【摘要】音色的運用在加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力上起到不可或缺的作用。對音色的不斷追求與探索從一個側(cè)面反映了人類社會對于音樂審美的傾向，不同的文化環(huán)境往往孕育著不盡相同的審美旨趣。文章從音色這一角度出發(fā)，比較中國傳統(tǒng)音樂與西方近代音樂在器樂、聲樂兩方面音色運用方式上的差異，探究中西方音樂的審美差異，并試圖分析造成此種差異背后的社會文化原因。

【關(guān)鍵詞】音色；中西方音樂；審美文化

“音色”一詞從字面上可以理解為每種聲音所具有的獨一無二的特質(zhì)，“人未見形，先聞其聲”無疑展現(xiàn)了音色獨具魅力的先行性。臺灣著名音樂家林谷芳曾把音色定義為認(rèn)知一個音的最基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。中國早在西周晚期就實現(xiàn)了“一鐘二音三度音程”的鐘律體系，體現(xiàn)了中國人對于音色音質(zhì)要求精益求精的歷史由來已久。

一、音色的異質(zhì)異構(gòu)與異質(zhì)同構(gòu)

（一）從樂器的種類與制作來看

中國傳統(tǒng)樂器呈現(xiàn)多元化發(fā)展的特點，而西洋樂器則呈現(xiàn)交響化融合的特點。在中國傳統(tǒng)樂器中，打擊樂器的種類與數(shù)量十分驚人，中國人善于“對噪音有限度的運用”。鑼鼓樂被廣泛運用，其中頗具代表性的一首鑼鼓樂《十八六四二》中，就用了同鼓、大鑼、喜鑼、齊鈸等十幾種樂器進(jìn)行演奏，大鑼的洪亮、云鑼的清澈、小木魚的清脆……絲毫沒有混雜在鑼鼓樂的喧囂音響之中。除此之外，“錦瑟無端五十弦”中的樂器瑟，因其音色與琴過于相似，且制作頗為繁復(fù)，而逐漸被箏取代。可以說，中國傳統(tǒng)樂器雖然種類豐富，但都各具特色，呈現(xiàn)趨異化傾向。

反觀西方近代音樂時期，樂器種類同樣非常豐富，尤以弦樂器與吹管樂器為主。維奧爾琴家族、琉特琴、提琴家族等都是當(dāng)時流行的樂器，還出現(xiàn)了在東方從未生根的鍵盤樂器如輪擦提琴、羽管鍵琴、維吉納琴。但歐洲人傾向于將樂器家族以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)整合于交響樂之中，這就要求所有樂器能夠在音色上保持相對的統(tǒng)一與融合，以配器和音色鞏固并烘托布局的結(jié)構(gòu)。由此可見，西方樂器呈現(xiàn)融合統(tǒng)一的特點，作曲家沒有將音色作為表現(xiàn)音樂、闡述樂思的主要手段，而是將音色內(nèi)化為音樂作品的一般載體，賦予音樂無限的生命力。

（二）從聲樂的音色上看

中國傳統(tǒng)音樂非常重視自然的人聲，在中國的審美標(biāo)準(zhǔn)中，人聲與器聲相比更具表現(xiàn)力與感染力。而西方的聲樂追求美聲技巧，強(qiáng)調(diào)在強(qiáng)大氣息支撐下聲音的圓潤渾厚，富于共鳴的音色?？梢哉f美聲演唱方式在一定程度上掩蓋了原生的嗓音音色，雖然也分男女高音、男女中音等，但其在音色表現(xiàn)上并未顯示出根本的區(qū)別。

從以上兩點不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂的音色大體呈現(xiàn)異質(zhì)同構(gòu)的特點，其傾向于將不同樂器、不同嗓音的音色統(tǒng)一于相對的標(biāo)準(zhǔn)之中，可謂“音色搭臺，作品唱戲”；而中國傳統(tǒng)音樂追求音色的異質(zhì)異構(gòu)，所有來源于自然的音色皆可入樂，所有源于自然的材料皆可制樂。這種音色的流動變化本身成為中國傳統(tǒng)音樂的重要表現(xiàn)手法。

二、文化環(huán)境中的“無為”與“有為”

音色的運用是“擴(kuò)大人的音樂審美感知力的重要手段與途徑”?？v觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)，自然性一直是其永恒追求與凸顯的主題與原則，可謂是“天然去雕飾，清水出芙蓉”。書法的行云流水、繪畫的恣情寫意、音樂的綿延不絕、韻味無窮的審美共性或都彰顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)逍遙無為、自娛自樂的旨趣。反觀西方文明的起源，茫茫無垠的愛琴海孕育了最初的西方文明，土地緊缺、資源貧瘠造就了人與自然關(guān)系的緊張與對立。西方思維中很重要的一點是主客二分，主體與客體之間的矛盾是對立的。西方智者自始至終希望構(gòu)建一個理性的世界。康德提出“形而上學(xué)是理性的自然趨向”其表現(xiàn)在藝術(shù)的審美旨趣上就體現(xiàn)了一種有為的美，改造的美。

再回到音色的運用本身，中國自古崇尚自然，造就了中國傳統(tǒng)音樂模仿自然、自娛自寬的特點。另外中國傳統(tǒng)音樂中的每個音都具有一定的生長性，這與“音腔”現(xiàn)象密不可分。中國音樂的審美傾向或許可以概括為“音不在高低輕重，有韻則靈”。而西方音樂深受主客二分與理性思維的影響，使西方音樂呈現(xiàn)遠(yuǎn)人聲、求共性的特點。其傾向于對發(fā)聲的主體進(jìn)行“有為”的利用與改造，比如16、17世紀(jì)“閹人歌手”的出現(xiàn)與風(fēng)靡就是一個較為極端的例證。

三、創(chuàng)新與展望

隨著中西方音樂不斷發(fā)展，中西方音樂文化交流日益頻繁。中國民族音樂為了更好的立足于世界之林，借鑒西方交響樂團(tuán)的形制組合，開創(chuàng)具有中國傳統(tǒng)特色的民族交響樂團(tuán)。然而要使民族器樂實現(xiàn)交響化本身是一項非常艱難的工程。曾經(jīng)存在對于民族樂器片面認(rèn)知而導(dǎo)致的中國樂器“落后”論，這意味著以片面的“歐洲音樂中心論”否定中國樂器交響性的可能。實踐表明中國民族交響樂經(jīng)過幾十年的磨合發(fā)展，取得不俗成績。但也存在著一些問題，似乎交響化有余，民族樂器原有溫潤的音色消失了。因此目前回歸中國音樂傳統(tǒng)本真，保留中國音樂特色成為當(dāng)前較為緊迫的任務(wù)。西方近現(xiàn)代音樂對音色的運用顯示出濃厚的興趣，20世紀(jì)以來，其他音樂元素如和聲、節(jié)拍等地位持續(xù)下降，音色的地位卻不斷上升。然而西方近現(xiàn)代音樂更多傾向于一種實驗主義式的音樂，否定的主導(dǎo)作用使西方音樂不斷迸發(fā)生命力。

音色的多元化運用是中國傳統(tǒng)音樂文化的顯性基因，如何在今天音樂全球化的浪潮中，發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂的優(yōu)勢，取西之長，而不是以西非中，這值得所有人深思。中國音樂正以前所未有的開放姿態(tài)接受來自世界的目光與評價，這就需要中國音樂家以豐富的智慧將傳統(tǒng)音樂精華加以淬煉，搭建一個和而不同、不失韻味的中國音樂舞臺。

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作者簡介：陸今菁（1992—），現(xiàn)為南京師范大學(xué)音樂學(xué)院西方音樂史研究方向研究生。