摘 要：青年作家們成長于越來越喧囂的環(huán)境中，因此，消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)決定了他們的文學(xué)想象不同于前幾代的作家;在他們的目視下，城鄉(xiāng)二元化的世界被打破，地點(diǎn)漸漸變得模糊起來，不再是他們關(guān)注的焦點(diǎn)，他們的注意力更多地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代生活給予的心理感受。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 城鄉(xiāng) 虛空

《收獲》在2014年第4期和第5期推出了“青年作家小說專輯”，收錄了二十一位作家的作品，而這二十一位作家多在改革開放的大環(huán)境中出生，在商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)中逐漸成長，現(xiàn)代性是他們面對的最大的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代性，用吉登斯的話來說，是指社會(huì)生活或組織模式。在消費(fèi)社會(huì)中，我們的社會(huì)生活與組織模式都大大地不同于以往，現(xiàn)代性以前所未有的方式把我們拋離出了原有的生活軌道，同時(shí)，也給我們帶來前所未有的經(jīng)歷與體驗(yàn)。因此，馬歇爾·伯曼認(rèn)為現(xiàn)代性是一種經(jīng)驗(yàn)，是一種關(guān)于時(shí)間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)。而這里需要考慮的是青年作家的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)是什么，什么樣的文化支撐著他們的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)？

一、城鄉(xiāng)對立的逐漸消融

正如吉登斯所說：“在現(xiàn)代性條件下，地點(diǎn)逐漸變得捉摸不定：即是說，場所完全被遠(yuǎn)離它們的社會(huì)影響所穿透并據(jù)其建構(gòu)而成。建構(gòu)場所的不單是在場發(fā)生的東西，場所的‘可見形式掩藏著那些遠(yuǎn)距關(guān)系，而正是這些關(guān)系決定著場所的性質(zhì)?！眥1}因此，在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)，在青年作家那里，地點(diǎn)漸漸變得模糊起來，失去了它在先前文學(xué)上的面貌?；仡櫸膶W(xué)的歷史，城市與鄉(xiāng)村往往是對立存在的。從20世紀(jì)20年代起的鄉(xiāng)土文學(xué)開始到八九十年代的“進(jìn)城文學(xué)”，城市是“人山人海，齷齪，雜亂，騷擾，謠言，暗殺，掠奪，紅塵萬丈”{2}的象征，鄉(xiāng)村固然也有愚昧、封閉守舊的缺點(diǎn)，但回憶起來不免會(huì)帶有一絲平和溫暖的氣息。

但在青年作家的目視下，沒有城市與鄉(xiāng)村之間的對照，沒有傾向性，不同于沈從文等鄉(xiāng)土作家筆下的城鄉(xiāng)二元化的世界。作家們對城市的外景式的描述大幅度減少，被認(rèn)為是城市特征的摩天大樓、五光十色的街道、污濁的空氣、擁擠的人群很少出現(xiàn)，城市不再是紙醉金迷、物欲橫流的生活的制造廠，不再被當(dāng)成一個(gè)容易使人墮落的地方。城市只是一個(gè)普普通通的地方。因此青年作家們不再選擇人們追逐利益的主題，很少揭示城市人為利益你爭我奪、勾心斗角的心理。城市里的人只是平平常常的人。在這里，沒有了特殊面目的人，也沒有了奇異的故事。只有普通的生活。盡管城市中仍然有灰暗的地方，有使他們困惑的東西，但他們并不認(rèn)為這是城市本身造成的;在他們眼里，這一切都是社會(huì)發(fā)展所必經(jīng)的，是現(xiàn)代化的一個(gè)結(jié)果。他們并沒有突顯城市是好是壞的觀念，僅僅是把它當(dāng)成一個(gè)居住的地方、生活的地方。城市成為一個(gè)普遍的存在物，它不再被以異化的眼光來打量，而鄉(xiāng)村也失去了過去的美。

所以說，在現(xiàn)代性的影響下，城鄉(xiāng)之間已畫不出一條清晰的線，場所的模糊使得青年作家不再是關(guān)注城市本身，而是逐漸走向了內(nèi)在式的寫作，關(guān)注的是現(xiàn)代生活給人的精神帶來的困厄。

二、一切堅(jiān)固的都在消散

在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)，由于現(xiàn)代生活節(jié)奏越來越快，大量的人與事出現(xiàn)在我們面前，但卻走馬燈似的，我們根本來不及把握到某些完整的東西，由此帶來了嚴(yán)重的心理后果：人們對穩(wěn)定性與連續(xù)性的確信度不斷下降，找不到自己的身份與應(yīng)當(dāng)歸屬的對象。

所以，當(dāng)存在感與價(jià)值都處在一種缺失的狀態(tài)下，人們就容易懷疑與恐慌。于是，同時(shí)代人掙扎著，盡力想抓住一些東西，找到一個(gè)穩(wěn)定的歸宿，但最終這些努力都指向了一個(gè)終點(diǎn)——虛空。在這塊荒地中，孤獨(dú)、頹廢便成為生活的常態(tài)。

霍艷的《無人之境》敘述了一群文學(xué)愛好者的故事，但充斥在文本中的是大量的文學(xué)頒獎(jiǎng)會(huì)、簽名售書會(huì)、文學(xué)改編影視、獎(jiǎng)金、排名、稱號(hào)，文學(xué)完全失去了昔日嚴(yán)肅與崇高的價(jià)值，在消費(fèi)社會(huì)的影響下文學(xué)走上了市場?；羝G以自己嚴(yán)峻的目光審視著這個(gè)社會(huì)，展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面目。在文本中，楚源在下樓吃飯時(shí)，發(fā)現(xiàn)“歡迎第三屆中華文學(xué)獎(jiǎng)作家”的橫幅上“家”字的“宀”上的一點(diǎn)掉了，作者以楚源的眼睛來打量并發(fā)出疑問，在這一社會(huì)大環(huán)境里作家是否可以守住“家”這一方園地？在消費(fèi)社會(huì)的影響下，也許沒人可以獨(dú)善其身。盡管多數(shù)人都知道它的價(jià)值，但卻不由自主地離它越來越遠(yuǎn)。那么伴隨而來的便是悵然與虛空。

同樣的，傳統(tǒng)的情感也在逐漸地消散。楚源與妻子之間的情感、柴柴與母親之間的情感、楚源與柴柴之間的情感，都失去了傳統(tǒng)的固定與嚴(yán)肅。楚源的妻子在文本中只是用一個(gè)冷冷的短信來印證她真實(shí)的存在，連夫妻之間的那種表面上的關(guān)心都不存在。而柴柴與母親之間傳統(tǒng)上的相依為命的親密更是蕩然無存。

于一爽的《每一個(gè)混蛋都很悲傷》中有郭培與張綱這一對情人看云的敘述印證著個(gè)人所處的困境：

云在天上緩慢地移動(dòng)，變換出各種形狀。我很多年沒有看過云了。黃昏到來之前的最后幾縷陽光太刺目，以至于我終于擠出來幾滴眼淚……突然一瞬間覺得天旋地轉(zhuǎn)，我縮起脖子，把頭深深埋在郭培的胸前。我聽她好像在叫我，張綱。極輕。我應(yīng)了一聲。好半天再聽不到她說什么。我問她你說什么，她說沒什么。我說怎么了，她說沒事兒，就是想叫叫你。

在飄移而又受箍的生活中，郭培、張綱不斷地在尋找某種歸宿感以及自身的存在感與價(jià)值。因此，他們從虛空中出逃，選擇了彼此，但現(xiàn)實(shí)生活并不能給予這種救贖。他們在心靈上是陌生的，摸不到身體聽不到聲音的那刻，彼此的存在感便會(huì)滑落。對存在懷疑的時(shí)候，虛空便乘機(jī)又一次鉆進(jìn)身體的每一個(gè)縫隙。最終，他們只能在無奈中回歸到原點(diǎn)。他們是兩片云，沒有根，就那么輕飄飄地移動(dòng)著，也許會(huì)有相遇的時(shí)候，但兩人的關(guān)系卻會(huì)不時(shí)變化著形狀，甚或有在下一秒便會(huì)立刻消散的危險(xiǎn)。郭培只能尋找更多的男人甚或是出國來逃避，她的哈哈大笑也成為一種逃避，因?yàn)椤肮边@個(gè)詞在現(xiàn)代社會(huì)中所表征的并不是高興，而是意義的缺失。郭培用這種方式來尋找歸宿感，證實(shí)自己的存在，不承認(rèn)或是不敢承認(rèn)自己的虛空;而張綱依然在墨守成規(guī)中間或選擇一點(diǎn)危險(xiǎn)性小的游戲，最終只能“去人多的地方，融進(jìn)去什么也不想。在喧鬧中讓一切更徹底地風(fēng)化、飄零、消失”。

朱個(gè)的《秘密》更是在表達(dá)著一種存在的脆弱。在現(xiàn)代社會(huì)，一臺(tái)機(jī)器比活生生的人更有說服力，只有照片這個(gè)實(shí)物才是真真實(shí)實(shí)的東西，看得見，摸得著。而在現(xiàn)實(shí)生活中卻感受不到這種實(shí)在;所以，左輝逃在一臺(tái)照相機(jī)后，逃在一個(gè)謊言后;用一個(gè)謊言來喚起自己的存在感，用大量的照片來排除虛空感。除了這些，在現(xiàn)實(shí)中卻什么都沒有。一切發(fā)生過、在被懷疑后，又好像什么都沒有發(fā)生。甚至在文本中，“姑娘”這個(gè)人都沒有身份認(rèn)同。

《人生規(guī)劃》《啞然記》《劉琳》從存在的角度分析，無一不是在述說對現(xiàn)代生活存在感缺失的懷疑與恐懼。親情、愛情、友情已經(jīng)變得觸摸不到，一切堅(jiān)固的東西都在慢慢地?zé)熛粕?。但那些東西卻是我們存在的證明，是我們生活的支柱，現(xiàn)在卻成為了我們的一種渴望。

七堇年的《夜陽》同樣如此?！拔摇睆闹袊拥轿靼嘌溃瑥囊欢位橐鲋刑拥搅硪欢吻楦兄?，但最終“我”又從西班牙逃離出來。但在逃離的過程中，“我”其實(shí)都不知道自己到底在逃離什么、到底在追求什么，“我”只是感到一次又一次的虛空：“在她靜靜轉(zhuǎn)身離開后，如黑暗消失在黑暗中，一切仿佛從未發(fā)生過了。”

《夜陽》中引用的里爾克的《挽歌·追悼一個(gè)男孩之死》便是最好的詮釋：“都不在言語中，不在笑中。是的。/不像你們都晃動(dòng)，白糖瓶/不晃動(dòng)，盛滿酒的杯子也不晃動(dòng)。/蘋果躺著。有時(shí)候多好呀，/抓住結(jié)實(shí)飽滿的蘋果，/牢固的桌子，靜靜的早餐杯，/美好的杯子，他們使年華無限平靜?！?/p>

因此，可以看出，不管青年作家所選用的題材是如何的不同，但青年作家在主題上都逃脫不了對虛空感的敘述以及對尋找傳統(tǒng)溫馨的渴望;同時(shí)，又因?yàn)闆]有歷史的牽絆，他們的探索是勇敢而堅(jiān)定的。

{1} [英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第16頁。

{2} 師陀：《結(jié)婚》，華夏出版社2008年版，第3頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳曉明.審美的激變[M].北京：作家出版社，2009.

[3] [美]馬歇爾·伯曼.一切堅(jiān)固的都煙消云散了[M].徐大建，張輯譯.北京：商務(wù)印書館，2013.

[4] [英]阿雷恩·鮑爾德溫等.文化研究導(dǎo)論[M].陶東風(fēng)等譯.北京：高等教育出版社，2004.

作者：石巖，山西師范大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com