舞臺實際的表現(xiàn)有所探索。可見，從戲曲內(nèi)在“道”與“器”都進(jìn)行全面的總結(jié)，并且強(qiáng)調(diào)了“道”與“器”的高度統(tǒng)一。

三、“道”與“器”：應(yīng)辯證統(tǒng)一，革新與傳統(tǒng)“道”“器”應(yīng)相結(jié)合

綜上所述，對于明代戲曲藝術(shù)的劇作創(chuàng)作、聲律唱腔、演員表演等的“道”與“器”的探索與爭論，給我們思考：如何才能促進(jìn)戲曲藝術(shù)的繁榮。戲曲藝術(shù)的綜合性要求我們需綜合內(nèi)在表達(dá)與外在形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。不論是遵守傳統(tǒng)儒家之“道”還是具有個性化色彩的“道”;不論傳統(tǒng)規(guī)范實踐的“器”還是不尋常規(guī)，革新的“器”。我們在前人不斷的探索與發(fā)現(xiàn)中，把握一條發(fā)展思路是，戲曲藝術(shù)的“道”與“器”應(yīng)辯證統(tǒng)一，不可分離。戲曲藝術(shù)要以“傳統(tǒng)儒道”提綱挈領(lǐng)，個人性情之“道”輔助潤色，“合律依腔”、“遵循舞臺表演特性”等傳統(tǒng)形式之“器”為基本規(guī)范，與此同時個性的發(fā)揮要自然與傳神。

戲曲藝術(shù)以感性、形象的審美與關(guān)懷人文的審美方式存在于世界中，它的價值也以此方式來幫助人們，由感性升越至理性，得到靈魂與思想的升華。戲曲藝術(shù)的“道”與“器”兩者的辯證統(tǒng)一，由“器”而達(dá)到形而上“道”，“道”與“器”的相互滲透，戲曲藝術(shù)的價值才能得以真正實現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃壽祺，張善文譯.周易[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[2] 葉長海.中國戲劇學(xué)史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3] （明）朱權(quán).太和正音譜[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4] （明）李開先.卜鍵箋校[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

[5] （明）何良俊.曲論[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

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