潘曉華

要把“記憶的灼痛”看懂，是需要承受一點(diǎn)“灼痛”的，思維上、精神上，以及路程上——OCAT距離市中心有一定距離，也不在任何一個(gè)藝術(shù)區(qū)內(nèi)。而在講究快速和快感的時(shí)代里，似乎并不流行“灼痛”，因?yàn)樘鄣锰?/p>

在霍尼克等西方藝術(shù)大師紛至沓來(lái)的同時(shí)，藝術(shù)史大師也悄然潛入中國(guó)人的視野。法國(guó)的藝術(shù)史學(xué)家、炙手可熱的學(xué)術(shù)明星喬治·迪迪—于貝爾曼，對(duì)于大部分國(guó)人，哪怕是藝術(shù)圈人士來(lái)說，這也不是個(gè)太熟悉的名字。不熟悉并不代表不值得被關(guān)注。在OCAT北京館的開館展上，就迎來(lái)了于貝爾曼策展的“記憶的灼痛”。展覽的名字放在亂象百出的藝術(shù)圈中，并不算標(biāo)新立異，但在于貝爾曼眼中，什么樣的記憶才會(huì)灼痛？

“記憶女神”的希臘文刻在了瓦爾堡圖書館和于貝爾曼私宅的門楣上，這意味著人文主義者和人文學(xué)科應(yīng)該是人類文明價(jià)值的記憶者和保存者。在此次展覽中，阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》也被置于重要地位，在展示時(shí)間的同時(shí)，似乎也在扮演著時(shí)間的角色：無(wú)聲，無(wú)情。《記憶女神圖集》30版左右的黑白資料安靜地掛在墻上，每一版上都列舉了藝術(shù)史上相同和相近題材（或者主旨）的作品，比如“宇宙系統(tǒng)向人類身體投射的不同程度”這一板塊中，有我們十分熟悉的達(dá)芬奇作品《維特魯威人》，但這并非焦點(diǎn)，它和其他表現(xiàn)同一主旨的作品陳列在一起，比如1417年的《人體的黃道十二宮》和1510年的《宇宙人》，共同演繹著人類對(duì)于宇宙與人體關(guān)系理解的“前世今生”。這便是《記憶女神圖集》迷人的地方之一：它在梳理某種題材的同時(shí)，也是在梳理人類知識(shí)的進(jìn)化過程。每一個(gè)板塊都是一個(gè)微型的紀(jì)錄片，記錄了眼睛的觀看和大腦的理解，記錄了人的發(fā)展，而不單純是題材的收集整理，也不局限于對(duì)藝術(shù)性的探究。

阿比·瓦爾堡作為藝術(shù)史學(xué)家，并不滿足于傳統(tǒng)，努力走出“圖像形式研究”的桎梏，把藝術(shù)史和廣闊的學(xué)科、甚至是人類世界聯(lián)系在一起。在他的圖書館中，書籍是按照“好鄰居”原則來(lái)排列的。他認(rèn)為在絕大多數(shù)的情況之下，某些對(duì)閱讀者而言，最熟悉的書并不是他一定需要的書。而恰恰在書架上某個(gè)不相識(shí)的鄰居卻可能包含著極為重要的信息，盡管有時(shí)從書名上往往看不出來(lái)。將這些看似沒有關(guān)聯(lián)的書聚在一起，每一本書都包含了另外一本書或多或少的信息，鄰居之間互相補(bǔ)充，讀者就可以憑借這些書籍領(lǐng)會(huì)人類思想史的巨大力量。這體現(xiàn)了瓦爾堡的學(xué)術(shù)理念：任何一門人文學(xué)科不應(yīng)該受單一學(xué)科或?qū)W派的約束。

在“記憶女神”中，我們可以看出這一理念的影響。要看懂達(dá)芬奇，就得先去弄懂宇宙和人體的關(guān)系，而“基督下葬”，也可以和“意大利的肖像畫”成為“好鄰居”。傳統(tǒng)藝術(shù)史把它們割裂或者遮蔽，瓦爾堡則努力地還原歷史，圖像只不過是他假手的工具，或者，好奇心的一個(gè)誘因。

盡管“記憶女神”陳列著種種對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說陌生至極且?guī)е愑蝻L(fēng)情的圖像，但她的內(nèi)心卻平易近人，從未離開過“人本位”。小到孩子問父母“我是怎么來(lái)的？”，大到“宇宙是怎么形成的？”，對(duì)于歷史真相的好奇，對(duì)于真理的追求，不過人之常情。

除了看似比較“高冷”的“記憶女神”之外，于貝爾曼還在有限的場(chǎng)館中鋪陳了瓦爾堡的戰(zhàn)爭(zhēng)攝影，哈倫·法羅基的與戰(zhàn)爭(zhēng)和帝國(guó)主義相關(guān)的影像。

“戰(zhàn)爭(zhēng)”，對(duì)大部分人來(lái)說，最熟悉，也最陌生。熟悉是因?yàn)閺臍v史課本和新聞聯(lián)播我們能知道戰(zhàn)爭(zhēng)大概是什么樣子；陌生，則因?yàn)椴徽媲校诖蠖际欣锼钠桨朔€(wěn)生活著，房?jī)r(jià)堵車股市不絕于耳，于貝爾曼把黑白的戰(zhàn)爭(zhēng)重新帶到強(qiáng)說愁的我們面前，他到底想要說什么？

瓦爾堡的戰(zhàn)爭(zhēng)攝影攝于第一次大戰(zhàn)期間，至少在我看到的作品中，廝殺的血腥場(chǎng)面并未出現(xiàn)，如果只能用一個(gè)詞來(lái)形容這組作品的風(fēng)格，那么應(yīng)該是“安靜”。比如有著“雪中墓地”場(chǎng)景的作品，安靜得仿佛能聽到踏雪的聲音，沒有人喧嘩打鬧，沒有過多的裝飾，它只是一片墓地。但每一個(gè)十字架，都是戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴者。

還有一張并未標(biāo)明于何處拍攝的作品，好像是剛剛睜開的眼眸，光照進(jìn)來(lái)。安靜的氛圍讓人不忍心打擾。如果不知道這是戰(zhàn)爭(zhēng)主題的作品，普通人有可能把它當(dāng)作簡(jiǎn)單的風(fēng)景來(lái)欣賞，或者設(shè)置成電腦桌面。但無(wú)法回避的“身份”讓作品的安靜變成了一種控訴，內(nèi)在的張力逐漸爆破，然后“轟”的一聲擊中我們腦海中沉寂的那部分記憶：戰(zhàn)爭(zhēng)。

法羅基的影像作品《喘息》同樣沒有表面上那么溫和，它引用并激活了由魯?shù)婪颉げ祭姿箘跔枺≧udolf Breslauer）拍攝的電影素材，后者的作者是荷蘭維斯特伯（Westerbork）猶太中轉(zhuǎn)營(yíng)的臨時(shí)犯人。受命于營(yíng)地納粹黨衛(wèi)軍長(zhǎng)官，魯?shù)婪蜷_始用鏡頭記錄下中轉(zhuǎn)營(yíng)里的各種活動(dòng)，包括工作和娛樂。不同于刻板印象中的集中營(yíng)，我們能夠看到犯人的微笑、工作之余的歌舞表演和彰顯活力的集體鍛煉，似乎生活在那里并不是一件太壞的事情。在我們質(zhì)疑魯?shù)婪蚴欠褚呀?jīng)忘記了隨時(shí)會(huì)降臨的死亡時(shí)，我們又看到了象征權(quán)利等級(jí)的制服和犯人標(biāo)記，還有在駛離集中營(yíng)的列車上，那一雙悲傷而茫然的眸子。魯?shù)婪蛴袡C(jī)會(huì)拍攝紀(jì)錄片，但終究難免一死。

由于和先入為主的印象發(fā)生沖突，我們更容易問自己：“為什么要拍攝紀(jì)錄片？他們?yōu)榧o(jì)錄片刻意制造了這一切嗎？”沒有答案，但至少我們知道，歷史仍然需要不斷地拷問。作為策展人的于貝爾曼好像在說：“眼見為實(shí)。”他再次加固圖像在詮釋歷史中的重要位置，但同時(shí)，他又告訴我們眼見不一定為實(shí)，哪怕是擺在眼前的維斯特伯猶太中轉(zhuǎn)營(yíng)錄像，他也沒有試圖為其下結(jié)論。于貝爾曼用圖像給我們講了個(gè)不太一樣的歷史故事。不管是瓦爾堡的攝影，還是法羅基的影像，在我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的普遍印象上，又多了一筆非凡的注解。

不管是“記憶女神圖集”，還是看似與藝術(shù)無(wú)關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，作為藝術(shù)史學(xué)家的于貝爾曼都很好地繼承了瓦爾堡的“學(xué)術(shù)”精神，即“不被人為的障礙所束縛住”，在藝術(shù)形式外，探索著更為深廣的人類文明命題。在無(wú)聲而溫和的圖像背后，是于貝爾曼作為一個(gè)人的責(zé)任感，他追尋歷史，拷問著當(dāng)代人的靈魂：為什么忘記了？ 為什么會(huì)忘記曾經(jīng)燦爛奪目的人類文明？為什么會(huì)忘記傷痛悲慘的戰(zhàn)爭(zhēng)？

那些徘徊在遺忘邊緣的或者已經(jīng)被丟棄的記憶，在游戲中，逐漸被找回。但是游戲并不好玩兒，每找回一點(diǎn)記憶的碎片，心就會(huì)往下沉一點(diǎn)。當(dāng)我從場(chǎng)館中出來(lái)的時(shí)候，太陽(yáng)炙烤著大地，身體中的水分和剛剛獲取的沉重，似乎開始一點(diǎn)點(diǎn)蒸發(fā)。當(dāng)我又回歸到日常生活的時(shí)候，疼痛還能剩下多少？記憶是需要不斷重復(fù)才會(huì)被留存下來(lái)的。在新一輪的回憶中，我們整理著過去，也調(diào)整著未來(lái)。

在看展的時(shí)候，場(chǎng)館只有我和兩名保安，這冷清的氣氛與其他相繼來(lái)京的藝術(shù)大師們的展覽盛況相去甚遠(yuǎn)。也不奇怪，除了標(biāo)簽已豎起高墻，要把“記憶的灼痛”看懂，是需要承受一點(diǎn)“灼痛”的，思維上、精神上，以及路程上——OCAT距離市中心有一定距離，也不在任何一個(gè)藝術(shù)區(qū)內(nèi)。而在講究快速和快感的時(shí)代里，似乎并不流行“灼痛”，因?yàn)樘鄣锰?/p>