蘇阿嫦

廣西有11個世居少數民族，對于不少曾活動或居住于此的畫家來說，少數民族的生活一直都是他們創(chuàng)作的靈感來源。梳理新中國成立后廣西的油畫少數民族題材創(chuàng)作發(fā)展過程，對于今后廣西美術創(chuàng)作無疑有著指導和借鑒的作用。

一、新中國成立后至“文革”前

新中國成立后，油畫的發(fā)展在全國文藝大發(fā)展的語境下，行使著工具和武器的作用與職能。這一階段的人物畫創(chuàng)作，基本上圍繞著歡愉的勞動場景、工農兵的生活、城鄉(xiāng)的巨大變化而展開。隨著新中國的成立，廣西等地迅速興起了以表現少數民族風情風物為主題的繪畫作品。此一時期除了大量年畫意味濃厚的宣傳畫，在少數民族題材的表現方面，還是有不少佳作出現。曾日文的《春晨》通過生活情節(jié)的描繪來表現時代的最強音：對黨的擁護以及對新生活的渴望。摒棄個人的一些東西，追求情感的共性和共通性，是當時作品的普遍特點。孫見光則在《放鴨》里賦予了畫面更新的形式感：樸、拙相生，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

1958年8月29日，中共中央發(fā)布了《關于在農村建立人民公社問題的決議》。為了歌頌公社化，1963年中國美術家協(xié)會舉辦了“全國公社風光畫展”，其中包括曾日文的《壯鄉(xiāng)十月》（三人構圖，豐收的喜悅，取代了西方傳統(tǒng)題材，“美惠三女神”般的神圣、歡愉的光芒被中國傳統(tǒng)世俗畫面取代，不再是單純的有關美、享樂的主題，而是與辛勤勞作相映成趣的畫面）、孫見光的《碰頭會》、劉宇一的《耘天》、韋宣勞的《曬谷場上》等等。韋宣勞在自述中說道：“做一個新時代的文藝工作者，就必須表現這個時代的精神，表現這個時代人民群眾的生活與斗爭。所以，只有深入群眾，深入生活，才能達到認識客觀實際的目的，才能創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的好作品?！睘榇?，韋宣勞從60年代起，就深入廣西東蘭、三江等地，與農民同吃同住同勞動，田間地頭都有他灑過的汗水?？梢哉f，這些老畫家的優(yōu)秀品質也是一筆珍貴的精神財富。

接下來幾年，姚秦則創(chuàng)作了《備課》《新畫》；曾日文的宣傳畫《農業(yè)機械化的尖兵》也可見畫家扎實的繪畫功底，雖并不具有鮮明的少數民族特征，但從背景來看，還是很典型的西南風景。相比之下，風格和內容極其類似的蕭奕力的《春風春雨育新苗》則更能體現油畫語言本身的特色與魅力。

二、“文革”時期

鄒躍進在他的《毛澤東時代的美術（1942—1976）》里提到，“文革”美術，特別是1972年以后的“文革”美術，可稱為“中國革命古典主義”美術。其強調了兩點：政權性和工農兵為表現主體的重要性。1966年，全國開始破“四舊”，“破”也是“文革”美術的主要問題所在。因為教育的改革倡導工農兵的主體地位，70年代開始有了專門培訓工農兵美術創(chuàng)作人才的班，但無論是藝術教育、藝術體制和評價系統(tǒng)等，還都是只屬于毛澤東社會理想的一部分而已，畫家們的自由很大程度受到束縛。不過龐鐘霖的《金谷顆顆》是例外，它充滿著時代的朝氣和為人稱道的藝術感染力。讓人想起米勒的《晚鐘》，只是這樣的金色、此般的朝氣，沒有了沉悶鐘聲里低吟的禱告，展現了不同文化背景、不同時代下不一樣的信仰。此外，鄒躍進也在上面提到的文章里說道：“在‘文革時期……女民兵、還有少數民族的女性特別多，這或許是一種發(fā)泄的渠道（藝術家的性壓抑）?！比缢f，或許只是個玩笑而已，但劉新在《廣西美術五十年》中指出，毛澤東《為女民兵題照》一詩的出現，才是導致這一現象的主要原因。

1971年，韋宣勞創(chuàng)作了《巴馬瑤族女代表》，對他來說，在日常生活中對人物就有著敏銳的觀察能力，白發(fā)老翁、年長老嫗都逃不過他的眼睛。這樣的人物畫，并沒有新奇的形式感，也沒有過多的裝飾，卻能看到那樣一個時代人的質樸以及畫中女代表所有的“美貌”?！拔母铩弊詈笠荒?，孫見光創(chuàng)作了《補演》。此畫在色彩、構圖上都更加活潑輕快，只是與他本人一貫的深沉畫風相去甚遠。且不論是否為時代所造就的風格轉變，但需承認的是，對畫家來說，歷經畫風的短暫變化，觀者反而能看到畫家沉淀下來的東西。

三、“文革”結束到80年代末

1980年“第二屆全國青年美展”上，兩位中青年油畫家開始嶄露頭角：劉紹昆和沈銘存。沈銘存在《京族婦女》里再現了漁船背景下?lián)ёo著孩子的京族女性，悵然若失，有對生活的堅定，亦有對前景的迷惘。此作與劉紹昆的《給媽媽寫信》均獲得了三等獎，這也是廣西畫家第一次在全國獲獎。同年劉紹昆的《房東的女兒》還是以寫實為主。直到后來，兩位畫家繼續(xù)分別沿著自己的路子創(chuàng)作人物畫，一個重寫實，一個重意象，都是廣西美術界重要的畫家。

1981年，“慶祝中國共產黨成立60周年美術作品展”中涌現了許多新人新作，郭北平的《五月》、劉紹昆的《翻身的日子》、孫見光的《琳瑯滿目》《試新鞋》等，從畫展主題上來講，對少數民族生活的謳歌方面是一個重頭，此一主題也恰好契合了黨和國家的中心思想。而在這一方面，孫見光在《琳瑯滿目》當中刻畫出來的沉穩(wěn)、厚樸的農民形象，擷取其被生活感動的觸點，將少數民族人民那種對新生活的向往、新奇以及滿足感刻畫得入木三分。時為陽太陽研究生班的郭北平在《五月》中，體現了他游弋于中西油畫藝術語言之間的熟練手法，以至于有西方評論家談道：“有些中國畫家在忠實于‘重神似而不重形似的傳統(tǒng)的同時，已經掌握了西方人物畫的風格?！苯Y實的人物體量感融合在斑斕的色彩中，從《五月》中我們可以看到這位曾學習、創(chuàng)作在廣西的西北畫家對印象派油畫技法的熟稔，卻最終轉換成了他自己獨有的繪畫語言。尤開民的《牛犢》刻畫的是鄉(xiāng)村常見人物——少數民族婦女之生活常態(tài)；僅僅一年之后的《月光曲》卻在造型色彩上有了更加大膽的創(chuàng)新。黃文波于1981年任職于浦北縣文化館期間，創(chuàng)作了《金鋪苗嶺》《苗嶺集市》等作品，樸實的題材、樸實的生活，以及貫穿始終的濃郁人文關懷，延續(xù)了他的成名作《春雨》的一貫風格。這些短時間，或者一直生活于此的非廣西籍畫家，無疑給廣西的藝術創(chuàng)作注入了新鮮的血液，并至今在這片土地上流淌。

80年代初，全國舉辦了兩次大型展現少數民族題材的作品展。藝術家們有了更大的藝術展示平臺。除了大量以地域風光為主題的山水、風景油畫，人物畫也有上乘之作。謝森的《苗山十月》刻畫了少數民族山村開始復蘇；《遠雷》也沒有驚擾嬰孩酣甜的睡夢；《月亮泉》邊和《月光》下是梳妝苗女的怡然和期盼。沈銘存也創(chuàng)作了他具有典型少數民族風情的古典油畫作品《新娘》，塑造了一位純樸內斂、可愛而又略帶俏皮的新娘，這件作品參加了在北京民族文化宮展出的“廣西壯族自治區(qū)少數民族生活美術作品展覽”，次年《美術》雜志第6期在封底刊登了此作。他的其他類似題材的作品如《苗族少女》《敬酒的新娘》《侗妹》《苗族姑娘》，非單人肖像畫如《姐妹倆》《婚宴》等都是不可多得的注重人物精神性、時代感的好作品。而沈銘存對于這一題材的偏好并非一朝一夕、應時而作，對于古典油畫之精神引領的作用，他在這一片領地是有著絕對堅守的。相比之下，鄉(xiāng)土情調更為濃厚的有劉晨煌的《著裝的老人》等；蘇華聰的《趕集歸去》大膽嘗試新技法，畫面的風格至少在當時是與少數民族這一傳統(tǒng)題材并不太“相稱”，然而卻可見青年畫家們對形式感那種蠢蠢欲動的新探索。

1984年，“全國第六屆美術作品展覽”在北京舉行，“85新潮”也即將到來，藝術家們有如嗅到雨后新土的芬芳，熱情高漲。跑遍山寨、村莊、田垌進行寫生創(chuàng)作的畫家們不在少數，他們的畫筆把少數民族的善良、純樸、粗獷、豪放融進了畫面里。如孫見光表現壯族傳統(tǒng)節(jié)日的《三月三》就是這樣一批作品當中之一。畫面有著明亮的調子，洋溢著早春的氣息。同樣輕松的筆調也出現在莫君良的《交糧日》當中，鄭萬林的《新車》也表現了婦女孩童的喜悅、好奇心情。

1985年左右，中國當代藝術進入一個重要的時期——“85新潮”。這場風風火火的美術運動除了對藝術家個性的自由、思想解放的宣揚外，也大量借鑒了西方現代主義風格流派的創(chuàng)作手法。這一年，也是黃閃夜留廣西藝術學院任教的頭一年，創(chuàng)作的《新攤》有著濃郁的少數民族鄉(xiāng)土情調，也能看到強烈的西方現代派繪畫的影響：高更畫作中難以抹煞的原始力量；馬蒂斯的大膽色調與和諧構圖的處理……直到后來畫家移居美國，在海外繼續(xù)創(chuàng)作，我們都能感受到畫家對這片飄揚著山歌的土地那份深厚情感。

在“85新潮”的影響下，1986年，劉紹昆、高峻、謝森、黃菁、劉晨煌等幾位中青年畫家，策劃了在南寧市人民公園展出的“開始畫展”。如黃菁的《苗女》：卸下了這一題材中常見的厚重、古典、唯美風格，取而代之平面化構圖、大片的堆刮，用他自己的方式表現了對現代繪畫觀念的諸多思考。1987年，學者型畫家蘇旅的《收柿季節(jié)》更是不拘成法，隨性隨心，閑趣與氣度共生。1988年，從廣西藝術學院畢業(yè)6年后的祁海平畫了幅色調對比強烈的《紅衣服綠草地》，雖與后來他的《黑色主題》系列風格相去甚遠，但青年畫家的那種膽識與對民族題材的用心刻畫躍然紙上。

1989年，為迎接新中國成立40周年舉辦的“全國第七屆美術作品展覽”，廣西區(qū)選送了不少佳作。其中包括趙松柏的《節(jié)日·古老的傳說》，劉紹昆的《亞熱帶·北部灣》。正如詹建俊所言：“他所描畫的那些亞熱帶植物、那些紅色土地、那些風帆和田野，無不滲透了作者的情思，特別是通過那些處于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明顯地流露出作者對這片土地和這片土地上生存的萬物的熱情?！雹?/p>

90年代前后，少數民族題材人物畫在廣西的油畫創(chuàng)作中可說是比比皆是。其中包括凃光明的《歸》《苗女》《繡》、鄭萬林的《推磨的女人》、劉廣濱的《背水女》、黃炯的《壯鄉(xiāng)妹》等，這些都是帶有時代烙印的好作品。佳作的大量涌現，仿佛訴說著這是一個對“人”持有堅定信仰的年代，也是一個善于發(fā)掘民族題材中人性光輝的黃金時期。

四、上世紀90年代到2002年

進入90年代，廣西油畫界呈現出一種更加活躍的態(tài)勢，新的時代背景、新的思想以及新的理論都在影響著當時的創(chuàng)作主力軍。劉新曾言：“在這個轉型過程中，廣西也立定了一個當代朝向的姿態(tài)，也消解了過去由集體意識或意識形態(tài)操控下的現實主義觀念，開始走上了個性與圖式的創(chuàng)作道路?！雹陉P于人生狀態(tài)、畫風主題都呈現出了更多個人化的傾向，多了對生命的感悟、個性情感的抒發(fā)、神秘意象的表露。從總體上來說，大致可以分為以下幾個方面的趨勢：

（一）“寫實主義”

此處所說的“寫實主義”和“浪漫主義”是不同于西方藝術史語境中的寫實主義和浪漫主義，我們只是以此概括畫家們在作品中所表現出來的一種風格趨向。

90年代的沈銘存繼續(xù)著他的少數民族古典人物畫創(chuàng)作。作品包括1994年《山妹子》《姐妹倆》《家》；2001年《瑤妹》以及《瑤家閨女·翠姑》《紅衣少女》等作品。身為本土畫家，沈銘存的絕大多數題材與靈感都是來自少數民族。古典的油畫技法雖不太被“待見”，而他卻堅守著自己的陣地。少數民族的服飾、傳統(tǒng)、習俗、場景均能在他的作品中找到印記。事實是，中國農村包括少數民族正在面臨著一個新文化急速拓展的階段，年輕一代向城市移居，村落傳統(tǒng)的生活方式正在遭受著前所未有的裂變。古老的生存狀態(tài)，這樣的一份寶貴的資源與美好，在現實中將維持多久？

短短幾年時間，同為寫實性繪畫，冼小前從80年代最早期的《春望》，到90年代初期，他的作品不知不覺中卻多了一些溫潤的東西，從《春望》的人物組畫過渡到大量的少數民族女人單人肖像，藝術家關注的不再是單純的勞動場景，而是美的本身。

從過往時代一路走來，孫見光也繼續(xù)著他的質樸風格，《姐妹趕集去》仍然延續(xù)了之前“粗糙”畫法，卻滿含著細膩深情的鄉(xiāng)土情懷。他的畫，用一位評論家的話來說，孫見光的畫就像“未經打磨的礦石”，實在是貼切。而劉南一在入選第九屆全國美展的《女童班》里那種類似的質樸也很難在他后來越來越有韻律感和浪漫表現手法的作品中找到了。他2001年所作的《金色季節(jié)》，則是他以厚堆畫法畫少數民族題材的延續(xù)。以風景畫取勝的張冬峰也曾在1997年創(chuàng)作了《父老鄉(xiāng)親》，展現了西南邊陲地帶熙攘忙碌的建筑與街巷，雖然寫生的意味濃厚了些，卻也是難得的現實情境寫照，而且不同于照相機式的場景復制。而這一點，在當下諸多年輕畫家以及學生那里，已是一個普遍的習性與詬病。

（二）“浪漫主義”

1994年劉紹昆的《一方水土》入選了第八屆全國美術作品展覽，這是他延續(xù)80年代后期的風格（如《亞熱帶·北部灣》）走向更純粹的浪漫主義氣息的一個開始。而在此之前，他就已經創(chuàng)作了《天地之間》，確立了作品的主基調。1997年的《啟諭》、1999年的《贊美北部灣》同樣如此。他的大部分作品均取材于北部灣及廣西少數民族女性（隆林、三江等），但我們體味到的卻遠未止于此。正如詹建俊言：“劉紹昆的藝術具有鮮明的理想與浪漫主義精神”，有此概括毫不為過，其作品甚至帶給我們一種玄妙意境，更深的哲學思考以及強烈的“情感低吟”，實為浪漫主義與神秘主義的結合。

此外，黃超成在1991年左右創(chuàng)作的《前行的瑤女》《牧女》，觀察入微，功底深厚，卻并非單純寫實。以至于在他后來轉型并擅長的水彩畫領域，最鮮明也是難得的就是對詩性的表現，同時注重浪漫主義情懷的傳達。90年代末期的《牧女》也是如此。戲劇般的柔和光線靜靜地灑在女子的臉和肩膀。是在追憶過往？還是一種對鄉(xiāng)土的迷戀抑或是迷惘？這不僅讓人想起黃超成關于藝術就是“情人”的觀點，甚是詼諧有趣。

（三）個人神秘主義傾向

從某種意義上來說，神秘主義，其實是一種內化了的抒情，畫家將情感隱晦地、間接地呈現在你眼前，它是一種更值得玩味的新嘗試。畫面當中的神秘主義色彩，在西方藝術發(fā)展過程中并不少見，而從廣西少數民族題材人物畫的角度來看，這是90年代藝術理論與思想逐步開放的一個重要標志。20世紀西方紛繁多樣的諸多畫派（如印象派、超現實主義、表現主義等）也逐步為國內畫家所了解并受其影響。謝森在90年代初期創(chuàng)作的《夕陽》則表現了有著鮮明地域特征的紅土地上勞作的人民，但與1987年的《遠雷》相比，謝森采用歐洲古老的坦培拉技法和油畫的透明技法來表現，多了一種超現實主義意味?！安豢煞裾J，謝森的抒情天性自有其個人的講求趣味的一面，但也更多地包含敏銳的現實關懷和精神訴求。從1982年畫的《苗山十月》以來一直是這樣的。面對外部世界的變遷，他除了玩足自己喜歡的光色斑影的藝術趣味外，倒是很在意思考繪畫者及作品的社會角色究竟如何表現這一本質的問題，也就是說，繪畫在整個社會的進程中是有自己的聲音和態(tài)度的，而不光是愉悅人的視覺這么一個簡單的功能。于是，新千年以后，他將其表現視野轉到了都市及現代化的南方語境上?！雹鄄还軙r代如何更迭，工具材料如何變化，精神性永遠是這位畫家殷切追求的目標。

（四）符號化傾向

如上所述，黃菁這位“變色龍”畫家也在創(chuàng)作于1991年的《女人體》中大膽運用了高更般的三原色、馬蒂斯慣用的簡潔線條勾勒女人體。再與幾年前有著濃烈墨西哥壁畫和立體主義造型感的《休息的村婦》等作品相比，我們可以看到這一代畫家在西方現代畫派的影響下所呈現出的主題風格之變遷。他的《南方》《河邊》《山》等則是采用蠟染的圖形和色彩去表現少數民族人物形象，其抽象符號化的圖形，傳達出濃厚的神秘氣息。

同以上所提到的幾位畫家黃菁、沈銘存、劉紹昆、張冬峰、謝森等畫家一樣，謝麟也是經歷過中國“85新潮”之洗禮，并面臨藝術探索之新問題的畫家之一。邵大箴就曾在2004年一篇關于謝麟油畫作品的文章《自覺的藝術追求》中提到所謂的新問題就是：“傳統(tǒng)與現代、東方與西方、民族性與世界性，等等……立足于本土有兩個含義，一個是面向本民族的現實生活，從中獲取藝術創(chuàng)造的靈感和素材；另一個是扎根于本民族藝術傳統(tǒng)，賦予外來的藝術品種——油畫的民族精神和民族風采?！雹堋赌系そM畫》即是解決這一問題的很好例證。不同于更早期《紡棉花》《紅山果》中具象的人物，謝麟在《南丹組畫》中似乎找到了更能表達其心靈狀態(tài)的繪畫語言：其中包括白褲瑤特有的色彩崇拜（黑白），畫家多次深入少數民族所體會到的人們之善良純樸、陽光透過木板間縫隙給他帶來的視覺沖擊力和心靈震撼，大的黑白構成、書寫性等形式語言與生活現實給人的視覺感受的契合，是這組作品能成型并成功的重要因素。

90年代的中國，文藝作品大的宏觀敘事逐漸走向個體體驗，呈現著更加新穎、更個性化的面貌。2000年后，新一代藝術家則更強調私人化、私密性，作品也更接近當下的、個人的以及家庭的生活。這也是世界美術史范圍內無法避免的趨勢。

五、2002年至今

2002年，“南方的風景”課題正式啟動，之后廣西開始了十多年的漓江畫派的打造。廣西美術以寫生創(chuàng)作為主要方式的創(chuàng)作傾向，占據了主導的地位，期間涌現了一批優(yōu)秀的風景畫家和作品。但在這樣的背景下，少數民族題材人物畫漸漸被淡忘，只有少數畫家仍在堅守。

黃菁在2002年以后雖然也轉向風景寫生，成為漓江畫派的重要畫家之一，但在重大展覽的參展作品上，他還是以少數民族題材的人物畫創(chuàng)作為主，只是在風格上隨著時代發(fā)生了新的變化。2004年他重畫《山》參加了第十屆全國美展，仍是以蠟染的抽象符號化風格，有著流動的色彩，輕薄的畫面，四溢的少數民族風情。2009年，他入選第十一屆全國美展的《年復一年，日復一日》則借鑒了敦煌壁畫的風格。黃菁是在個人內心情感體驗與形式感方面相結合的好手，他的畫面感和形式感一直是新的，他一直在追求更新的東西，卻離不開少數民族風、物、人之題材的關注與關懷。

2002年往后，沈銘存依舊堅定地走他的人物畫創(chuàng)作的路子，正如劉紹昆仍然延續(xù)著他的意象型風景人物風格一樣。他的人物組畫《紡》《打扮》借用了西方古典油畫的技法，對光線的處理也可見“拉圖爾式”的用心。而所謂意象，即將意寄予在“象”上，通過客觀物象將所要表達的主觀情感等進行寄托，從而達到“意在畫外、畫中有詩”的境界。劉紹昆的作品《白云》（2003年）《山與歌》《五月和風》（2006年），2008年的《贊美北部灣》就是這樣一種對意象的表達。但與此同時，他筆下的人物也是圖像符號，運用在不同的背景當中，如2010年的兩幅作品：《隨心而馳》與《行走春天》中奔跑的女人。

為了改變人物畫逐漸被忽視的現狀，2014年，廣西美術家協(xié)會組織了一次以人物畫為題材的專門展覽“關注時代——廣西當代人物畫創(chuàng)作作品展覽”。謝麟在該展畫冊的前言里提到：“‘漓江畫派是一個多畫種組成的地方畫派，人物畫創(chuàng)作在其中是一個重要的內容。但在打造和培育‘漓江畫派的早期，為了取得更快的影響，在創(chuàng)作引導上更突出風景畫和山水畫的創(chuàng)作，使人物創(chuàng)作得不到應有的重視和發(fā)展，廣西美術創(chuàng)作面臨失衡的狀態(tài)。近10年來，人物畫創(chuàng)作走向低迷，沒有產生代表性的優(yōu)秀作品。改變這種狀況是深入培育‘漓江畫派必須解決的問題?！雹葸@次畫展一共展出了200余件作品，其中油畫作品約99幅、國畫作品約69幅、水彩作品約37幅、版畫作品約4幅、雕塑作品約3件。其中油畫作品中表現少數民族題材的約26幅，數量非常有限。在這次展覽上，除了沈銘存的《黑衣壯婚禮》、韋軍的《偏苗女》、賀明的“超寫實主義”《苗族阿妹》、覃柳妮的《黑衣壯·十月》等，還有陳樹偉《留守》、張建東《閑坐閑聊》、黃佳龍的《漁港之三》、李福巖《紅紅火火舞炮龍》等作品，呈現出了不一樣的新面貌。但從整體上來說，當代少數民族人物的典型特征，在以他們?yōu)榇淼囊徊糠肿髌分兄鸩介_始消融。個人化、情緒化、情感化等等諸因素均表明，油畫人物畫也正在經歷多元文化背景和當代性的挑戰(zhàn)。

結語

回望歷史，廣西少數民族題材油畫人物畫一直在時間的進程、藝術的大生態(tài)下以它獨有的方式存在著。不論時代的限制還是推動，它都從不附屬其他畫科，亦不完全獨立，它是一代甚至幾代藝術家耕種過的土地一爿，是人文關懷下那道不一樣的“風景”。人們時而感慨，“黃金時代”不復存在，藝術創(chuàng)作和人類其他的重要思想一樣，必然會有走向個人化和內心化路程。前行的路上，少數民族的資源也在變更，繼續(xù)等待著我們去開發(fā)、挖掘。新的語境下，藝術家們如何擷取新的觸點，賦予作品新的藝術形式，建立起同樣牢靠的理論與人物畫創(chuàng)作相結合的體系，相輔相生，讓這片不一樣的“風景”得以與大樹成蔭的“南方風景”并駕齊驅，這或許是新一代和創(chuàng)造力依舊旺盛的老一輩藝術家們面臨的新的課題。

注釋：

①劉紹昆.一方水土：劉紹昆作品集[M].南寧：廣西美術出版社，2012.

②廣西漓江畫派促進會.漓江畫派百家[M].南寧：廣西美術出版社，2005.

③劉新.追光尋影的人——謝森油畫解讀[A].北京雅泰慧谷文化藝術發(fā)展有限公司.中國油畫十二家·第一輯[M].北京：北京美術攝影出版社，2004.

④廣西美術家協(xié)會.中國當代美術家畫庫[M].南寧：廣西美術出版社，2002.

⑤廣西壯族自治區(qū)文學藝術界聯(lián)合會，廣西美術家協(xié)會.關注時代：廣西當代人物畫創(chuàng)作作品展覽作品集[M].南寧：廣西美術出版社，2014.