郭譽(yù)茜

摘 要：敦煌壁畫是中華民族古老文明的象征，是人類文化的表現(xiàn)。敦煌壁畫是本民族傳統(tǒng)文化與外來(lái)宗教相融合的產(chǎn)物，它對(duì)世界佛教文化藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，也對(duì)對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)留下了巨大的貢獻(xiàn)。敦煌故事畫發(fā)端于北涼至北魏時(shí)期，以單幅畫為主，善于選取故事中一個(gè)最具表現(xiàn)力的場(chǎng)景來(lái)烘托整個(gè)故事，畫面情節(jié)較簡(jiǎn)單，其題材和技法融合了漢晉文化與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)，后經(jīng)隋唐五代的發(fā)展，形成了具有敦煌特色的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；故事畫；藝術(shù)特點(diǎn)

敦煌壁畫是中華民族古老文明的象征，是人類文化的表現(xiàn)。敦煌壁畫是本民族傳統(tǒng)文化與外來(lái)宗教相融合的產(chǎn)物，它對(duì)世界佛教文化藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，也對(duì)對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)留下了巨大的貢獻(xiàn)。敦煌壁畫是敦煌石窟藝術(shù)內(nèi)容之一，它的內(nèi)容、表現(xiàn)手法、藝術(shù)特色都是具有其一定得獨(dú)特性以及擁有深遠(yuǎn)的影響力。而敦煌壁畫內(nèi)容包羅萬(wàn)象，我們要在短時(shí)間內(nèi)了解整個(gè)敦煌壁畫的內(nèi)容是不可能的，所以也就只能先從某個(gè)點(diǎn)然后再進(jìn)入到全面了解敦煌壁畫的過(guò)程。

故事畫是通過(guò)描繪一定的人物、動(dòng)作與人物之間的互相關(guān)系等來(lái)展示一個(gè)故事的起源、過(guò)程與結(jié)束，它需要很高的表現(xiàn)能力，畫面之中包括風(fēng)景、人物、動(dòng)物等，需要側(cè)重表現(xiàn)的也不一樣。要求畫家對(duì)肖像畫、山水花鳥畫等功底的融合與自己對(duì)于畫面內(nèi)容的掌控能力。故事畫也是從單幅畫到連環(huán)畫的演變。北涼至北魏時(shí)期是敦煌畫故事畫發(fā)展的開端，壁畫都是以單幅畫為主，如北涼第275窟北壁，快木王施眼、月光王施頭等本生故事，這些都是要求畫家選取故事中一個(gè)最具表現(xiàn)力的場(chǎng)景來(lái)烘托整個(gè)故事，畫面情節(jié)較簡(jiǎn)單。北涼壁畫是在通過(guò)西域佛教壁畫題材和技法，融合了漢晉文化與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)，形成了具有敦煌特色的風(fēng)格，其壁畫人物造型也多是身材短而健壯，身高四五頭，面龐豐圓而略長(zhǎng)、直鼻、堅(jiān)眉耳輪長(zhǎng)垂，手式多樣而靈巧、儀態(tài)莊靜而自然。

到了北魏時(shí)期，壁畫內(nèi)容更為豐富，以故事畫為主體，有悲劇型的薩捶飼虎、尸毗王貿(mào)鴿、沙彌守戒自殺；有寓言型的九色鹿救人；有喜劇型的菩薩降魔；還有帶情節(jié)性的說(shuō)法場(chǎng)面等。在北魏中期的壁畫出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。在整體繪畫效果上，例北魏第254窟，就能看出單幅畫有了新的發(fā)展。該窟的南壁是描繪薩捶太子本生的故事。此壁故事表達(dá)的故事情節(jié)較多，而且故事發(fā)展并尤其側(cè)重點(diǎn)，要在一個(gè)畫面中概括地描繪是相對(duì)困難的，但作者表達(dá)有輕有重，雖故事情節(jié)較多，作者也都有所照應(yīng)。但卻都是為了描繪薩錘飼虎這個(gè)做點(diǎn)進(jìn)行繪畫。為了適應(yīng)民族審美的特性，佛教壁畫的造型與漢晉傳統(tǒng)繪畫的造型進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)了。我們也從在畫面了解到壁畫越來(lái)越世俗化。而人物面部的暈染也開始有了變化，不像早起的壁畫使用表現(xiàn)明暗的凹凸法，而是逐步改進(jìn)西域式的暈染法，并結(jié)合中原傳統(tǒng)的著色法，顴骨周圍染成兩個(gè)紅色的圈這樣的形式。當(dāng)然這也不是單單是北魏人物面部風(fēng)格，只是在北魏開始出現(xiàn)，并在后世逐步融合、進(jìn)步，甚至可以說(shuō)變成一種公式。隨著時(shí)間的推移，單幅畫的表達(dá)不夠滿足人們，故事畫演變成長(zhǎng)卷式連環(huán)畫，如257窟“九色鹿本生”，而這故事也反應(yīng)了而這種形式則已長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，多個(gè)情節(jié)平列，卻又互相銜接而反映出全故事的內(nèi)容。構(gòu)圖上的分析這幅畫將上述的主要情節(jié)畫成九個(gè)場(chǎng)面，采取從兩頭開始，中間結(jié)束的漢畫橫卷形式構(gòu)圖。線索清晰，中心突出，全次分明，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。畫面厚重樸拙，線條粗放，體現(xiàn)濃麗、淳厚、質(zhì)樸之美。畫家改變了印度和西域式構(gòu)圖，畫面的左側(cè)以山脈分隔出一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，從中表現(xiàn)人物故事。這里的山水不僅僅作為故事的背景，又作用于分開畫面場(chǎng)景的手段，使得每個(gè)畫面場(chǎng)景相互聯(lián)系又相互獨(dú)立。而這幅畫采用的表達(dá)手法是兩邊向中間發(fā)展遞進(jìn)的順序。故事內(nèi)容也有兩條線索，一條是九色鹿拯救溺水的人，溺人感恩發(fā)誓離去；另一條是皇后要求國(guó)王捕殺九色鹿，國(guó)王張榜尋找九色鹿，溺人見利忘義引國(guó)王與九色鹿相見，九色鹿先國(guó)王控訴溺人見利忘義。故事在這兩條線索中發(fā)展到此。

北周時(shí)期，國(guó)家大力倡導(dǎo)佛教，壁畫得到全面發(fā)展，故事畫的形式也變得越發(fā)完整、情節(jié)豐富、種類多樣達(dá)到一定的高度。人物造型明顯地分為兩類：一類是原來(lái)傳承西域式的造型與結(jié)合中原“秀骨清像”產(chǎn)生的“面短而艷”的人物形象。故事畫中的世俗人物，供養(yǎng)人畫像，以及飛天、伎樂(lè)均屬此類。其主要特點(diǎn)在于人物面部的暈染。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀，外來(lái)的明暗法與民族暈染法互相融合，出現(xiàn)了既染色也體現(xiàn)明暗的新形式。另一類（主要是夠像畫）是新出現(xiàn)的西域式形象，身材短壯，上身半裸（個(gè)別飛天全裸），著僧祗支（襯衣），肩披大巾，腰裹長(zhǎng)裙，面相豐圓，施以圓圈暈染，出現(xiàn)五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齒、白下巴。有的兩頰額際、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人物圓渾的章俸感。這種風(fēng)格源予龜茲早期壁畫，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出現(xiàn)，致使人們長(zhǎng)期以來(lái)誤認(rèn)為這些北周窟為北魏窟。在北周，兩種風(fēng)格不斷碰撞、融合，是故事畫發(fā)展的一個(gè)高潮時(shí)期。如莫高窟428窟東璧的“薩錘本生”，就采用了長(zhǎng)卷式畫面，分三段表現(xiàn)故事情節(jié)，三條橫卷相接，呈連環(huán)畫構(gòu)圖，用筆簡(jiǎn)練，手法寫實(shí)，圖案化的群峰和樹木既表明了故事發(fā)生的環(huán)境，又具有濃厚的裝飾效果，詳細(xì)地表現(xiàn)了故事全貌。

隋代是莫高窟佛教藝術(shù)高度發(fā)展的一個(gè)時(shí)代，而它也是故事畫發(fā)展的一個(gè)承前啟后的關(guān)鍵點(diǎn)。隋代南北統(tǒng)一，壁畫內(nèi)容和藝術(shù)形式也逐漸趨于一致。西域風(fēng)格與中原風(fēng)格也逐漸融合而成為統(tǒng)一的新的民族風(fēng)格，隋代蕉畫處于過(guò)渡時(shí)期，內(nèi)容上故事畫日漸減少，經(jīng)變畫正在增多?！斗ㄈA經(jīng)變》《藥師變》《維摩變》《彌勒變》等相繼出現(xiàn)。以投式宮闕表現(xiàn)彌勒凈土，巾帔嚴(yán)身的彌勒菩薩，交腳坐于官殿內(nèi)，兩側(cè)的重樓高閣中，著霓裳羽衣的天女，撣琴奏樂(lè)，載歌載舞樓閣之外，菩薩摩受戒，天女凌空散花，盤賦彩制形，皆創(chuàng)新意[[]，構(gòu)成一幅幅的新穎畫卷。隋代的人物造型，逐步走向?qū)憣?shí)。其面相豐潤(rùn)而多樣，比例適度。上身多著僧祗支，腰束錦裙，衣裙遍飾波斯風(fēng)織物花紋，金碧輝煌，燦爛奪目，使隋代菩薩別具風(fēng)采。 隋代線描也處于交替時(shí)期，有強(qiáng)勁細(xì)膩的鐵線描，又自有灑脫的蘭葉描。土紅色的線既用于起稿，也用定形，增添了形象的色彩感。暈染法也發(fā)生了新的變化，西域式明暗法與中原式染色法進(jìn)：一步融合，使人物面部的紅潤(rùn)色澤與陰陽(yáng)明暗結(jié)舍得更為自然和諧。隋代在長(zhǎng)卷式構(gòu)圖與中原藝術(shù)的影響下產(chǎn)生了一種新的風(fēng)格，就是在佛龕兩側(cè)對(duì)稱地表現(xiàn)佛像。

初唐時(shí)期， 畫家嘗試全景式畫面來(lái)反映故事內(nèi)容， 例如第413 窟北壁的未生怨故事畫， 就是一個(gè)橫長(zhǎng)卷畫面， 畫家在一個(gè)建筑中完整表述了一整個(gè)故事的開始、過(guò)程與結(jié)束。 而在盛唐，一些故事常常是組合在經(jīng)變畫之中表現(xiàn)出來(lái)，較少有獨(dú)立的故事畫的出現(xiàn)了。《觀無(wú)量壽經(jīng)變》通常構(gòu)圖為：中間主要畫面繪出極樂(lè)世界圖，兩側(cè)以條幅的形式對(duì)稱畫出“序品”和“十六觀”的內(nèi)容。不論是以哪種形式表達(dá)，不管是將兩側(cè)內(nèi)容移至下部，還是以“凹”字形環(huán)繞構(gòu)圖。許多未生怨故事畫的情況表明，一般未生怨故事畫都有固定的形式，但是也有畫家不是一成不變的，例第171窟就有其獨(dú)特性。此窟在東、南、北三壁分別繪制了三鋪《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，其中三組未生怨故事畫上完全獨(dú)立的連環(huán)畫，畫家在方格中按照一定順序描繪故事情節(jié)，表現(xiàn)出太子抓住國(guó)王，將國(guó)王幽禁，王后探望國(guó)王的情節(jié)，形成中國(guó)最早的連環(huán)畫形式。在大氣磅礴的唐代，連環(huán)畫這種把畫面分成一個(gè)個(gè)正方形的表現(xiàn)形式，顯然這種使畫面顯得四分五裂的風(fēng)格與大唐蓬勃的氣勢(shì)不符。所以說(shuō)，雖說(shuō)故事畫能很好地通過(guò)連環(huán)畫的形式表達(dá)，但是在敦煌壁畫中較少出現(xiàn)，也是有一定原因的。

故事并列繪于橫長(zhǎng)的畫面上， 采用統(tǒng)一的全景式構(gòu)圖， 各個(gè)故事穿插其間， 使畫面形成的平衡感。畫家以層巒疊障的青綠山水作畫面背景， 利用山巒的自然形態(tài)，隔出一個(gè)空間來(lái)展開故事情節(jié)。由于青綠山水技法的成熟， 這里的山水不僅僅是作為背景和分割畫面的存在， 而是利用山水畫中的透視構(gòu)成相對(duì)應(yīng)的空間環(huán)境。 而在整體布局上， 山水不僅僅調(diào)控著畫面的節(jié)奏和變化， 并且通過(guò)和人物、動(dòng)物等相互呼應(yīng)，使其更具表現(xiàn)力。如莫高窟等323窟北壁西側(cè)“張騫出使西域”故事畫。以“u”行順序從左到右發(fā)展。而莫高窟第323壁南壁石佛浮江故事畫。故事從左上角開始，利用山水使畫面分成了三個(gè)情節(jié)，并通過(guò)河流將遠(yuǎn)、中、近景聯(lián)系起來(lái)，而通過(guò)四周的人們先迎佛的地方聚攏，并重點(diǎn)描繪了迎佛的場(chǎng)景，這樣使得畫面突出重點(diǎn)，卻又不缺其故事的整體性。構(gòu)圖看似散亂，但畫面氣息都朝著一個(gè)中心發(fā)展。而人物的描繪又使得畫面更加精彩，人物神情、動(dòng)作的表達(dá)更加烘托了整個(gè)迎佛的氣氛。全景式構(gòu)圖顯著借鑒了經(jīng)變畫處理大空間的手法。

而唐代后期，經(jīng)變畫的格局發(fā)生了變化，越來(lái)越多的故事表現(xiàn)在以佛為中心的經(jīng)變畫中，如“法華經(jīng)變”“報(bào)恩經(jīng)變”等。但缺少了初盛唐那種氣勢(shì)宏大的精神，導(dǎo)致畫面變得繁瑣，于是一種新的形式畫出現(xiàn)了——屏風(fēng)畫。而在這之后故事畫就以屏風(fēng)畫為主要表現(xiàn)形式。屏風(fēng)畫在中唐得到普及，主要配合經(jīng)變畫出現(xiàn)的：上部描繪極樂(lè)世界圖，下部由幾幅屏風(fēng)畫表現(xiàn)其故事和相關(guān)內(nèi)容。

屏風(fēng)故事畫在唐代后期開始盛行，直到五代。屏風(fēng)畫開始流行的時(shí)候，畫家也在屏風(fēng)里繪制過(guò)菩薩或樹木等內(nèi)容，但內(nèi)容略顯單調(diào)，效果并不是太好。但是故事畫在屏風(fēng)里出現(xiàn)，使得屏風(fēng)畫豐富了起來(lái)，擺脫外在單調(diào)的形式，也可以說(shuō)是故事畫選擇了在屏風(fēng)上描繪，也是佛教這一故事題材屏風(fēng)畫所選擇的結(jié)果。

作者單位：

北京師范大學(xué)