韓天衡

書法在今天是一個離奇的題目。聽到很多人講，今天能夠拿毛筆寫字就算書法家了，這是一種聲音；還有另外一種聲音，現(xiàn)在普天下會拿毛筆寫字的沒有一個是書法家。聲音似發(fā)乎于兩端。這個問題用我們上海話來講確實是容易“搗江湖”。在一般人的眼睛里，書法是沒有標準的，那么是不是這樣呢？當然不是的。如果它是一門真正的藝術，它一定有它的高妙、它一定有它深邃的規(guī)律，一定有著大學問。實際上，從魏晉以后到現(xiàn)代，談論書法藝術的“書”和文字多如牛毛，我從小就讀了不少。當然，藝術這個東西妙就妙在各講各的，不是一加一就得等于二，不等于二就是謬論。那么多的理論，那么多的見解，我學習書法學了那么多年，怎么來認識這個問題？我對自己學書的心得簡單地歸納一下也就八個字，當然我這個講的是精要，這八個字我概括成：“圓健”“平奇”“疏密”“風神”。

圓健

“圓健”這兩個字，它可歸納我們寫字運筆最本質的一個道理。我們寫字要講究點畫，現(xiàn)在很多老師在跟學生授課的時候，很強調“中鋒”這兩個字，寫字要八面出鋒，要筆筆中鋒。所以，我們小時候寫字，都要想辦法把筆調整到中鋒。這個意見是不錯的，但是只講中鋒，還沒有把握住線條最本質的東西。中鋒是手段，不是目的。中鋒真正的目的那就是我個人認為的兩個字——“圓健”。從古到今，我們如果仔細總結一下，還不僅是表現(xiàn)中鋒，關鍵是懂得用它來表現(xiàn)“圓”和“健”。我們很多各界的朋友都經(jīng)過書法訓練，怎么樣達到中鋒這是很困難的，達到中鋒這樣一種書寫狀態(tài)，然后線條才更“圓”和“健”，這個才是真正的關鍵。什么叫“圓”？就是我們寫出來的線條、點畫，要讓人感覺在平面的紙上，呈現(xiàn)出浮雕般的質感，這就是“圓”的表現(xiàn)。就像一個人的臂膀一樣，感覺是圓渾的、有厚度的。我們講用筆，就是要“圓”。第二個字，我們講要表現(xiàn)“健”。“健”就是這個線條所具有的力量，具有彈性，一種張力，一種內在生命的躍動。所以，線條能表現(xiàn)“圓”“健”這兩個字的話，那么我認為他就是很有本事的書法家，就是得到了用筆的訣竅。歷史上有兩個書家是特別有象征意義的：一個是唐代的顏真卿，評論家給他三個字的評語：“屋漏痕”。什么叫“屋漏痕”？這個比喻非常深刻。我在年輕的時候，專門研究過。唐代時候建造的房屋，除了宮殿，一般達不到我們今天的水平。大雨來了以后，雨水會從墻壁往下滲漏。就是墻上往下滲漏的這些水痕，這里面大有文章。雨水沿著不太平整的墻面往下面滲下來，水珠是一滴一滴往下滲，這個水珠下來的珠的大小，水珠下來的速度與風力的大小和雨的大小，還包括這個墻的凹凸不平。這幾個關系、因素的交叉，讓滲下的水珠不規(guī)律的垂直的，而這些下墜的水珠，它形成的這樣一個線條，我們叫它“屋漏痕”?！拔萋┖邸钡谋举|是什么？就是講這根線條充滿著變化、充滿力度，而且這線條是厚重的，所以我們用這個“屋漏痕”的線條來比喻顏魯公的書法線條。我們再概括一下的話，就是叫“積點成線”，是由一個個下垂狀的水珠依次疊串而成的。我們講線條講求節(jié)奏，這個節(jié)奏就是積點成線。當然，要很自然地讓它積點成線，如果是做作的、不自然的、人為的，那么它就不具有一流的藝術性。

那么“圓”“健”里面我們還講有“折釵股”，這也是一個比喻，但它非常精妙地說出了書法藝術中內在的彈性和張力。古代的婦女頭上用的頭釵，它是金屬的東西，所以它在用力彎折的時候是充滿著內蓄力。所以“折釵股”也好，“屋漏痕”也好，都非常精準地講清楚了“圓”跟“健”的本質。在世界上很多事情都有一個度，過了這個度反而不能產(chǎn)生這個效果。就像我們拉弓，拉到一定程度，箭就“嗖”一下非常有力量地射出去了，拉到什么樣的弧度它最有力量，不是拉得越彎越好，所以要把握一個度。我們從用筆的角度講，“圓健”兩個字是必需要好好去體悟的。

明代一個大書法家叫倪元璐，如果我們仔細研究一下他的用筆方法，他的每一根線條都是“積點成線”，他是非常精妙地表現(xiàn)了“屋漏痕”趣味的線條。上海博物館有一張倪元璐的精品，寫的很好，是紙本的。我們看他寫的直線條，你就可以看到他的用筆和墨痕，他的線條是用一個個點串起來的積點成線。我們講用筆可以講很多很多的道理，而我對用筆的理解就是這兩個字，要表現(xiàn)“圓”、要表現(xiàn)“健”。當然，僅僅講“圓”不夠，為什么呢？三百斤的人往你面前一站，很“圓”，但是沒有精氣神，因為他是肥胖癥?！敖　本筒灰粯?，像重量級的舉重運動員也是三百斤，他往舉重臺上一站，就感覺到這就是力量，這就是充滿著“圓”和“健”的結合體。所以我們既要講“圓”和“健”，又要講“圓”和“健”之間的辯證關系。你說既要講“圓”又要講“健”，那么線條是不是寫得越粗越好呢？這又是一個誤區(qū)，顏魯公的線條寫得相對是粗一點，但是有些人寫顏魯公就寫得比他還粗，甚至更粗，于是給人的感覺，線條和線條之間的空間擠壓了，這些字遠看像肥嘟嘟的豬，所以有人就嘲笑像這樣的字叫“墨豬”，烏黑黑的團團。因此我們講“圓”“健”，并不是線條越粗越“圓”筆力就越“健”，沒有這個道理。我們都知道宋代有個昏君，作為皇帝來講他絕對是不合格的，但作為一個書法家來講他應該可以打到一百二十分，這就是宋徽宗。宋徽宗的書法線條是非常耐看的，奇美無比。大家都知道，我們后人把他的字叫做“瘦金體”。這個“金”字是對他高貴的描繪，瘦是他的本質。大家看他字的線條，同樣大小的字，每個線條只有顏魯公四分之一粗。他是沿著那根筋下來的，像我們那個劍蘭的葉子一樣，細勁峭媚，充滿著一種瘦硬峻拔的力量。誠然，書法作品力感的測定標準，不看誰寫字時使勁的大小強弱，而是看寫出的字所具有的力量，這力感是難以用儀器測量的，但卻又是為識者所能辨察的。書法的力感是由作者的大腦思維驅使力量通過臂、腕、指，傳遞到柔軟的筆鋒來實現(xiàn)的，是將剛硬之力巧妙成功地轉化為柔婉之力——即以身上的氣力轉化為筆力，是一種對臂、腕、指的肌肉、神經(jīng)作長時期的嚴格、特殊的訓練，才能獲得的“柔中寓剛，綿里藏針”的力感，軟綿綿的筆毫著紙，猶如尖硬的鋼錐劃土般的力感。不能嫻熟精當?shù)匕盐者@種技法，氣壯力強的血性漢子毛筆在握，也不會點畫道勁，產(chǎn)生力感；而一旦駕馭了這技能，即使是衰弱的老人信手揮毫，也能筆力彌滿，出現(xiàn)人漸老，力愈弱，而書寫的字往往更見壯健發(fā)力的有趣現(xiàn)象。“人書俱老”，孫過庭的這句名言，似乎也包涵著這層意思在。

我們回顧一下從魏晉以來那些著名的書法家，有成就的很多，但我對三個人特別佩服，為什么對他們特別佩服呢？元代的大書法家趙孟頫講“結體因時而異”，字的結構有明顯的時代性，用筆是千古不移，也就是我講的用筆的本質“圓”跟“健”是永遠不變的。就像剛才講的顏魯公的線條粗，他是“圓”“健”的一種，宋徽宗的線條那么細，他也是“圓”“健”的一種。我們看的不是形，而是他內在的質。為什么講這三個人我對他們特別佩服呢？這個用筆啊，它也有很強的個性在里面。剛才我講中鋒，大家都是一個樣，我們講“圓”“健”，大家又都一個樣。但是大家都一個樣了還叫藝術嗎？用筆方面真正有原創(chuàng)個性的，我以這三位為例。

一位就是唐代的顏魯公，顏魯公在用筆方面是有發(fā)明的，我們注意一下，顏魯公在寫一捺的時候，他有鵝頭的那么一個表現(xiàn)，他的筆行到這里提起來然后轉個彎再這樣落下去，形成一個鵝頭一樣的用筆。在他之前沒有，在他之后都是學他的，這就是用筆里面具有的創(chuàng)造性。當然，這是舉個例子。反之，到了宋代，寫“橫”，當然用筆的方法有兩種，很多老師都講過了，我們講這個筆在運筆中有提按的，這個提按第一是有求澀作用，第二是讓筆里的墨在紙上滯留的時間相對長，這樣筆在紙上的接觸，留下的墨痕就深就重，所謂“入木三分”。我們又不是用刀在刻木頭，怎么會入木三分呢？這就是用筆里面的技巧，就是要對這個提按把握的非常好。那么到了宋代，蘇東坡的弟子，蘇門四學士之一黃庭堅，他也會花樣翻新，叫一波三折。他講他中年的時候到了四川，看到峽江里面船夫逆流而上，用渾身的力量在搖櫓，完全是一種搏擊的狀態(tài)。所以，他感覺到線條里面要有一種激情，要有一種搏擊的力量。所以他在寫的時候就有一種比較大的波折運動，我們后人就把這種線條叫做一波三折，就不像平平的一根線條拉到底，這就是黃山谷的發(fā)明。書法，不同于繪畫，它不需要“寫生”，也無“生”可寫。但是，除了“字內求字”，追求技巧外，加強藝術修養(yǎng)、知識積累，特別是對五彩紛呈、千奇百怪的生活的關注，處處做有心人，揭開生活賦與書法藝術新生命的內在“通道”是至為重要的。王羲之觀察白鵝習性，張旭觀察公主與擔夫爭道，懷素觀察夏云奇峰，黃庭堅觀察舟子蕩槳……有作為的書法大家，總是以敏銳的觀察力和奇詭的轉化力，舉一反三，把這些領悟并借鑒于書道之中的。

到了民國時候，張大干的老師叫李瑞清，他本來是清朝遺老，后來來到上海生活不下去了，但他會寫字，到上海賣字，他就去請教他的老友叫沈曾植（寐叟），說他想在上海賣字，沈寐叟能不能給他一些忠告。沈說他要想在上海賣字賺錢的話，一個字——“怪”，要怪，怪了就可以蒙人，就可以來錢。李瑞清本來也是寫黃山谷的，就是聽了他的話要追求“怪”。所以你們去看李瑞清寫的字不是一波三折，而是一波九折，抖得更厲害，就像一個正常的心臟跳動到他那里就變成房顫了。這也是我跟大家講的度的問題。

還有一個，我講宋徽宗。宋徽宗那個線條細了以后，頓挫非常強烈，把正常的運筆頓挫強調了以后再強調，過去沒有人這樣做。當然，一個是他天資聰明，第二他是皇帝，無所不能，他想怎么寫就怎么寫。所以他的一些用筆也是前無古人后無來者。

平奇

我們談到寫字，通常都講字的結構，我們稱為“結體”。這個結構我個人把它總結為兩個字，一個就是“平”，一個就是“奇”。我認為結體最本質的東西就是“平”和“奇”。這“平”“奇”兩個字就像電極，陰極和陽極，缺一不可，相輔相成。如果寫字追求“平”，把“奇”字拋掉，他最后寫出的字是平而又平，平而又平的結果是呆板，毫無生氣。反之，我要拒絕平庸，如果在字的結構里只講奇不講平，結果就必然走向油滑，走向怪誕，這就是藝術的辯證法。在歐陽詢寫的《九成宮》里面，他寫了一個“充”字，這七根線條沒有一根是橫平豎直的，都是歪的，這些歪的線條為什么讓這個字顯得那么穩(wěn)健，他就是懂得歪歪得正的道理。唐代顏魯公《多寶塔》里面也有一個“鵬”字，這個字同樣告訴我們“平”和“奇”的道理。左旁的“朋”是欠穩(wěn)的，所以他就注意右旁烏字下方的橫勾往外拉，為什么呢？它是要靠這個支撐整個字。就像我們臺風未了，一間危房加固用木樁支撐。如果有人從左側用木樁去支撐，那不是更容易倒了嘛？所以必須從右側去支撐，這個“鵬”字的橫勾要往外伸，正起到支撐穩(wěn)固的作用。所以這就是講“平”和“奇”的一種互用。平奇互用就會產(chǎn)生美妙的藝術性。

五代時出了一個大書法家叫楊凝式，這個人只留下了四通墨跡，但是這四通墨跡讓你產(chǎn)生移步換景、出神入化的感覺。這四通真跡，如果不知道的人會覺得是四個性格截然不同的書家寫的?？梢娺@個人有非常神奇的變通能力。從他《韭花帖》里面寫的“實”字我們能認識到他是有大智慧的書法家，他的藝術創(chuàng)造力和變通力是很強的。楊凝式寫這個“實”寶蓋頭提上去了后，空間讓出來，妙就在這！我們講現(xiàn)代建筑造一個建筑群，“實”的里面要有“虛”，“虛”的里面又有“實”。建筑群里為什么要有湖有河，有公園，有叢林有草坪，這就是讓它透氣，楊凝式字的結體是深諳此道。造房子，一片連一片，擠占空間鏟平丘壑是沒有藝術性的。放眼四顧，這里是一個園林，那里是一汪綠水，那就有美、有藝術性！

我剛才舉了三個字的例子，說明“平”和“奇”的互用是何等重要！唐代著名的書法理論家孫過庭，他說寫字最初要求得“平正”，達到“平正”了，就要去追求“險絕”，“險絕”就是我們講的“奇”，既得到“險絕”就要復歸于“平正”。這話看起來很辯證，但是往深里想，他這個辯證法不深入，是表面的。因為從藝術上面最初的“平正”到追求“險絕”，最后“險絕”復歸于“平正”。就是我們講政治的時候，原始共產(chǎn)主義到科學的共產(chǎn)主義，它怎么是一回事呢？怎么叫“平正”復歸于“平正”呢？所以這里面我們的概念是初學者概念上的平正的，到“險絕”的池塘里面去洗過澡，再去“平正”的話，這個時候的“平正”就不是最初我們追求的“平正”。這“平正”里面既包涵有藝術高度的“平正”，又包涵有藝術高度的“險絕”。如果說最后的“平正”里扔掉了“險絕”，這個“平正”就沒有達到藝術里面高境界的“平正”。所以我們對古人的學習，要認真對待，每一個后來人，在學習前人的理論的時候要多問幾個為什么。我的體會是在不斷地學習過程中慢慢培養(yǎng)自己獨到的眼力，獨到的胸襟，獨到的實踐，這樣一定會有獨到的意見。在藝術問題上面，我們要崇敬古人，但是我們不能頂禮膜拜古人。因為我們學習他們，了解他們，最后我們還是要更好地成全我們自己。

疏密

第三點我們講章法，總結起來也是兩個字——疏密。疏密關系是講大局。我們在創(chuàng)作一幅書法作品的時候，從點畫，到字的結構，然后再考慮通篇的章法，我們欣賞書法，畫也是如此，印章也是如此，它是倒過來的，先看整個一張的章法，然后再一個字一個字的看，然后再一筆一筆的看。搞創(chuàng)作是由小到大，而欣賞的人是由大到小。所以我們講章法，我們寫五絕二十字，這二十個字寫到一張紙上，章法好，就是要講究“疏密”兩個字。書法里楷書、隸書、篆書，格子里面的方塊字，一個字一個字放進去，這種章法只要勻稱就可以了。我們寫行、草書及草篆，這些更要強調“疏密”的關系?！笆杳堋标P系，在古代印章學上有一句話叫“計白當黑”，“白”和“黑”的關系，這就是“疏密”關系。這里也是辯證為用的，強調了“疏”，“疏”而又“疏”，結果就是“空”，“空”就變成空洞、空虛；強調了“密”，密不透風它就結塊了，就板實，就窒息了。藝術，尤其書法就是要講“黑白”辯證的關系、“疏密”之間的辯證關系。

清代的鄧石如指出“字宜疏處可使走馬，密處不使透風”。真正好的篆刻章法是虛中有實，實里有虛，它是辯證為用的。不論是刻章、寫字、畫畫的藝術家，他學習的前幾年總是去考慮線條，總是考慮字的結構，往往不往疏里想，他只注重了“實”的東西，在不知不覺中放掉了“虛”的、“空”的、“疏”的東西，這是最容易犯的一個錯誤。例如：在一個印章里面我們刻“一”，畫面里面我們知道這個印面是主體，在整個圖章里面“一”把印面分為兩個空間，它與這根線產(chǎn)生什么樣的呼應關系這就很重要了。反過來，我在“一”上加一豎，成為一個“十”字，在一個作品里面產(chǎn)生了四個方塊，這四個方塊怎么產(chǎn)生變化這里面就大有學問了，也就是我們講的“疏”和“密”的辯證關系。我們講的這些，有些人會機械地理解為你講的是“疏可走馬，密不透風”嗎？我舉個例子，比如“上善若水”四個字來講，按照“疏處可走馬，密處不可透風”的字面意思我把四個字集中到四分之一的空間里，四分之三讓它空著，不是“疏可走馬”了么？切記，我們講疏密關系，講計白當黑，不是一次終結的方程式，如果你這樣去做，你的作品一定是沒有高超的藝術性。所以不管是印章還是寫字，它講的疏密關系都是往深處滲入的方程式，“疏中有密，密中有疏”“白中有黑，黑中有白”。第二、第三個層次里面，同樣要如此。既強調黑白關系激烈地沖撞，又要讓黑白關系和諧地擁抱，這才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密關系怎么擺在印面一點點的地方上，這就拉開了疏密之間的關系，讓它沖撞，讓它搏斗，最后看到“疏”“密”笑嘻嘻地擁抱，這就成功了。在這里面還要講一個典故，過去很多學者寫書，他們沿用了“疏處可走馬，密處不可透風”這樣一種理論，他們認為這句話是趙之謙講的，其實不是，在趙之謙之前，大書法篆刻家鄧石如就講過。鄧石如也不是發(fā)明者，發(fā)明者是明代的潘茂宏，他的名氣不大，所以他的著作可能很多人沒有注意，實際上版權是他的。

寫字，不論是講用筆，講結體還是講整個章法，我們不能單單從書法里面討好處，要跳出書法來從其他藝術中，乃至生活中去討好處，很多大藝術家就懂得這個道理。講字的章法，刻圖章的章法，當然我們從古到今那些大的書法家、篆刻家的作品你都可以研究，但是有很多活生生的東西，你如果能夠捕捉到、體會到，那是真的、鮮活的東西，而且是屬于自己的東西。我在20世紀的80年代時40多歲，那時候中國女排老是拿世界冠軍，因為我蠻喜歡體育的，最喜歡看中國女排和古巴女排兩支超強隊的對壘。兩邊一邊六個人，在那個時候打排球很奇怪，跟現(xiàn)在不一樣，兩邊的兩個場地是畫了六個方框的，就像我們寫楷書的格子，打起球來，球往哪里走你沒有辦法控制它，人家打到左邊了你都站到右邊去干嗎？所以，如果我們受到了框框的限制，每一個人不管球往哪里走人人都在小框子里面跳，那是很滑稽的，這就是不懂章法。中國女排和古巴女排對壘，這兩支女排都是高手，女排搏擊好看。中國隊發(fā)球過去，到古巴隊那邊，球不會輕易地掉在地板上，誰都不輸。球過去了以后，或者是攔網(wǎng)，或者是遠調，或者是重扣你來我往。這個時候你不要把它當成球看，你就想我現(xiàn)在考慮刻圖章和寫字的章法，網(wǎng)的兩側12個人像12個字，隨著球的落點無常而自在精妙地站位、布局、移動，或急或緩，大開大闔，疏密有致，天趣自成。像這種高級排球賽，兩支精彩隊伍的對壘，我們如果不當它是球來看，當作章法教學課看，它就是在教我們什么是最好的章法，而且是活生生的，經(jīng)得起推敲、檢驗的經(jīng)典章法。所以，很多東西我們不僅僅可以從書法里面學，也可以從書法之外去學。如果你是一個有心人，推開窗，別人看到的是窗外的風景，你可以把窗框看成是作品的四側邊緣，它里面就有非常美妙的、鮮活、出人意料的章法在里面。所以章法是個大學問，需要長期實踐、長期磨礪。

寫字我們從技巧上面講了三個方面的六個字：圓健、平奇、疏密，這三個方面的六個字絕對不是割裂的。我們講點畫的“圓”和“健”，講章法的“疏”與“密”。因為我們講東西只好拆開來講，但實際上它們之間的關系又是辯證的。所以，我對很多朋友講，我們學藝術的人，要學一點辯證法，因為藝術的本質就是揭示和闡述辯證。為什么要學一點哲學和美學，因為太重要了。比如說我們畫一張畫，紅藍黃、黑白灰、虛實空、濃淡濕……這些因素都是辯證且相互依存的。你懂得辯證法，你就知道我在創(chuàng)作這個東西的時候，什么元素我用得上，什么元素我要削弱，什么地方我要充實它，所有這些元素都是相克相生的關系。所以我認為一張好的書法，一方好的印章，一張經(jīng)典的好畫，如果要從精神層面上講，它首先就是辯證法的勝利。所以搞藝術如果懂得一點辯證法，辯證為用，一定是受益無窮的。

風神

大家可能注意到我上面談到的三個方面的六個字，實際上談的都是技巧問題與技法的問題。但是，我都沒有延伸下去，很多方面沒有談到，只能提綱挈領，談我最主要的幾條理解，要引伸下去的內容太多了，筆法、墨法、水法等等的各種關系。這六個字我們是談技法，但我們要知道一個出色的書法家，他絕對不是靠這六個字就可以立身的。藝術最為重要的是精神層面的體悟，我歸納為兩個字——風神，所謂“風”就是要風雅別出，讓別人看你的字要“齒頰留韻”，看你的印他嘴里不知不覺會流出韻味來，這就叫“風韻”。還有一個是神采，要出彩，要神氣十足，精氣十足。不是表面技巧的體現(xiàn)，而是在技巧的背后有一種非常高的境界去讓你體會，去讓你玩味。所以，除了前面六個字的技巧以外，從精神層面來講，境界方面的兩字訣叫“風神”。一件作品有一件作品的情感意境，一個時期的作品有一個時期的情感意境，而統(tǒng)括地說，一個書家的情感和意境就是“風神”。如梁武帝評王羲之的書法為“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，著重稱頌了王羲之的書中寓有強烈的動、靜境界，它飛動處，如矯龍挾持風雷，騰躍于蒼穹，盤旋于天門，是何等雄悠的意態(tài)！它沉靜處，如猛虎瞌睡于宮廷，雖進入酣夢，而依然有令人畏懾的姿態(tài)。這種栩栩如生的畫面所展示的評判是夠人玩味的。又如，前人論王獻之的書法“有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流”。這是說，王獻之的法書，流露的是翩翩少年英姿勃發(fā)的倜儻神情，是頗為合轍得體的。再如，朱熹評米芾的法書“天馬脫銜，追風逐電，雖不可范以馳驅之節(jié)，要自不妨痛快?！边@是說，米芾用筆精能而如意，風檣陣馬，進退自如，不屑鞭勒，表現(xiàn)為一種無所不能，不可一世的狂顛而自矜的意態(tài)。此外，王世貞稱褚遂良的法書“有美女嬋娟，不勝羅綺之態(tài)”。這是說，褚遂良字里金生，行間玉潤，特有一種不可企及的雍容華貴氣象。細讀張旭的《古詩四帖》，它似乎是以字作舞姿，以紙為舞臺，如欣賞公孫大娘舞劍器的精湛舞技；細讀王羲之的《蘭亭序》，典雅俊逸，宛如在傾聽著肖邦的鋼琴奏鳴曲；細讀顏真卿的《祭侄稿》，從那飽含忠烈剛貞氣勢的字里行間，猶如是朗誦一篇辛稼軒的悲壯沉雄的詞章。然而，同是以秀俊為意趣的風格，其間也有上下之別，清代王文治的書法是習褚遂良、米芾、張即之等家而出于己意的，《履園叢話》論其書如“秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重”。辛辣地指出它缺少雍容華貴的氣象，而透露出一種寒儉的嫵媚輕薄神情。其格調意境是遠遜于前賢的。歷史上有很多書法家、篆刻家，他們的技巧可以說無可挑剔地好，但他們?yōu)槭裁闯刹涣舜蠹?，成不了開宗立派的大師，講到底他們是雖好而欠新，就是缺少了前無古人的新鮮“境界”，他們的作品里不能反映出由表及里的“風神”。清代“四王”在晚清到民國，大家是頂禮膜拜的，但“四王”不都是從董其昌里面出來的嗎？論技巧，“四王”無可挑剔，筆墨都好，但是他們的境界是借租來的不是自己的，“風神”是缺乏的。當然現(xiàn)在在市場上他們的價錢都很好，但是要從藝術的標準去衡量，這里面確實有上下高低之別。我們知道這支毛筆拿到手里開始去寫字，跟你講的理論盡管都是正確的，但是你理解的東西不等于你自己把握的東西。從理解到把握還有好幾個山頭要爬。教你的方法都是正確的，你明天字就寫好了嗎？藝術需要不斷實踐的，你的筆拿在手里，線條怎么去表現(xiàn)“圓”“健”，結構里面怎么去表現(xiàn)“平”“奇”，章法里面怎么去表現(xiàn)“疏”“密”，絕對不是短時間就能解決這些問題的。我從四歲開始寫字，寫到現(xiàn)在我還認為沒有寫好，所以很慚愧。為什么從理解到真正掌握還有很長的路要走呢？因為大腦理解的東西，要變成手上能夠忠實體現(xiàn)出來的東西，由大腦支配下的腰、臂、腕、指一路到骨骼的訓練，神經(jīng)的訓練，肌肉的訓練，要很長的時間，所以只有熟了才能生巧。但是“熟能生巧”的前提是你要懂得什么叫做“風神”，因為前面的東西都是形而下的，真正能夠讓你到高境界的，是形而上。也就是我們要懂得在字寫得不錯了，有很好的基礎的時候，我們必須要探索新的理念、好的理念，是別人沒有思考過實踐過的理念，要拿這個理念來統(tǒng)領我們的技巧，用好的理念、新的理念來統(tǒng)領我們的技巧。同時用我們的技巧來充實豐厚這個理念，那么你就成為一個大家了。如果你整天用技巧去充實技巧，腦子里面不考慮什么叫新的理念，那么你可能就是一個字寫得很好的書匠。所以，有沒有“風神”支配，讓它跟技巧相結合，是決定你能不能成為一個大藝術家很重要的因素。從這個意義上講，“風神”就是藝術的靈魂，前面六個字是靈魂支配下的骨骼、筋骨、血肉。如果你是一個沒有靈魂的人，也就是沒有思想的人，沒有境界的人，你絕對成不了好的藝術家。我們在強調技術把握的時候，千萬要思考怎么樣去捕捉境界，去求得“風神”，這是關鍵之關鍵?？赡苡腥艘獑柫?，這個“風神”從哪里來？“境界”從哪里來？我們要的“風神”是要拒“俗”求“雅”，千萬不能跟“俗”字沾邊。有些人一看他的作品就感覺很俗氣，所以要拒絕俗氣，追求雅氣，要有高的審美眼光和審美標準，這樣才能氣清格高、別開生面。

“風神”從哪里來？“境界”從哪里來？從讀書里面來，我們寫字、畫畫、刻章，不能只講求實踐，要讀書。因為書讀的多，會思考，會消化，會吸收，就會知道什么叫“風神”。拿我自己體會的話來講，叫詩心文膽。中國的文化，古詩詞，好文章，讀的多，思考的多，消化為自己的東西，所以從事藝術的人要有詩的心、文的膽。有這樣一種深度，再去表現(xiàn)東西的時候，就容易出“境界”、出“風神”。當然，也不是絕對的。像瞿秋白先生會刻印，又如聞一多先生，也是非常有學問的學者，在抗日戰(zhàn)爭生活最困苦的時候，在重慶搞第二職業(yè)——刻圖章。像他們這么有名，也經(jīng)常刻圖章送人賣印，現(xiàn)在也經(jīng)常有文章高度評價他們的篆刻作品，我就感到不是那么回事。為什么他們刻的圖章我感覺不是那么回事呢？他們知道什么是“境界”，什么是“風神”，但是他們缺少我們前面所講的那六個字，他們實踐不夠，不能拿“風神”和前面的六字訣融會貫通，所以他們的作品不能講就是成功的。當然，我沒有否認這兩位大學問家的意思。此外“境界”從哪里來？“風神”從哪里來？這個講出來讓我們氣短，它要靠天分。從事藝術是講天分的。我小時候，我的老師都是大藝術家，他們說小韓，你這小子很靈的，可以搞藝術。有些時候有的學生未了，跑掉了以后，老師就說，他不是這塊料，不要再浪費時間了。所以，藝術是需要天分的，但是天分是怎么測定的？這不像數(shù)學可以運算預測，栽下一批桃樹，三五年以后這棵結出來的桃子有酒盅那么大，那棵結出來的桃子有飯碗那么大，這可以說我的桃樹比你有天分。但是我們說人有天分，多是捧捧你的，鞭策鼓勵你的。我們承認天分的存在，但得由結果來檢驗的。即使是天賦特高，也是不能預支的。我們現(xiàn)在有些人學藝術，學了三天，就講我天分高，什么古人，什么優(yōu)秀傳統(tǒng)學他干什么？我就是表現(xiàn)我自己，無古無今無他，唯我為尊，結果他必然成為一現(xiàn)的曇花。