孫紹振

一、西方敘事模式的靜態(tài)和情感的動(dòng)態(tài)的矛盾

比所謂“陌生化”這樣膚淺的“理論”，更為深刻一些的論者，不滿足于這樣的表面性，他們轉(zhuǎn)向了情節(jié)結(jié)構(gòu)的概括。俄國(guó)形式主義者的先驅(qū)弗拉基米爾·普洛普研究了100篇俄國(guó)民間故事，發(fā)現(xiàn)每一個(gè)故事中的主人公及其一系列行為，雖然各不相同，卻是由一些基本要素構(gòu)成的，這些要素（他叫做“功能”）不但是相同的，而且其后果也是一致的。基于此，他把俄國(guó)民間故事分成31種模式。例如1.沙皇賜給一名英雄一只雄鷹，雄鷹馱著他去到另一個(gè)王國(guó);2.一位老人送給蘇森林一匹駿馬，這匹駿馬馱著蘇森林去到另一個(gè)王國(guó);3.巫師給了伊凡一只船，小船載運(yùn)伊凡到另一國(guó)度;4.公主給了伊凡一個(gè)指環(huán)，從指環(huán)中跳出一個(gè)年輕人背負(fù)伊凡至另一個(gè)國(guó)度。盡管身份不同，但是，主人公憑借特殊手段去往異地卻是一樣的，等等。普洛普得出的結(jié)論是：1.人物的功能在童話中是穩(wěn)定的、不變的因素，它如何實(shí)現(xiàn)，由誰來實(shí)現(xiàn)，沒有關(guān)系，功能構(gòu)成童話的基本要素;2.童話已知的功能數(shù)量是有限的;3.功能的次序總是一致的;4.就結(jié)構(gòu)而言，童話都屬于一種類型。他從民間故事中分析出來的人物類型，至少有七種，可以適用于其他媒體。第一種是反派（villain惡棍），和英雄（或者譯“主人公”）人物對(duì)抗的。第二種是奉獻(xiàn)者，給予英雄以神奇的物體的，第三種是協(xié)助者（helper）幫助英雄實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的。第四種是公主（princess）和英雄結(jié)婚，總是在追求探索之中。第五種，公主的父親。第六種是協(xié)調(diào)者（dispatcher）幫助英雄出走。第七種是英雄或者犧牲者，追求者對(duì)奉獻(xiàn)者作出反應(yīng)，最后和公主結(jié)婚。①只要稍做變動(dòng)，很多功能也適用于現(xiàn)代敘事——小說、戲劇、連環(huán)畫、電影、電視節(jié)目。

這樣的模式，明顯是沒有任何生命的膚淺的描述，卻引來了不少的追隨者，如格雷瑪斯（Algirdas Julien Greimas 1917-1992）、科凱、熱拉爾·熱奈特等。盡管西方文論享有高度的話語霸權(quán)，但是實(shí)踐卻是更嚴(yán)峻的裁判官。把這樣的模式用之于小說或者其他敘事形式，顯然是帶著機(jī)械、空想的性質(zhì)。第一，這完全是脫離了內(nèi)容（人與人的心靈活動(dòng)）的公式，與文學(xué)的審美價(jià)值脫節(jié)，把形象抽象化，是文學(xué)的大忌。第二，這樣的歸納是不完全的，敘事模式是無限豐富的，就是把它弄到31種樣式，也還是片面的，而且，文學(xué)創(chuàng)作并不是這樣機(jī)械刻板，可以批量組裝的。普洛普沒有意識(shí)到，就是同樣的要素，由于情調(diào)、心境、個(gè)性、風(fēng)格的不同，其藝術(shù)成就可能是相當(dāng)懸殊的。很顯然，要建構(gòu)文學(xué)文本解讀學(xué)，普洛普和格雷瑪斯這種簡(jiǎn)陋而繁瑣的公式，是應(yīng)該廢棄的。關(guān)于這一點(diǎn)，羅蘭·巴特曾經(jīng)清醒地這樣說：

據(jù)說某些佛教徒依持苦修，最終乃在芥子內(nèi)見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在同一的結(jié)構(gòu)中，見世間的全部故事（曾有的量一如恒河沙數(shù)）;他們盤算著，我們應(yīng)從每個(gè)故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導(dǎo)引出一個(gè)包納萬有的大敘事結(jié)構(gòu)（為了檢核），再反轉(zhuǎn)來，把這大結(jié)構(gòu)放用于隨便那個(gè)敘事。②

他批判結(jié)構(gòu)主義尋求單純統(tǒng)一模式，自然有道理，但是，他自己卻陷入了繁瑣。他把巴爾扎克的《薩拉辛》分成了561個(gè)閱讀段。雖然得到許多懾于其權(quán)威的理論侏儒的喝彩，但是，卻沒有什么人追隨，實(shí)踐說明，理論越是繁瑣越是自取滅亡。

就普洛普而言，他的不足還在于，作為學(xué)科理論，31種功能太復(fù)雜，失去了科學(xué)必要的簡(jiǎn)明性。如果說文藝?yán)碚撝v真善美的話，那么學(xué)科理論的要求就是真簡(jiǎn)美。從哲學(xué)上來說，一分為二，雖然不全面，但是是可以操作的，因而被普遍接受。一分為三更全面，接受的范圍就小一些。一分為四，一分為五，一分為六，全面性越是遞增，可操作性越是遞減。

格雷瑪斯也許感到了這一點(diǎn)，試圖另辟蹊徑，以語義學(xué)建立起一套敘事結(jié)構(gòu)法則。提出敘事是由顯性的敘述層面（表層結(jié)構(gòu)）與隱性的結(jié)構(gòu)（深層結(jié)構(gòu)）所組成。出于西方語言學(xué)在主謂賓，性數(shù)格，時(shí)態(tài)，語態(tài)等方面的變格、變位和豐富的文化傳統(tǒng)，他把敘事的深層結(jié)構(gòu)歸結(jié)于類似于句法結(jié)構(gòu)：把敘事結(jié)構(gòu)的“行動(dòng)元”（actant， 或譯行為體）叫做“主語”，人物的“行為”叫做“謂語”。不言而喻，這樣的模式比之普洛普的模式似乎是更簡(jiǎn)明了，但是，卻更為淺陋了。豐富復(fù)雜的故事，按季莫菲耶夫的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，還有四個(gè)要素，在格雷瑪斯這里，只剩下主語和謂語兩個(gè)要素。這兩顆芥子，無論如何也是納不下大千世界恒河沙數(shù)的故事的。幸而，格雷瑪斯按照“二元對(duì)立”的思想及其組織關(guān)系，又分別建立起“行動(dòng)元模式”與“語義方陣”。二者被廣泛運(yùn)用于人類學(xué)、文化研究等相關(guān)領(lǐng)域。這對(duì)于文學(xué)文本解讀學(xué)來說，不能否認(rèn)有一定的參考價(jià)值，最主要的是，把敘事情節(jié)中的人物關(guān)系分成相輔相成的三組二元對(duì)立的成分，多少接近了文學(xué)作品的機(jī)制：

主體/客體

送信者/受信者

助手/敵手

在此基礎(chǔ)上，格雷瑪斯在《符號(hào)學(xué)約束規(guī)則之戲法》中提出了深層概念模式的“符號(hào)方陣”（一譯矩陣matrix）：四個(gè)方位分別代表結(jié)構(gòu)發(fā)展的四個(gè)不同階段，這顯然超越簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，人物之間的關(guān)系有等值（全同）、全異（矛盾和反對(duì)）、交叉（全交叉和內(nèi)交叉）蘊(yùn)含、反蘊(yùn)含、獨(dú)立、內(nèi)交叉、全交叉等等。他把“四項(xiàng)結(jié)構(gòu)”中兩組“二元對(duì)立”的四個(gè)概念，放在“邏輯方陣”的四角，構(gòu)成了“X型語義方陣”（以“黑”“白”為例，以S為符號(hào)）：

（黑）S1? ? S2（白）

（非白）非S2? ? ? 非S1（非黑）

在這個(gè)“方陣”中，（S1）與（非S1）、（S2 ）與（非S2）為“矛盾關(guān)系”，（S1）與（非S2）、（S2）與（非S1 ）為“包含關(guān)系”，（S1）與（S2）為“反對(duì)關(guān)系”，（非S1）與（非S2）為“內(nèi)交叉關(guān)系”。③用這樣的模式來解讀文學(xué)作品比之把人物簡(jiǎn)單地分類正面反面，好人壞人要豐富得多。這對(duì)于文學(xué)解讀來說，似乎是別開生面的，比之二元對(duì)立的分析方法要細(xì)致得多了。但是，這樣的成系統(tǒng)的劃分，與文學(xué)作品人物的內(nèi)心豐富變幻相去甚遠(yuǎn)。

在敘事和戲劇作品中，最根本的特點(diǎn)就是人物是在環(huán)境、條件作用下不斷變化的，根本不存在一個(gè)固定的X人物，反X，非反X人物。這是因?yàn)楦星榈奶攸c(diǎn)就是“動(dòng)”，故漢語才有“動(dòng)情”“動(dòng)心”“感動(dòng)”“觸動(dòng)”“激動(dòng)”詩(shī)大序則曰：“情動(dòng)于衷”。在日常生活中其反面（無情）則為“無動(dòng)于衷”。西方敘事學(xué)心勞日拙之?dāng)∧嗽谄淠Ｊ脚c情感的在根本性質(zhì)和功能上的矛盾，把瞬息萬變的情感納入不管哪一種靜態(tài)的框架之中，都只能是對(duì)情感的窒息，都是反藝術(shù)的。故在小說和戲劇中如果人物自身和人物之間的關(guān)系，一成不變，一見鐘情，心心相印，生死不渝，那就是詩(shī)，那就沒有性格，沒有戲可演。李隆基和楊玉環(huán)在詩(shī)歌《長(zhǎng)恨歌》的愛情中可以是超越時(shí)間、空間，甚至是超越生死的，但是在小說《太真外傳》和戲劇《長(zhǎng)生殿》中則要鬧矛盾，情感要發(fā)生錯(cuò)位。楊玉環(huán)會(huì)因?yàn)槌源锥凰突丶覂纱危謨纱伪挥瓪w。并不是矩陣模式設(shè)想的那樣正X和反X是永恒不變的，而是在一種條件下對(duì)對(duì)方是X（愛），在另一種條件下，則是反X（不愛），到后來，又變成了X（更愛）。而李楊兩角色的生命就在于，二者的關(guān)系一直處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中。格雷瑪斯所說的二者蘊(yùn)含，反蘊(yùn)含，矛盾、交叉、等值（全同）并不是分別存在的，而是互相轉(zhuǎn)化的。在敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)中，人與人之間等值，全同，就是人物的性格的滅亡。在《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉和賈寶玉，每時(shí)每刻都在非X，反X和非反X之間運(yùn)動(dòng)，敘事藝術(shù)的感染力源出于此。而薛寶釵呢？按格雷瑪斯的模式，無論將之歸到X，還是非反X中去，都可能扼殺其藝術(shù)生命。在《安娜·卡列尼娜》中，最初安娜不愛伏隆斯基，應(yīng)該是X與非X的關(guān)系;后來愛上了，則轉(zhuǎn)化為X1與X2的包含關(guān)系，再后來發(fā)生了矛盾，安娜用自殺來懲罰伏隆斯基，則轉(zhuǎn)化為X與反X的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，錢鐘書在《圍城》中說得最到位，戀愛時(shí)是一個(gè)人，等到結(jié)婚以后，才發(fā)現(xiàn)變成了另外一個(gè)人。敘事文學(xué)中人物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)是永恒的，而所謂X、反X、非反X，則是僵化的符號(hào)，用在文本解讀上，肯定是格格不入的。但是，我們一些學(xué)者卻地運(yùn)用這種僵化模式去硬套文學(xué)文本，以之解讀《項(xiàng)鏈》。按“格雷瑪斯語義方陣”，《項(xiàng)鏈》被表述為如下的方陣：

假項(xiàng)鏈 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?真項(xiàng)鏈

真實(shí) ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?理想

列出了這樣的方陣，④不察于此種“方陣”并不能對(duì)文本的唯一性有任何的揭秘，有教授還據(jù)此而證明《項(xiàng)鏈》之情節(jié)為“環(huán)形結(jié)構(gòu)者”。就算“環(huán)形結(jié)構(gòu)”沒有錯(cuò)誤，也只是將之歸類為大量同類結(jié)構(gòu)之作品而已，對(duì)人物的藝術(shù)生命的唯一性，仍然沒有絲毫觸及。原因就在于論者滿足于將無限豐富復(fù)雜的精神內(nèi)涵納入普遍的、機(jī)械的框架，其結(jié)果最多只是主觀的生搬硬套。

事實(shí)上，女主人公瑪?shù)贍栠_(dá)原來是個(gè)追求虛榮的淺薄的女人，項(xiàng)鏈?zhǔn)湟院螅幌昵啻旱拇鷥r(jià)，終于償還了債務(wù)。變得異常艱苦樸素，表現(xiàn)出非同小可的堅(jiān)強(qiáng)，以致于莫泊桑用“英雄氣概”（英譯本上是：horoism）來形容她。極端虛榮的女士，被逼迫到災(zāi)難性的境遇中，居然激發(fā)出如此堅(jiān)強(qiáng)的意志，顯出如此強(qiáng)烈的反差。她好像變成了另外一個(gè)人，可是這另外一個(gè)人，并不是別人，而是她自己，是她自己的心靈里所潛藏的自己冒了出來。這又不是人格分裂，而是有機(jī)統(tǒng)一的。統(tǒng)一的條件就是她什么都可以不顧，什么都可以付出，什么都可以忍受，破產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)，“未來的苦惱”“殘酷的貧困”“肉體的苦楚”“精神的折磨”，都不在乎，惟一不能放棄的是他們的自尊：最不能忍受的是朋友把自己“當(dāng)成一個(gè)賊”。一切的一切，都是為了把朋友的項(xiàng)鏈償還，這就是她道德的底線。

正是這條底線把兩個(gè)互相矛盾的方面有機(jī)地統(tǒng)一為一個(gè)人格的整體。一個(gè)人似乎變成了另外一個(gè)人，卻更深刻地表現(xiàn)這個(gè)人。

所有這一切，都是格雷瑪斯的符號(hào)方陣所遮蔽了的。而遮蔽了這一切，就遮蔽了小說的藝術(shù)生命。

老托爾斯泰說過：

有一個(gè)流傳得很普遍的迷信，說是每一個(gè)人有所獨(dú)有的、確定的品性。說人是善良的，殘忍的，聰明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的等等。人并不是這個(gè)樣子。我們講到一個(gè)人的時(shí)候，可以說他是善良的時(shí)候多，殘忍的時(shí)候少;聰明的時(shí)候多，愚蠢的時(shí)候少;勇猛的時(shí)候多，冷淡的時(shí)候少?；蛘邉偤孟喾础Ｖ劣谡f，這個(gè)人善良而聰明，那個(gè)人卑劣而愚蠢，那就不對(duì)了。不過，我們總是把人們照這樣分門別類的。這是不合實(shí)際的。

人同河流一樣，天下的河水都是一樣的，每一條河都有窄的地方，有寬的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有時(shí)澄清，有時(shí)混濁，冬天涼，夏天暖。人也是這樣。人身上有各種品性的根苗，不過有時(shí)這種品性流露出來，有時(shí)那種品性流露出來罷了。

人往往變得不像他自己了，其實(shí)，他仍舊是原來那個(gè)人。⑤

有學(xué)者在《人與故事》一書中，對(duì)《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》作了這樣的圖解：

（道德）蔣興哥 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 陳大郎（反道德）

（非反道德）平氏 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 三巧兒（非道德）

這充其量不過是顯示了一種貼近文本的描述的努力，對(duì)于文本作為一種藝術(shù)品，其深邃的奧秘，仍然是隔靴搔癢。這樣說明性的描述對(duì)于精神含量在結(jié)構(gòu)中如何得到升值，卻毫無揭示。對(duì)于文學(xué)文本解讀學(xué)來說，X和反X、非X、非反X，只是沒有生命的符號(hào)骨架而已。有教授據(jù)此分析《祝?！?，X、反X、非X、非反X地套用了一番，竟然得出結(jié)論說柳媽才是封建禮教文化的代表直接導(dǎo)致了祥林嫂的死亡。這真可謂種下的并非是龍種，收獲的肯定是跳蚤。其實(shí)，《祝?！纷钌铄涞奶攸c(diǎn)乃是祥林嫂的死亡是沒有兇手的，真正的兇手乃是一種對(duì)于寡婦的荒謬的、野蠻的成見，這種成見之所以能殺人，就是因?yàn)樗嬖谟隰旀?zhèn)每一個(gè)人頭腦中，被當(dāng)成天經(jīng)地義的準(zhǔn)則。

結(jié)構(gòu)主義不管怎樣改進(jìn)，也只是概括某種共時(shí)性的公式，并沒有把評(píng)價(jià)其優(yōu)劣作為自己的任務(wù)。這一點(diǎn)連羅蘭·巴特都意識(shí)到了。但是，羅蘭·巴特的“評(píng)價(jià)”只是把文本分成兩類：一是多義的、開放的、不斷再生成的，意義不確定的“可寫性文本”;二是單義的、封閉的、供消費(fèi)的、意義固定性的“可讀性文本”。他認(rèn)定所有的古典作品，都是封閉的“可讀性文本”。但他的《S/Z》所選擇的卻是巴爾扎克的《薩拉辛》，則是最古典的，也就是被他認(rèn)為最封閉的、單義的，然而他的評(píng)價(jià)卻用了幾百頁(yè)，事實(shí)上是無結(jié)論的、再生式的。⑥羅蘭·巴特的自相矛盾并不重要，重要的是，他的這種“評(píng)價(jià)”是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。

不管普羅普、格雷瑪斯還是羅蘭·巴特有多么大的區(qū)別，從方法論來說，他們不約而同地采取了孤立地研究敘事文體的方法，而忽略了敘事文體和抒情、戲劇文體之間的關(guān)系，特別是它們之間的差異、矛盾和在一定條件下轉(zhuǎn)化的關(guān)系。如果他們充分考慮到羅蒂的關(guān)系主義的精神，則不至于如此粗疏。

這就注定了文學(xué)解讀的有效性，不僅僅取決于文學(xué)形式的模式，而且取決了文學(xué)內(nèi)在價(jià)值。這涉及到文體、歷史、流派、風(fēng)格、語言，盡管這種規(guī)范和準(zhǔn)則是開放的，解密是歷史性的、不斷深化的，有其繼承的脈絡(luò)的，但是，格雷瑪斯和羅蘭·巴特，對(duì)此卻不屑一顧。

要解讀文本的唯一性，對(duì)于西方諸如此類的理論懷著期待，本身就是找錯(cuò)了對(duì)象。

文學(xué)的解讀學(xué)的目的：第一，是文學(xué)感染力唯一性的奧秘，而不僅僅是對(duì)于文本的概括和描述;第二，是文學(xué)文本感染力的高下構(gòu)成的原因，而不僅僅是結(jié)果;第三，是對(duì)具體的、特殊的、個(gè)別的文本的感染力的解密，不是一般原理的概括;第四，如果可能，還應(yīng)該揭示文學(xué)創(chuàng)作的具體操作，而不是從理論到理論的演繹。從這個(gè)意義來說，到目前為止，正如李歐梵先生所說，當(dāng)下西方前衛(wèi)文論還沒有一個(gè)流派能夠勝任解讀具體文學(xué)文本的任務(wù)。⑦

二、對(duì)情節(jié)因果律的補(bǔ)充：假定的情境

和特殊情感

既然西方當(dāng)代文論不能提供有效的資源，作為我們演繹的前提，唯一的出路，就是從文本的歷史和現(xiàn)狀中，重新進(jìn)行邏輯的和歷史的梳理，必要時(shí)，直接進(jìn)行第一手的概括，在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)文學(xué)文本解讀學(xué)。當(dāng)然，在此過程中，也不排除對(duì)西方某些富有啟發(fā)的理論資源加以批判的吸收。

就情節(jié)而言，西方傳統(tǒng)的理論，從古希臘以來，并不缺乏寶貴的遺產(chǎn)，這就提供了可靠的臺(tái)階。亞里士多德早在《詩(shī)學(xué)》中，對(duì)悲劇就分析出情節(jié)（“動(dòng)作”“行動(dòng)”） 就是一個(gè)“結(jié)”和一個(gè)“解”，當(dāng)中還有一個(gè)“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”?！敖Y(jié)”就是結(jié)果，“解”就是“原因”，而“突轉(zhuǎn)”，就是從結(jié)果的謎，到原因的“發(fā)現(xiàn)”。⑧《詩(shī)學(xué)》第九章說：“如果一樁樁事情是意外發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的（按：引起恐懼與憐憫之情）效果。這樣的事情比自然發(fā)生，即偶然發(fā)生的事件更為驚人。”⑨應(yīng)該說明的是，這個(gè)說法，到了20世紀(jì)初，關(guān)于情節(jié)因果，俄國(guó)形式主義者另有一說，他們把這里所說的故事稱之為“本事”（俄語：法布拉），情節(jié)叫做“休熱特”。而要使本事、素材，變成情節(jié)，就要進(jìn)行“陌生化”。至于如何陌生化，似未見系統(tǒng)論述，只是在論述情節(jié)時(shí)有些值得重視的見解，本人1986年就提出情節(jié)的構(gòu)成乃在將人物“打出常規(guī)”使人物情感“錯(cuò)位”。因而，在學(xué)界同樣沒有引起重視。倒是一個(gè)英國(guó)作家福斯特（1879-1970）在《小說面面觀》中把這個(gè)意思說得很通俗，他認(rèn)為故事就是按時(shí)間順序的陳述。他舉例說，國(guó)王死，王后隨之也死了，這是故事，還不能算是情節(jié)。情節(jié)則蘊(yùn)含著因果關(guān)系，如國(guó)王死了，王后也死了。原因是，因?yàn)楸瘋^度，這就是情節(jié)了。⑩也許，這就等于回答了如何陌生化的問題，因而在世界理論界頗有影響。

當(dāng)然，福斯特的理論，并未真正解決陌生化的問題，仍然有質(zhì)疑的余地。從理論上來說，并非一切有因果關(guān)系的故事，都可能是具有文學(xué)性的陌生感。拘于理性的實(shí)用因果，就很難有多少文學(xué)性。例如，國(guó)王死了，王后也死了，原因是得了癌癥，這樣的因果關(guān)系構(gòu)成的情節(jié)，就不能說是及格的情節(jié)。須要明確的是，藝術(shù)的陌生化因果，不是一般的因果關(guān)系，而是：第一，情感的因果關(guān)系;第二，特殊的不可重復(fù)的情感因果關(guān)系;第三，更重要的是，這種因果關(guān)系，不是事實(shí)的，而是假定的。如在《武松打虎》中那樣，只有假定武松不被老虎吃掉，才能把人物內(nèi)心潛在的情感因果暴露出來。

《范進(jìn)中舉》原始素材出自《廣陽(yáng)雜記》袁氏“神醫(yī)”故事。主旨乃心理疾病非藥石可治，當(dāng)以心理方法（死期將近）治之，情節(jié)之因果性屬于實(shí)用價(jià)值，而《范進(jìn)中舉》成為文學(xué)不朽經(jīng)典之原因則不然。第一，胡屠戶之一記耳光治愈范進(jìn)之瘋病，為超越實(shí)用價(jià)值之情感審美因果。第二，進(jìn)入了與素材不同的假定境界，才能突出特殊的情感因果。胡屠戶平時(shí)對(duì)范進(jìn)的物質(zhì)優(yōu)越感在中舉以后的范進(jìn)面前變成了精神自卑感和人身依附的自豪感。如果用格雷瑪斯的模式則無從解讀，胡屠戶自己一下子，從X變成了反X。胡屠戶和范進(jìn)的關(guān)系，又從反X變成反反X。第三，這種自相矛盾聚焦在現(xiàn)場(chǎng)、轉(zhuǎn)化之荒謬感，構(gòu)成喜劇性，他的公然自我否定，坦然的自吹，自鳴得意，使得他并不顯得十分可惡，反而有點(diǎn)如評(píng)點(diǎn)家所說“嫵媚”可愛。最后，與范進(jìn)之母由大悲到大喜而暴亡，形成雙重喜劇性，乃是對(duì)中國(guó)小說大團(tuán)圓結(jié)局之突破。

要解讀出這樣的個(gè)別性、不可重復(fù)性的情節(jié)因果，不但西方當(dāng)代文論，甚至我國(guó)的古典文論，都沒有現(xiàn)成的資源。唯一的出路就是從敘事作品歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行直接概括。這里最為震撼的是：胡屠戶一反常態(tài)，變成了另外一個(gè)人，范進(jìn)之母從大悲之痛，變成大喜之亡。如此這般的情節(jié)，有什么特殊規(guī)律在起作用呢？答案就在文本之中，在一望而知的情節(jié)之中有一望無知的藝術(shù)奧秘。這就需要我們對(duì)之進(jìn)行第一手的概括。此時(shí)，就不能不把什么X、反X、非反X丟開，甚至把因果也暫時(shí)放在一邊，從感情的直觀進(jìn)行原創(chuàng)的概括。

注釋：

①V.Prott， Morphology of the Folk， Austin University，of Taxes Press，1968，pp.21-23.

②羅蘭·巴特著，屠友祥譯：《S/Z》，上海人民出版社2000年版，第55頁(yè)。

③④參見黃衛(wèi)星：《敘事理論中的“語義方陣”新探——兼論學(xué)術(shù)界對(duì)“語義方陣"的誤用》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第11期。

⑤列夫·托爾斯泰：《復(fù)活》，人民文學(xué)出版社1979年版，第262—263頁(yè)。（汝龍譯文略有不同）。

⑥此觀念得益于趙毅衡編選：《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第551頁(yè)。

⑦李歐梵：《世紀(jì)末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274-275頁(yè)。

⑧亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第60頁(yè)。

⑨亞里士多德：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，人民文學(xué)出版社1984年版，第31頁(yè)。

⑩福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984版，第75-76頁(yè)。

（作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 ?馬新亞