你的這部小說集開篇于《入職介紹》（Orientation），講述了一個(gè)新員工入職時(shí)被引導(dǎo)參觀辦公室的過程；完結(jié)于《震撼者》（Shakers），記錄了在一場地震中發(fā)生的故事。這些故事是如何描述一種人世間的確定性與非確定性的呢？

盡管《入職介紹》和《震撼者》作為小說集的開篇和末篇，似乎使這部小說集始于人生的定位，終于這種定位的搖擺與缺失，但作為一名作家，我寫這些故事的動(dòng)機(jī)是一樣的。我創(chuàng)作任何一篇小說所用的詞語都是試圖將熟悉的變?yōu)椴皇煜さ模瑢⒉皇煜さ淖優(yōu)槭煜さ?。我覺得熟悉與不熟悉之間的矛盾是小說創(chuàng)作中首要的，必須的，甚至在句子層面也是這樣。

《入職介紹》作為第一個(gè)故事，其實(shí)具有某種不確定性。故事的場景設(shè)置在一處辦公場所，這里應(yīng)當(dāng)是最為普通、最為安全的工作環(huán)境，所以，故事創(chuàng)作的挑戰(zhàn)就在于怎樣讓這個(gè)環(huán)境變得危險(xiǎn)——或許這樣說有些直白，但這樣能激發(fā)讀者的閱讀興趣。所以說，這些工作變得處處暗藏殺機(jī)：碼頭裝卸工工作、消防員工作，以及我現(xiàn)在創(chuàng)作中的這些工作都可以以不同的方式置你于死地。

《震撼者》這個(gè)故事從一種無所不知的萬能視角出發(fā)。它以一種力量、一種權(quán)威性吸引著讀者讀下去，并置那些似乎不可能并置的一切事件。這個(gè)故事是一種極端。在創(chuàng)作《震撼者》時(shí)，我知道我不僅僅想要運(yùn)用無所不知的敘述視角，我還想要讓故事發(fā)展到任何一個(gè)可能的地方。我想要潛入舊金山灣的泥潭，我想要步入?yún)擦秩ふ颐允У谋嘲偷倪z骸。我確實(shí)想要走得很遠(yuǎn)。

這種極端的感覺似乎與你設(shè)置場景和人物的方式密不可分。你寫作的時(shí)候是怎樣把這些要素結(jié)合在一起的呢？

我熱愛風(fēng)景，喜歡風(fēng)景畫，喜歡從海角遠(yuǎn)眺。對(duì)我來說，整體去感知某個(gè)地方，然后獵取那些能夠體現(xiàn)該風(fēng)景的細(xì)節(jié)并不僅僅是對(duì)于寫作的挑戰(zhàn)，也是奠定文章語氣和基調(diào)的一種方式。

我總是通過畫面來思考。當(dāng)我寫作的時(shí)候，故事總是會(huì)在我的腦海中精確地呈現(xiàn)。這種寫作中的精確和具體的細(xì)節(jié)源自于我對(duì)視覺感受的偏好。即是說，當(dāng)看到風(fēng)景時(shí)，我并不是立刻就會(huì)看到風(fēng)景的全部，我只是欣賞它并去找到創(chuàng)作中我所需要的細(xì)節(jié)。

每當(dāng)開始創(chuàng)作一篇小說時(shí)，我通常會(huì)以某種敘述練習(xí)開端，我想要去嘗試，去做，去努力實(shí)現(xiàn)某些東西。我在這種練習(xí)中尋找某個(gè)場景，或者去構(gòu)造一個(gè)場景，然后再開始勾勒符合該場景的角色。

我傾向于從外到內(nèi)地去塑造一個(gè)角色。一般直到開始動(dòng)筆時(shí)，我才會(huì)對(duì)角色有所了解。起初也只是對(duì)于角色性別、年齡和社會(huì)階層有個(gè)大致的勾畫，當(dāng)具體寫到這個(gè)角色時(shí)，我才會(huì)開始考慮角色具體的細(xì)節(jié)。我想細(xì)節(jié)就是源自于此時(shí)，就是這樣從故事中自然而來的。我希望塑造這些角色的過程帶給我這個(gè)作者的震撼和力量也同樣能傳給讀者。

在你的許多小說中，我們并不知道你所塑造的角色的名字。有時(shí)反而只有那些不重要的人物才有名字。這是為什么？

這似乎是我的一種下意識(shí)的選擇。在《震撼者》中，我塑造的角色都是無名氏，我想這是因?yàn)橐暯且恢痹谧儞Q，所以根本沒有機(jī)會(huì)去知曉每一個(gè)人。在《橋》（The Bridge）中，取名字是根據(jù)情景研究而定的。實(shí)際上故事里的工人都相互取綽號(hào)。如果你在金門大橋上工作，你就會(huì)被取一個(gè)綽號(hào)；只要你待在大橋上工作，這個(gè)綽號(hào)就會(huì)一直伴隨著你。綽號(hào)就是你的名字了。

對(duì)于《臨時(shí)故事》（Temporary Stories）中克拉麗莎？斯諾一角，用了她的全名是很重要的。一遍遍地重復(fù)名字會(huì)讓一個(gè)角色不單單只是個(gè)角色，而會(huì)成為一種象征，如耶穌，或者查理？布朗。在史努比連環(huán)畫中，人們從來不叫他查理，而是查理？布朗。

對(duì)于你來說，有多少故事的創(chuàng)作類型是作品本身的需要所決定的，或者是你創(chuàng)作的一種嘗試？

故事創(chuàng)作類型取決于故事本身的需要，是故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)的基本需要。我認(rèn)為故事類型和結(jié)構(gòu)其實(shí)是一回事。我就是這樣來創(chuàng)作的。如果當(dāng)初我沒有警察日志的模本，《長官的眼淚》（Officers Weep）就不會(huì)問世。當(dāng)時(shí)我就琢磨，警察日志里會(huì)蘊(yùn)藏著什么故事嗎，里面不過是記錄了一系列重要或不重要的離散事件而已。如果你去讀警察日志，你不會(huì)發(fā)現(xiàn)什么故事，不過是一段時(shí)間內(nèi)事件的記錄罷了。但你從中會(huì)得到一些故事素材累積，尤其是在故事開篇的時(shí)候，一系列的事件里面會(huì)暗含著案件的動(dòng)機(jī)。當(dāng)然，故事還是會(huì)有一條明顯的戲劇性主線，畢竟這是一個(gè)愛情故事。

在《入職介紹》中，問題是能實(shí)時(shí)地講述一個(gè)故事嗎？我想讓故事的要素不斷累積，就是把一個(gè)要素堆積在另一個(gè)之上。我一直在想我能否利用這些事件的并置來促進(jìn)故事的進(jìn)展，怎樣使這些事件達(dá)到高潮，怎樣處理這些事件以達(dá)到預(yù)期的效果。

對(duì)于《震撼者》，我的很多選擇都是憑直覺做的。我如何放下一個(gè)角色，開始第二個(gè)角色的勾畫，然后再到下一個(gè)角色的塑造。我不能只是把事件堆積起來：一個(gè)故事不能只是無限地堆積，要有變化?；蛟S我的創(chuàng)作也是一種測試自己根據(jù)故事需要來累積事件，推動(dòng)故事順利發(fā)展的寫作極限吧。

你似乎并不是一個(gè)地域性作家，但你的創(chuàng)作卻很難擺脫加利福尼亞和西海岸留給你的烙印。你的部分創(chuàng)作會(huì)給人這樣的感覺。

這些小說在積集出版前早就完成了，至少15年了，每一個(gè)故事都是獨(dú)立的。我真的沒打算寫些地域性的東西，一點(diǎn)兒都沒有?！度肼毥榻B》發(fā)生在一個(gè)很抽象的場景之中。這個(gè)場景可以是世界上任何一個(gè)地方。這是小說集里的第一個(gè)故事。

但集中的第二篇小說《橋》就發(fā)生在舊金山。我寫的小說也有場景設(shè)置在美國西北部的，比如《唯一聯(lián)絡(luò)》（Only Connect）?！杜R時(shí)故事》發(fā)生在某個(gè)不起眼的地方，《長官的眼淚》也一樣，但這樣設(shè)置場景對(duì)于編輯們來說確實(shí)會(huì)存在一些問題。編輯們就曾經(jīng)問我：“這是在哪兒??？我覺得這些樹不會(huì)長在加利福尼亞海岸吧?！钡覍懙牟⒉皇羌永Ｄ醽喓０?。那是個(gè)想象的地方——編輯們竟然在用現(xiàn)實(shí)來衡量虛構(gòu)的小說！

我從來都沒有把自己當(dāng)成一個(gè)地域性作家，在許多方面，我確實(shí)有意讓場景普通化。但對(duì)于這個(gè)人是誰，來自哪里這些問題，大家又都無法回避。我寫的故事發(fā)生的地方也就越來越明確，尤其是最近寫的那些作品。我認(rèn)為作者寫的任何故事都是自傳式的，無論你是有意或者無意為之，作品都會(huì)透出你自身的一些東西。于我而言，這種透露是在地點(diǎn)上，這種特定地點(diǎn)的選擇會(huì)引起一種共鳴。對(duì)我來說，這個(gè)地方就是西海岸。這地方確實(shí)多次出現(xiàn)在我的作品中。

里面有幾個(gè)故事那種深入而貼切的視角令我感到震撼。比如，《橋》發(fā)生在金門大橋上，但視角卻近距離地落在了大橋上的工作人員身上。金門大橋幾乎成為一個(gè)抽象的建筑物，不過是些鋼索、螺絲和鋼鐵。

我想避免將人們?cè)诮痖T大橋上自殺的現(xiàn)象傳奇化、悲傷化、夸張化。（故事中從來沒交代這座橋叫金門大橋，但人人都知道就是這座橋。）我想最好的方式就是從這些整天工作于此的工人的視角出發(fā)，去講述那些自殺者的故事。對(duì)于他們來說，這是職場，因?yàn)槿绻阍诖髽蛏瞎ぷ鳎悴坏貌幌朕k法來干預(yù)自殺的人，不然你就得放棄工作。這些人已經(jīng)知道怎樣去干預(yù)自殺者，這種關(guān)系就把他們和自殺者聯(lián)系在了一起。

除了偶爾會(huì)說服自殺者和目睹自殺之外，這些大橋工人從某種意義上來說就是跟鋼鐵打交道的人。他們負(fù)責(zé)大橋的一絲一毫，每七年就要重新上漆。大橋必須定期上漆，以防腐蝕。所以，這座大橋只不過是他們不斷保護(hù)，使其免受自然腐蝕的螺絲和金屬罷了。

在你的小說中，你似乎極力在避免那些多愁善感和懷舊之情。

在我現(xiàn)在創(chuàng)作的小說中，我有過這樣充滿感情而又糾結(jié)的時(shí)刻。但是，用一種避免使這些感情夸張化的方式來描述你的故事才是有趣的。這是真正的挑戰(zhàn)。不過我也并不認(rèn)為帶有感情的描述會(huì)讓人覺得夸張，或許存在的問題正相反。那就是描述得不夠火候。我本人還是傾向于避免使用夸張的感情和多愁善感的方式創(chuàng)作。

在很大程度上我并沒有懷舊之情。懷舊是回望那不再存在的過去，那些過去的好時(shí)光。難道需要銘記什么嗎？我們不再擁有那些時(shí)光了。再說，也可能根本就沒有那些過去的好時(shí)光。所謂過去的好時(shí)光只不過是過去發(fā)生的，而現(xiàn)在不會(huì)再發(fā)生的一系列事情?，F(xiàn)實(shí)是其他事情正在發(fā)生著。

假如為了讓劇情和角色變得有趣，我將以一些懷舊的、多愁善感的內(nèi)容加入創(chuàng)作?？墒侨绻艺孢@樣做了，我會(huì)把它視為我作品的某種瑕疵，某種具有諷刺性的東西。我自身并沒有很多這種懷舊之情和多愁善感。

你的很多作品都根植于孤獨(dú)這種思想，即人類在世的孤獨(dú)狀態(tài)。你曾提到你將里爾克（譯注：勒內(nèi)·瑪利亞·里爾克，Rainer Maria Rilke，1875—1926，奧地利人，20世紀(jì)最有影響的德語詩人）作為寫作的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，在《日日奔跑》（I Run Every Day）中，有這樣幾句話：“我孤身一人，但我并不孤單。有寂寞，有孤獨(dú)，但這是積極的。孤獨(dú)雖難，克難亦美。里爾克這樣說的。我讀過他的書所以我知道他。我也知道我是誰?！?/p>

《日日奔跑》是我對(duì)不可靠敘述方式所進(jìn)行的嘗試性創(chuàng)作。角色并不知道他自己是誰。通篇他都在回避自己是誰這個(gè)問題。（在《唯一聯(lián)絡(luò)》中也提到了里爾克，小說中女主人公從某處讀到孤獨(dú)是為愛而備的。）

里爾克說過，人無法避免孤獨(dú)，但卻不必因孤獨(dú)而寂寞。獨(dú)處是件好事。你仍可以以某種特別的方式接觸世界，盡管有時(shí)會(huì)有些許悲傷。他認(rèn)為相對(duì)于其他東西，這是有益于成長的。這個(gè)家伙（《日日奔跑》的主人公）理解錯(cuò)了。他只是按照自己的需要讀了里爾克的話，于是就想說服自己不需要任何人，人與人之間也不存在相互需要。

當(dāng)初寫這篇小說時(shí)我最不想做的事情之一就是去引用里爾克的話。我根本就不想引用或者提及里爾克的話。它只是作為我小說的引語，但我最后還是決定將這話留下。首先我喜歡“孤獨(dú)雖難，克難亦美”這句話，同時(shí)我也想讓那個(gè)曾讀過里爾克的主人公聽起來有些奇怪。人們會(huì)奇怪他怎么知道里爾克，奇怪他如何讀到過里爾克的作品。我想保留這種奇怪感。我很高興自己最后還是把這句話留在了故事中。

里爾克的孤獨(dú)思想影響了你的寫作生活嗎？

寫作是件孤獨(dú)而辛苦的事。你需要獨(dú)處以完成創(chuàng)作。即便如此，寫作生活卻不必是孤獨(dú)的，也確實(shí)不應(yīng)該孤獨(dú)。我認(rèn)為作者能走進(jìn)又能走出寫作的孤獨(dú)與辛苦是同等重要的：要承受孤獨(dú)與辛苦，但又要能夠在一段時(shí)期內(nèi)把這種狀態(tài)拋開。當(dāng)你創(chuàng)作一篇小說時(shí)，你要活在其中，但你也要活在現(xiàn)實(shí)世界里。我即使身處現(xiàn)實(shí)世界，有時(shí)也想停留在小說中，停留在我的思緒里。我現(xiàn)在依然在糾結(jié)?；蛟S我需要有個(gè)愛好，或者養(yǎng)條狗。

《索摩查之夢(mèng)》（Somozas Dream）是個(gè)關(guān)于暗殺尼加拉瓜前總統(tǒng)的故事。索摩查于20世紀(jì)60年代到70年代執(zhí)政，故事發(fā)生時(shí)，他正被流放巴拉圭。該故事詳述了不同類型的孤獨(dú)?？偨y(tǒng)感覺他周圍的人都有各自的內(nèi)心世界，但他卻無法進(jìn)入自己的內(nèi)心世界。

是的，索摩查并沒有自己的內(nèi)心生活。歷史上他確實(shí)被流放于巴拉圭。斯特羅斯納將軍是當(dāng)時(shí)巴拉圭的總統(tǒng)，也是南美國家最長壽的獨(dú)裁者，他當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)索摩查留在巴拉圭。（當(dāng)然，斯特羅斯納會(huì)因此得到一筆錢財(cái)。）就是在那兒，索摩查被阿根廷游擊隊(duì)以他是桑地諾主義者的名義暗殺了。

但除了是總統(tǒng)，被流放、被暗殺以外，索摩查再無其他有趣之處。有段時(shí)間，他沒有自我意識(shí)，也沒有對(duì)于他人的敏感意識(shí)。我不想把他塑造成一個(gè)有趣的人物。這是個(gè)難題。我想把他的處境寫得有趣一些，我想把他周圍的環(huán)境寫得有趣一些，但我就是一點(diǎn)兒都不想讓他這個(gè)人物有趣一些。我不想讓他牽掛任何東西，不想讓他有良心，不想讓他有內(nèi)心生活。這是我的寫作目標(biāo)。

我當(dāng)時(shí)調(diào)查了索摩查的歷史背景，發(fā)現(xiàn)沒有什么能讓他成為一個(gè)有趣的角色。作為一個(gè)獨(dú)裁者，他與墨索里尼這樣的人截然相反。墨索里尼很有趣，希特勒很有趣，波爾布特也很有趣。是的，有些荒謬，但不得不承認(rèn)，從人物角色層面來看他們很有趣。索摩查就沒有趣。他只認(rèn)得錢，沒有狂熱的追求。他只是個(gè)暴徒。

你寫的《饑餓傳說》（Hunger Tales）包含四部分，里面寫到了食物以及相關(guān)的饑餓。為什么要用這種寫實(shí)的方式描寫?zhàn)囸I？

《饑餓傳說》創(chuàng)作的挑戰(zhàn)在于我想以饑餓開篇，不只是用作比喻，而是呈現(xiàn)確確實(shí)實(shí)的饑餓，來看看會(huì)寫出什么效果。我想借對(duì)吃的這種身體欲望和生理欲望的描寫來開篇和收筆。

但寫作并不僅僅是為了寫實(shí)，寫實(shí)會(huì)變成其他一些東西。我想看看在同一個(gè)標(biāo)題下，不同的情節(jié)怎樣相互產(chǎn)生共鳴，看看在你讀到最后一個(gè)情節(jié)的時(shí)候，這種簡單的場景事件描寫的并置能夠帶來一種怎樣全新的感受。

當(dāng)我重寫這個(gè)故事的時(shí)候，我試著避免在故事的結(jié)尾寫那些具有啟示性的片段。我想把這種啟示性的片段藏在幕后，文字不再去啟示什么，而是通過描述讓故事的情感充滿故事，或者讓讀者去擁抱這種情感等等。

你曾提到自己花了大量時(shí)間去琢磨恰當(dāng)又準(zhǔn)確的用詞，從而能夠最精確地描述畫面與角色?？紤]到你對(duì)這種精確的追求，你一篇小說的創(chuàng)作一般要花多長時(shí)間？

每篇用的時(shí)間是不同的，但是過程大致一樣。我總是想要努力一次定稿。這是我的創(chuàng)作方式。當(dāng)然，一次定稿實(shí)際上是不可能的。但是我不會(huì)匆匆趕稿，然后再返回去修改。我總試著一次性成功。這就是為什么每篇都要花很長時(shí)間的原因。

我可能會(huì)花一個(gè)月的時(shí)間去寫前面幾頁。一旦我找到了自己想要的敘述語態(tài)，奠定了感情基調(diào)或者類似的東西，感覺對(duì)了，我再接著寫下去。我確實(shí)寫得很慢，一段是一段，但我思考的不僅僅局限于我正在寫的這一段——我還想著該怎樣將故事接下去。

你怎么知道該不該放棄某篇小說的創(chuàng)作？

很久以來我都沒有放棄我寫的任何一個(gè)故事。如果我要開始某個(gè)創(chuàng)作，那就說明我已經(jīng)思考了很長時(shí)間。在我下筆之前，我會(huì)思考六到八個(gè)月。對(duì)我來說，寫作是一種承諾。

在我開始構(gòu)思一部小說之前，我會(huì)思考六個(gè)月，然后再花六個(gè)月時(shí)間構(gòu)思，什么也不寫。之后我才開始寫作。對(duì)我而言，一個(gè)故事需要醞釀、構(gòu)思、構(gòu)造，不管你怎么界定——我覺得“構(gòu)造”或許是最準(zhǔn)確的一個(gè)詞。

能談?wù)勀阊巯抡趧?chuàng)作的長篇小說嗎？

我剛開始創(chuàng)作的時(shí)候不是因?yàn)槲蚁雽?，而是因?yàn)椴坏貌粚憽，F(xiàn)在，我想寫了，但又有很多憂慮，有很多問題；但是我知道我需要怎么做，知道該怎樣寫下去。我把整個(gè)小說先構(gòu)思好，所以從結(jié)構(gòu)上來說，會(huì)更加緊湊——或許過于緊湊。

這部小說并不是自我反省式的。里面寫到了槍炮，寫到了人們受到傷害之類的事兒。我想讓故事發(fā)生，想讓情節(jié)發(fā)展。小說很長，所以情節(jié)發(fā)展很重要。

《入職介紹及其他故事》問世于2011年，是你的第一部小說集，里面的小說寫作時(shí)間跨度上有15年。在這之前你曾干過其他什么職業(yè)呢？

在我開始寫作之前，我什么工作也沒干過。那時(shí)我還是個(gè)斯坦福大學(xué)的學(xué)生，畢業(yè)的時(shí)候我不知道我到底想要做什么。我只知道我不想再回到學(xué)校，因?yàn)槲矣憛捝蠈W(xué)。我討厭寫作。什么都不能再把我拉回學(xué)校了。

畢業(yè)后我找了一份辦公室工作，干了十來年。然后我想，“嘿，我想回去上學(xué)?！痹谶@之前，我不知道是什么在迫使我寫作。初中和高中我都在寫，但不是作家的寫法。我只是寫東西的某某人而已。

我覺得我那時(shí)相當(dāng)不開心，愛生氣。但是不知怎么的，寫作的時(shí)候我會(huì)在這種事件堆積的字里行間中感覺到一種滿足。這不只是掌控一切所帶來的感覺，還有其他的。我想就是這種感覺吸引著我進(jìn)行寫作，促使我決定學(xué)習(xí)寫作。

于是我在舊金山州立大學(xué)修了幾門課，然后申請(qǐng)了華盛頓大學(xué)，我成功了。那是1992年。我開始在華盛頓大學(xué)攻讀藝術(shù)碩士學(xué)位。那時(shí)我都35歲了，屬于大器晚成者。之后我40出頭的時(shí)候成為了斯坦福大學(xué)斯特格納會(huì)的一員。

你在華盛頓大學(xué)和斯坦福大學(xué)有著怎樣的經(jīng)歷？

我認(rèn)為兩所大學(xué)課程的水平對(duì)于我都很關(guān)鍵。故事寫作和敘述都在課程中得到了重視。在華盛頓大學(xué)期間，我對(duì)故事應(yīng)該怎樣寫、不應(yīng)該怎樣寫有著很明智而又清醒的認(rèn)識(shí)，我想這些對(duì)我確實(shí)是很寶貴的經(jīng)驗(yàn)。完全不是那種花拳繡腿的課程。都是幫助寫作的真才實(shí)技課程。

在斯特格納會(huì)項(xiàng)目中，你的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作幾乎都得靠自己。常常最為出彩的談?wù)摬⒉灰欢ǔ鲎阅阕约旱墓适?，而是出自大家講評(píng)每個(gè)人寫作的故事時(shí)的評(píng)論課程，你會(huì)從中收獲敘述的基本經(jīng)驗(yàn)。

我認(rèn)為這真的很重要；去聽聽這些老師和同行的，尤其是老師的評(píng)論，他們會(huì)很雄辯地給你指出你的寫作還需要做些什么。

在斯特格納會(huì)，我學(xué)到了很多關(guān)于寫作形式與結(jié)構(gòu)的知識(shí)，知道了它們是何等的重要，了解到讀者情感是怎樣從一頁描述者實(shí)際上不存在的事件的文本中產(chǎn)生。事件是虛幻的，它們只是紙上的文字。你的寫作需要引起讀者的情感共鳴——這個(gè)至今依然對(duì)我很重要。

追溯到再早些時(shí)候，你的父母來自于尼加拉瓜。你和你的兄弟都是在美國出生、在加利福尼亞戴利城長大的。你的家庭對(duì)你成長為作家產(chǎn)生了哪些影響？

媽媽初中沒畢業(yè)，爸爸高中沒畢業(yè)。爸爸喜歡書，但不經(jīng)常讀書。我們一直讀《奧杜邦自然大百科》和“時(shí)代生活”叢書，還有詞典等。我想他還是給我們灌輸了坐下來讀讀書是有益的觀念的，所以我喜歡閱讀的習(xí)慣就是這樣來的。

記得父親總是捧著本書翻來翻去，然后放回去，然后再捧起來。他似乎很喜歡家里放些書的感覺。我確實(shí)記得小時(shí)候自己讀了很多書，這就像大部分作家小時(shí)候一樣。我雖然當(dāng)時(shí)并沒有要成為一個(gè)作家的志向，但確實(shí)熱愛閱讀。

父母還教給我們?cè)鯓映蔀槊绹瘛Ｋ麄儓?jiān)信我們既然生活在這個(gè)國家就要說英語，堅(jiān)信他們可以被視為外國人，而我們不可以。作為第一代拉丁裔美國公民，我因此并沒有太多不同文化的意識(shí)沖突，因?yàn)楦改刚f你們不應(yīng)該有分離的文化意識(shí)沖突：你們就是美國人。他當(dāng)時(shí)的話大概是這個(gè)意思。

父母確實(shí)給我們灌輸了做美國人的思想。或許他們后悔過，因?yàn)槲覀円讶粊G掉了原來國家的傳統(tǒng)，也不再用西班牙語了。

作為一名教授寫作的老師，你認(rèn)為教給學(xué)生什么是最為有用的？

我想教給他們的首要的事情就是沒有什么是微不足道的，或者說沒有什么是可以被忽略的。一切都很重要。要做那種什么都不丟下的人。這是我努力想讓本科生們牢記的——研究生就不止這些了。

我還告訴本科生們只能把第三稿帶到寫作課堂上來——永遠(yuǎn)不要帶初稿來——因?yàn)槲蚁胱屗麄兠靼壮醺迨菦]有完成的作品。我們不想讀初稿。我安慰他們說：初稿總是不怎么樣的，所以也不用為此而感到慚愧。第三稿會(huì)好許多。

我也告訴他們每天都要寫作。我跟他們說每天要寫20分鐘，時(shí)間長些也可以，但不能少于20分鐘。你需要每天去寫，堅(jiān)持寫。就是每天都去寫。如果你什么也寫不下去了，那就暫時(shí)停下。

這真的是很簡單很簡單的事情，但他們不覺得簡單。他們認(rèn)為有了靈感后才會(huì)寫出些什么。他們確實(shí)都迷信靈感。但寫作與靈感無關(guān)，寫作需要你坐在椅子上，細(xì)心閱讀故事，然后思考。

此外，我跟他們說要閱讀，因?yàn)殚喿x是另一種寫作。不讀就不會(huì)寫作。20歲的人什么都還沒經(jīng)歷過，但當(dāng)你去閱讀一些東西，去熱愛閱讀，從某種意義上說你就正在經(jīng)歷某些東西。

另一方面，研究生應(yīng)當(dāng)知道作家是怎樣的人。他們普遍具有了世界觀。他們知曉文體，有自己的寫作項(xiàng)目，并且在為之努力。他們更多需要的是解決精確敘述和特定敘述的問題。他們常常為一個(gè)普通的敘事準(zhǔn)則竟然能幫助他們解決某個(gè)特定的敘述問題而感到驚訝。

作為一名老師，我想說的是，回歸常識(shí)往往是解決問題的捷徑。有時(shí)研究生會(huì)忽略這一點(diǎn)的重要性。這不是他們的錯(cuò)，也許是“只緣身在此山中”吧。這也是開辦作家研習(xí)班的目的，讓大家換個(gè)視角審視自己的作品，看一看、聽一聽他人對(duì)自己作品的看法和建議。

（李萍：成都大學(xué)外國語學(xué)院教授，郵編：610106）