聶偉

最近市面上似乎很流行“十年修得柯景騰，百年修得王小賤，千年修得李大仁，萬年修得何以琛”的說法，從“傲嬌帝”“奶油派”“深情哥”到“壁咚男”，新世紀以來華語青春題材影視作品中的男性形象塑造高度集聚話題性效應(yīng)，雖然主人公銀幕/屏幕表演盡皆過火，編劇情節(jié)邏輯處處存在瓶頸與“結(jié)石”，卻依然能夠大行其道，屢創(chuàng)神跡，恰恰說明主流觀眾群體對于青春影像敘事的極度渴望，以及當(dāng)下影視劇創(chuàng)作中青春題材類型樣式的單一與匱乏。

相較于一九九○年代以來青春題材電影慣常表達的“共時性”美學(xué)體驗，諸如斷裂與茫然、失去與頹廢，叛逆與無奈，新世紀第二個十年以來的華語青春片迅速從社會轉(zhuǎn)型期的心靈陣痛中抽身，集體轉(zhuǎn)向了青春懷舊、校園感傷與唯美感嘆，與此同時卻暴露出青春記憶的“選擇性遺忘”特征。青春生活的影像重述，是一個銘記與遺忘、修飾與想象交互變動的復(fù)雜過程。必須正視，當(dāng)前華語青春片創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量并未呈現(xiàn)正相關(guān)關(guān)系，不少影片的編劇意識缺乏整體感，常常通過非連貫性的記憶碎片跳切，追摹不同世代的擬像式體驗。更值得關(guān)注的是，新世紀以來華語青春片與移動互聯(lián)網(wǎng)發(fā)生著密切的跨媒體共振，在其市場營銷從“產(chǎn)品類型思維”向“用戶類型思維”全面轉(zhuǎn)型的過程中，青春題材電影已經(jīng)成為青年自媒體網(wǎng)絡(luò)傳播中的一個節(jié)點，而非傳統(tǒng)市場意義上的產(chǎn)品信息源。年輕的偶像崇拜者們走進電影院，為的是看人，而不是觀片；為的是看明星，而不是看表演；為的看偶像，而不是看電影。他們以自覺的粉絲實踐，全面迎合了影片制作方與營銷方對青年觀眾市場資本的暴利攫?。菏紫葘ⅰ扒嗄辍辟Y本化，其次才考慮將“青春”類型化。作為迎合當(dāng)前中國主流電影觀眾審美趣味的一種亞類型，青春片呈現(xiàn)為八○后乃至九○后一代“長大成人”之前自戀情緒的最后一次集體大爆發(fā)。

如果說，伴隨新媒體深度介入傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)格局，導(dǎo)致類型邊界原本不甚清晰的華語青春片演變成為更具開放性的概念，那么新媒體的影響力不僅止于影片的市場營銷環(huán)節(jié)，也似乎于不經(jīng)意之間調(diào)整著觀眾的審美焦點—傳統(tǒng)審美意義上那些青年吶喊者、反抗者或奮斗者，不再是唯一被銀幕消費的核心主角或正統(tǒng)男神，而另一些曾經(jīng)處于故事關(guān)系網(wǎng)底層位置的邊緣人物正悄然向中心區(qū)域游移。諸如當(dāng)代華語青春片漸次浮現(xiàn)的“胖子”形象，像《九降風(fēng)》中的黃正翰，《逆光飛翔》中的阿清，《八○后》的王胖子，《觀音山》中的肥皂和《致我們終將逝去的青春》中的小胖等，通過耍寶賣乖裝萌，為青春片的叛逆主題找到了相對便利的解壓通道；又如《微愛》《戀愛前規(guī)則》《追愛大布局》《愛情銀行》《意外的戀愛時光》《分手說愛你》《大宅男》《十萬個冷笑話》等一系列影片中的“宅男”，憑借自新媒體社會文化土壤孕育而生的“穴居者”氣質(zhì)，自隱而顯地形塑著另一類呼之欲出的青年銀幕形象。這些隱匿在衣著光鮮青年才俊背后的“宅男”們承載著新世代青年群體的“蛋殼”心理：自我封閉、被動參與，卻同樣期待愛情來臨與友情慰藉。對他們來說，“宅”如同蝸牛脆弱的外殼，呵護思想的軟體，在虛擬空間的過程性與情境性體驗中，編織專屬于他們的“意向性生活”和想象式的行為模式。

近年來被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等詞匯中的“宅”顯然屬于舶來品。究其源頭，與日本的“御宅族”淵源極深?！坝痹谌照Z中的本義是指“你的家”，為第二人稱敬語。廣義上講，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之類亞文化而無法自拔的一群人，大致又分為消費型御宅族和心理型御宅族。消費型的御宅族多癡迷于某種對象，不惜投入大量的金錢與時間，從而形成近似偏執(zhí)的物戀，由此帶來了一定的社會危害，曾經(jīng)在一九八○年代后期被日本的輿論妖魔化；心理型御宅族多指影像資訊極度發(fā)達的時代里“想將自己的愛好傳播給周圍的人”，知名動畫制作公司GAINAX的創(chuàng)始人之一岡田斗司夫就在《御宅學(xué)入門》中極力贊賞“御宅族”對動漫文化產(chǎn)業(yè)作出了創(chuàng)造性的貢獻，試圖為該群體洗污正名。

與動漫文化積淀較為深厚且呈線性發(fā)展的日本“御宅族”不同，華語圈的“宅”文化始自隔海譯介，此后在互聯(lián)網(wǎng)語境得到了倍增式的放大。宅男宅女群體將不熟悉網(wǎng)絡(luò)生態(tài)規(guī)則的“舊世代”排除至圈外，更樂意接納年輕的“八○后”與“九○后”，而他們恰恰是當(dāng)下華語青春片的主流觀眾。有趣的是，盡管“宅”已成為媒體指稱青年文化特定形態(tài)的熱詞，針對“宅文化”的“去污”之路依然漫長。按照傳統(tǒng)觀念，它并非具有正能量的概念。當(dāng)銀幕內(nèi)外的“宅男”不斷地呼喊/被呼喊，構(gòu)成觀眾和角色之間的相互指認與回響時，一方面自認為“宅男”者們慶幸自己終于獲得了“被描寫”的機會，然而這個群體躋身“被描寫”的行列，又是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化為代價。與斗志昂揚的“中國合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鮮明對比，華語青春片中的“宅男”一出場就被定義為被鄙視或打趣的對象?！段邸返臒o名編劇沙果似乎永遠都在電腦前奮筆疾書，為了滿足投資人的苛刻要求而晝夜不分工作不息；《追愛大布局》的吳全順面戴一副碩大的眼鏡，自始至終都保持著無精打采的萎靡之態(tài)；《戀愛前規(guī)則》中的陸飛被刻畫為只能接受女性施救的弱勢男性，兩人的愛情節(jié)奏完全由女性單方面操控；即便只是在《那些年，我們一起追過的女孩》中一閃而過，宅男也是以周圍堆滿色情雜志、連廁所都懶得去的邋遢面目出鏡。

于是，這批被指認為“亞健康”狀態(tài)的宅男被“給予”如出一轍的銀幕形象：消瘦木訥、不修邊幅、笨手拙腳、不善言辭。他們甘愿自我封閉，這種封閉既可以是物理空間的“宅”，恰如陸飛在《戀愛前規(guī)則》中始終沒有踏出房門半步；也可以是心靈世界的“宅”，如《愛情銀行》的何沐陽無力走出多年前的失戀陰影。自我封閉必然導(dǎo)致他們的心理成長嚴重滯后，《意外的戀愛時光》與《分手說愛你》的男主角都與電子游戲結(jié)下不解之緣，暗示“技術(shù)控”在現(xiàn)實世界的幼稚與無力。與之相呼應(yīng)，華語青春片中的宅男往往處于一種無宅/無欲的狀態(tài)。大多數(shù)宅男雖然樂于“宅”，卻只能形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房內(nèi)，缺乏強有力的社會關(guān)系和經(jīng)濟支撐。此外，大多數(shù)宅男對其追求的異性對象一開始都懷有“無害”的力比多沖動，而后迅速升華為孩童式的精神愛戀與遠距離審美。

難道銀幕“宅男”只能被塑造為缺乏現(xiàn)實行動力的軟體生物？當(dāng)我們回顧《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》等主流青春片，或許會發(fā)現(xiàn)男性偶像的情感反芻與宅男的追愛之路，在敘事結(jié)構(gòu)上形成了有趣的對位關(guān)系。前者往往飽含青春期的欲望與激情，柯景騰、林一等人的故事無時無刻不與奔跑、斗毆、角力、吶喊等動作感極強的畫面相關(guān)聯(lián)，在追求異性的過程中，他們總是樂于扮演積極主動的一方。然而，基于觀眾與敘事者對青春懷舊感傷美學(xué)的共同訴求，他們的愛情追逐賽總是以挫折告終。后者如陸飛、吳全順等人，他們是戀愛比賽中守株待兔的一方，最終卻奇跡般地收獲到幸福。

橫向?qū)ξ槐容^，其結(jié)果如此驚人地一致，似乎在宣告宅男氣質(zhì)對傳統(tǒng)男性偶像的最終勝出。然而，假如將其置于“成長電影”的敘事框架加以考量，就會發(fā)現(xiàn)兩者之間依然存在遞進式的邏輯關(guān)系。在青春片中，愛情向來是張揚男性生命能力的重要表征之一，當(dāng)初戀劃上句號，意味著一度蓬發(fā)的男性荷爾蒙逐漸回歸到正常區(qū)間，以青春力比多自動消散的方式為這段歲月劃上“悔其少作”式的感喟。當(dāng)柯景騰、林靜、陳孝正、林一等人告別愛情，就標(biāo)識了青春敘事的拐點，接下來他們將一路下行，進入一地雞毛的成人世界。與之相對應(yīng)，宅男們對愛情或無望或耐心的長久等待，以力比多的匱乏暗示了“青春”的缺席與持續(xù)上行的可能。為了盡快長大成人，并證明自己實際上擁有蛻變?yōu)閭鹘y(tǒng)男性的潛力，宅男們最終用以退為進的方式贏得愛情/家庭，將故事帶入終場謝幕區(qū)。

問題在于，處于同一個線性發(fā)展邏輯系統(tǒng)的青春敘事，是否就是華語青春片的“標(biāo)配”？我們看到，《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《那些年，我們一起追過的女孩》等為代表的高票房青春片，業(yè)已為瞄準(zhǔn)青年主流觀眾市場的電影制作人打造了一套穩(wěn)定的類型符碼：人物扁平化—外形俊朗、無所畏懼的少男少女們；情節(jié)程式化—熱血的追逐斗毆、忘我的愛情投入；圖解式的視覺影像—禁錮青春的校園與教室、象征私密與自由的宿舍等。當(dāng)青春期應(yīng)有的常規(guī)記憶與欲望追求盡皆被寫入這套符碼當(dāng)中，華語青春片就進入了程序自運行狀態(tài)，似乎只需將不同組合的青春偶像們輪番放置在其框架之內(nèi)，便能引來“八○后”“九○后”觀眾的集體消費。然而，即便成熟如經(jīng)典好萊塢時期的類型體系，也無法從容回應(yīng)如下質(zhì)疑—過于夢幻，缺乏變化。

隨著宅男銀幕形象的群體式浮現(xiàn)，也許會為“男主角-女主角-對抗性男性”的三角人物關(guān)系提供新的敘事可能。大體說來，華語青春片突破原有的敘事格局有兩種辦法：

第一種是重新建構(gòu)一整套青春書寫的話語模型，如同《無因的叛逆》這種姿態(tài)激進的敘事創(chuàng)新。而這需要天才的導(dǎo)演對于社會人心的精準(zhǔn)把握，以及類型創(chuàng)新的莫大勇氣。

第二種是反其道而行之，通過詰問、解構(gòu)經(jīng)典男性的氣質(zhì)，動搖三角任務(wù)關(guān)系中的一個點，進而接管夫權(quán)/父權(quán)，實現(xiàn)對整體敘事結(jié)構(gòu)的拆分與重組。

從敘事成本考量，《意外的戀愛時光》《追愛大布局》與《大宅男》無疑都選擇了第二條道路，“阿宅們”一開始大都自甘擔(dān)任陪襯人的角色，伺機不斷顛覆情敵的男性氣質(zhì)，削弱女性賦予其的信任感，并于此消彼長之間升格為對抗性角色，最終以獲得愛情，確定自己的男主角身份。在《意外的戀愛時光》中，宅男周同的情敵是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在這場以女性為裁判、兩種男性氣質(zhì)相互角力的比賽當(dāng)中，“高富帥”與戀人聚少離多，缺乏細膩的情感，因“大男子主義”而逐漸喪失先發(fā)優(yōu)勢。相反，周同的“無宅”與“柔弱”卻激發(fā)了傲嬌女王如同野蠻女友般的改造熱情，周同借此實現(xiàn)對“高富帥”的逆襲。

《追愛大布局》也是如此，不過其情節(jié)設(shè)置更復(fù)雜些，此間隱含了三種人格陰影的互相作用：運動機能發(fā)達的學(xué)生會長實則被過于極端的男性尊嚴所扭曲；公認的?；ㄔ?jīng)是不忍入目的胖子，因此對形象不良的宅男摻雜著自我摒棄式的厭惡與同病相憐；表面看上去毫不起眼的宅男吳全順暗地里卻具有極強的控制欲與爆發(fā)力，步步為營，初始的三角關(guān)系因為陰影的暴露而發(fā)生逆轉(zhuǎn)。及至《大宅男》，不同于《失戀33天》的王小賤“以友之名”幫助黃小仙完成從分手、療傷到重新拾獲愛情的全程蛻變，阿宅在關(guān)鍵節(jié)點“以父之名”全面接管了雅玲不堪回首的愛情遺產(chǎn)—他以“婚生子”的方式保全了雅玲的名譽，借助傳統(tǒng)的家庭倫理敘事進一步固化了夫妻/父子關(guān)系。

由是，華語青春片的宅男們常常以“先抑后揚”的手法，被嵌套進青年男女偶像劇愛恨交織的陳舊橋段中。他們滑稽刻板的形象與羸弱的行動力，頗為迎合消費群體基于“自我優(yōu)越”心理的凝視快感。而更加具有普遍意義的是，置身黑暗的影院觀看宅男故事，與卡夫卡筆下人類心靈所暗藏的“穴居欲望”不謀而合，引領(lǐng)觀眾退行至夢境式的觀影機制，以逸待勞，寧靜、可掌控的心靈世界在此幻化為銀幕上宅男處身的封閉空間，伺機成長為另類英雄。我們已經(jīng)注意到，在各種各樣充滿活力與抗?fàn)幘竦摹俺恕比缂s翰·納什、史蒂芬·霍金等群像林立的銀幕人物譜系中，已然出現(xiàn)心胸狹隘、自私善妒、精通網(wǎng)絡(luò)、智商頗高的馬克·扎克伯格之類的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”尋愛并漸入佳境的沙果、借助電腦與網(wǎng)絡(luò)完成“追愛大布局”的吳全順等人，只不過是華語青春片中宅男界的媒體先行者。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，以移動多媒體作為標(biāo)志符號的宅男們，將更加頻繁地出現(xiàn)在青春片的人物序列中。

如上所述，隨著“宅男”成為當(dāng)代社會中一個無法忽視的青年亞文化群體，以男性作為敘事主體的華語青春片也滲入了宅男氣質(zhì)。目前，銀幕上的宅男形象尚處于邊緣位置，較少進入主流研究視野，作為男性正統(tǒng)觀念中的“他者”，常常以滑稽夸張的扁平化形象上畫。但不得不承認，尋找銀幕“宅男”，最起碼在技術(shù)層面上破除了觀眾之于當(dāng)代華語青春電影主人公“花樣美草”的刻板印象，進而發(fā)現(xiàn)青年次生文化的存在及其社會合理性，豐富這一亞類型片種的題材元素。更重要的是，希望借此開啟一個新的批評空間，透過“宅男”現(xiàn)象能夠換種視角重審華語電影、華語文化與青年群體的互動關(guān)系。正如斯圖亞特·霍爾所言，“青年文化最能夠反映社會變化的本質(zhì)特征”，相比柯景騰與何以琛他們，吳全順與阿宅等一批“極客”、“書呆子”的出現(xiàn)，更能夠反映出當(dāng)下青年文化對主流文化的歷史性改寫。他們不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)觀眾跟隨他們細碎的腳步與流動的身影，探尋隱藏在性幽默、社交幽默、智力幽默與自我保護幽默背后更為開放與包容的社會文化心態(tài)。在此意義上，尋找“宅男”是為了更為深入細微地發(fā)現(xiàn)青年，發(fā)現(xiàn)青年文化如何介入電影內(nèi)部敘事，如何改變并將持續(xù)改變?nèi)A語電影的外部生態(tài)。