【摘要】透視原理作為繪畫藝術在平面中表現(xiàn)三維空間需理性地加以引導。意大利文藝復興時期由于對透視原理的深入研究，使畫面再現(xiàn)世界的能力得以增強，并對之后各個時期的藝術產生影響。達·芬奇在其筆記中就說少年應當先學透視，再學習萬物的比例，而后，臨摹名家的作品，借以養(yǎng)成畫好人體各個比例的習慣，可見透視原理在繪畫中表現(xiàn)空間的意義。然而，在實踐創(chuàng)作過程當中，透視原理的運用往往沒有如按部就班所愿，在使畫面產生效果的過程中經常有一些具體的問題。例如，透視原理如何在復雜的形體中應用、透視原理是如何主動安排畫面的環(huán)境空間、透視原理與藝術形式之間的關系等問題。我們通過解決具體問題，能使我們的創(chuàng)作意圖更加有效地傳達在畫面上。

【關鍵詞】透視法；形體空間；造型

透視法則對在二維平面中揭示形體的體積、朝向、形體與形體之間的位置關系起提示作用。畫面中形體與形體之間的關系決定了形體的位置與朝向。我們透過方形體在畫面當中的透視變化可以簡單地了解形體體塊的透視變化，正面的形體因為正面與畫面近似平行，我們可以理解為平行透視方形體。通過平行透視方形體（圖1）我們可以了解到它在空間中的透視變化。我們在寫生或者創(chuàng)作當中，表現(xiàn)正面人物頭部在畫面中的形體傾向就是平行透視方形體。另一種方形體的透視變化是方形體與視線成一定角度，這種成角透視我們稱之為余角透視，我們在寫生或創(chuàng)作中，經常觀看到被畫物成一定的角度，這樣我們可以近似地理解為被畫物為余角透視的方形物。除此之外，還有大角度的仰視和俯視，這樣的情況形體也會出現(xiàn)一定的透視變化。根據透視法則在畫面中表現(xiàn)空間的指導原理我們可以明確地了解如何在二維平面中表現(xiàn)三維形體。在以上的基礎上，當我們確定了一個形體的情況下，另外一個形體也可以通過與確定好形體的位置關系在畫面中表現(xiàn)其空間。然而，因為很多表現(xiàn)物的形態(tài)比較復雜，所以，在表現(xiàn)過程中，特別是形體結構比較復雜的人物，有一些實際要面臨的問題。我們通過西方傳統(tǒng)意義上對空間本質的認識在時間跨度上、表現(xiàn)形式比較上來對一些藝術家作品進行分析，并與我們當下藝術創(chuàng)作做一個比較。在寫生過程或通過圖片素材創(chuàng)作時，為了表現(xiàn)物體及其空間，容易出現(xiàn)形體單薄、形體之間空間位置不明確的問題。我們通過以下從古至今的一些畫作加以分析：

透視法則形成比較完善且運用于創(chuàng)作的時間是從意大利文藝復興時期開始，我們先從達·芬奇的一些作品來觀察透視法則如何在其作品中表現(xiàn)形體空間的應用。這張達·芬奇的素描（圖2）整個頭部的體積是豐滿的，其中主要是左邊嘴角到頭巾后端這段距離在畫面中得到很好表現(xiàn)，在這個角度我們能觀看到的透視情況是頭部俯視，所以達·芬奇很好地表現(xiàn)了這個角度頭部從前面向后的空間。脖子到地面的透視方向也是跟頭部有聯(lián)系。另外，局部細節(jié)中鼻子前端與嘴巴的位置關系也是在透視法則的引導下表現(xiàn)出鼻尖與嘴唇的距離關系。這張畫用很少的筆觸就把頭部的體積空間表現(xiàn)得很好，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對透視規(guī)律在形體中的靈活運用。我們從達·芬奇完成的油畫作品中可以領會到藝術大師對空間復雜形體的完美把握，在人物的形體中，我們看到頭部和肩膀的位置關系、肩膀和腰的位置關系、往后伸的手臂與肩膀的位置關系、往前的手和身體軀干的位置關系、前伸的腿與身體軀干的位置關系。在畫中能夠很好地體現(xiàn)這種空間位置是透視原則在各個形體中很好運用的結果。文藝復興這個階段由于對形體有這種成熟的認識，所以繪畫工作者在畫面中對形體空間的表現(xiàn)達到前所未有的程度，并影響著之后西方的藝術面貌。19世紀中葉攝影技術的出現(xiàn)，對之前整個西方繪畫形式是一種沖擊，面對攝影逼真地再現(xiàn)物象，藝術家重新思考對周圍的觀看方式。從這個時候之后，很多藝術家借助圖片進行繪畫創(chuàng)作，雖然出現(xiàn)很多藝術形式，但在表現(xiàn)畫面形體空間上仍然沒有離開其透視原理的本質。我們可以從以下愛德華·維亞爾（1868—1940）的作品與照片（圖3）對比中得到一些啟示。

然而，在現(xiàn)階段的創(chuàng)作環(huán)境中，中國的油畫在市場中創(chuàng)造了一個又一個神話，對整個藝術環(huán)境產生了很多積極的影響，但同時也滋生出很多藝術的現(xiàn)狀，不乏有很多作品在一種懵懂的狀態(tài)中進行一種“產品”捏造。由于對造型意識的缺乏，形體關系是別扭的，畫面效果不舒服，是對造型主觀臆造的一種表現(xiàn)。當然，這樣的作品是缺乏說服力的。優(yōu)秀的藝術工作者是能夠不斷地從自我學習中去面對并解決個人的實際問題。

所以說，當有主觀愿望試圖在畫面中體現(xiàn)形體的空間距離并體現(xiàn)一些個人的想法的時候，若沒有一定的指導原則，就會出現(xiàn)畫面造型變形、無序、單調，從而導致個人的藝術探索停留在模糊的感受上，長此下去，對畫面的營造是被動的。

參考文獻：

[1]殷光宇.透視.杭州：中國美術學院出版社.1999

[2][意]達·芬奇.達·芬奇筆記[M].杜莉，譯.北京：新星出版社，2010

[3][英]溫特沃斯.繪畫現(xiàn)象學.董宏宇王春辰，譯.南京：江蘇美術出版社，2006

[4][英]荷加斯.美的分析[M].楊成寅，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005

[5][俄]康定斯基.康定斯基論點線面.羅世平，譯.北京：中國人民大學出版社，2003

[6][美]羅伯特·貝弗利·黑爾.向大師學繪畫：素描基礎.朱巖，譯.北京：中國青年出版社.1998

張志鋒，廣州美術學院