劉驍純

“溯源”系列畫得很好，它使我想起蘇東坡的一句話，“詩畫本一律，天工與清新?！彼墓P墨平淡，樸素，自然，沒有硬做的斧鑿痕，是真的心里畫。寫意油畫界有個人獨特的筆墨結(jié)構(gòu)的人很少，做得這么自然天成的就更少。

從小速寫到人物到美人蕉到裝置再到現(xiàn)在的“溯源”系列，蔡錦藝術(shù)的外在差異很大，但有一個東西前后一貫，對這個前后一貫東西，我想用“筆墨”這個概念來說，但是在油畫里又不叫筆墨，油畫里怎么規(guī)定這個概念？我曾用“筆觸和肌理”，但太技術(shù)化，遠(yuǎn)不如水墨畫中的“筆墨”二字為妙。我想了很長時間，找不到好的概括，先叫筆墨吧。

蔡錦心理結(jié)構(gòu)似乎有一種十分女性化的糾結(jié)，因此對柔密的、細(xì)微的、扭動的、虬曲的、復(fù)雜的、斑駁的自然紋理十分敏感又十分迷醉，轉(zhuǎn)而為藝，逐漸形成了她特有的“筆墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁結(jié)而帶創(chuàng)傷感的油彩肌理。無論大的結(jié)構(gòu)大的意象如何變，這種微觀結(jié)構(gòu)卻始終一貫，詩意化的糾結(jié)，糾結(jié)化的詩意，在筆端以她那唯一的方式不斷游走，不斷生發(fā)，不斷展開，不斷升華，二十余年一貫。這種微觀結(jié)構(gòu)的美很像中國詩詞的字鏈詞鏈之美，一種與“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”相通的美。

“筆墨”是蔡錦的命根子，是她最陶醉最關(guān)心的事。這種筆墨用于糾結(jié)的人物便有了蔡錦式的悲劇，用于糾結(jié)的紅色芭蕉便有了潰爛的輝煌，用于糾結(jié)的黑色芭蕉便有了腐朽的剛強，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她拋棄了“應(yīng)物象形”，讓筆墨走出芭蕉的輪廓，更隨意地在畫布上自由運行，于是有了新的創(chuàng)作系列。

這個新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心靈之源吧，回到心里去。心籟與天籟和鳴，心宇與廣宇合一。她的畫中有形象，一種莫名其妙的形象，如霉如菌如蟲如蛹如麻如絲如云如藻，但又什么都不是，只是運筆痕跡、心路痕跡，以及對痕跡進(jìn)行的空間塑造和形體塑造。這么看，她的畫就是抽象畫，抽象寫意油畫，怎么非要說它不是抽象畫呢？但是她的抽象畫里有很強的意向性，而且是有東方特色的意向性。

她很強調(diào)走筆的隨意性，因此沒有預(yù)設(shè)的章法結(jié)構(gòu)，畫到哪算哪，這使高名潞聯(lián)想到了黃筌《珍禽圖》的無章法的章法，當(dāng)代著名涂鴉藝術(shù)家湯步利也是這類章法，可以叫離散結(jié)構(gòu)。這點是新作與芭蕉最大的不同，芭蕉有一個大的框架結(jié)構(gòu)，小筆觸的微觀結(jié)構(gòu)是圍繞大結(jié)構(gòu)展開的。大芭蕉的外拓結(jié)構(gòu)，使女性化的筆墨結(jié)構(gòu)張揚為男性化的宏觀力量。去芭蕉相當(dāng)于去殼，外在依托的東西慢慢去掉，筆墨得以自由釋放，寫心寫意寫性靈寫胸襟更直接了，落筆見性靈，運筆即運心，直接地袒露出了糾結(jié)的詩——超曠而又傷痛，空靈而又糾結(jié)。說這些畫沒有空間，是沒有西方寫實繪畫轉(zhuǎn)化過來的抽象繪畫空間；說這些畫有空間，是自由運筆時輕時重，時散時聚，時虛時實，時明時暗轉(zhuǎn)化出來的迷幻空間。

“溯源”系列畫得很好，它使我想起蘇東坡的一句話，“詩畫本一律，天工與清新?！彼墓P墨平淡，樸素，自然，沒有硬做的斧鑿痕，是真的心里畫。寫意油畫界有個人獨特的筆墨結(jié)構(gòu)的人很少，做得這么自然天成的就更少。這真是個致命的問題。

當(dāng)然，我也有遺憾。去年看蔡錦在中國美術(shù)館的展覽時，我的思路一直被芭蕉系列牽著鼻子走，陶醉于她比較張揚，比較強悍的，比較有張力，比較有沖擊性的畫風(fēng)?？吹剿暮谏沤稌r，我說這簡直可以做成大型雕塑；看到她的作畫過程的照片時，我說那畫了一半的畫簡直可以衍生出大山系列。沒想到她的彎子轉(zhuǎn)得這么大。當(dāng)時她特意讓我看展覽中的兩張畫，但沒有引起我太大的注意，沒想到那兩張畫竟然是她后來的預(yù)兆，接著一下子拿出來一大批這樣的作品，搞了個“溯源”系列，真的挺出我的意外的。現(xiàn)在我一方面對她的變化欣喜，另一方面又為失去了另外一個蔡錦而感到很遺憾。那個蔡錦的可能性確實還非常多，不要讓我再也見不到另外一個蔡錦了。