莊沐楊

當代中國武俠電影被普遍認為走入了一個困局。作為文本基礎較深的“類型”電影，隨著時下武俠文學作品影響力日下，武俠電影似乎也難以恢復到早前的風光。不過，近年來的華語電影中，仍有不少以武俠為題材的影片獲得成功?！兑淮趲煛芬逊莻鹘y(tǒng)的武俠“類型片”，反而走向一種以武俠為軀殼講述故事、抒發(fā)情懷的道路，將武俠與時代背景結合起來，成為表達文化觀念的途徑，為當代中國武俠電影探尋新出路提供了可借鑒之處。并且，《一代宗師》自上映以來便引發(fā)一定規(guī)模的討論這一事實，也有助于我們從更加廣闊的角度去思考、比對這部電影所承載的價值。

一 、武俠電影的

中國性元素和世界性元素

討論所謂“中國性元素”，與武俠電影的根基有莫大關聯(lián)。陳平原老師在《千古文人俠客夢》一書中提到，中國的俠客具有漫長的發(fā)展過程。①歷史上記錄“俠”的文本內容主要向歷史和文學兩個方向發(fā)展，隨著武力的加持，原本被稱為“游俠”的群體漸漸變成了更接近于今天影視作品里出現(xiàn)的“武俠”形象。武力，或說暴力元素的進入，使“俠”群體在構建屬于自己的較為封閉的世界之余，也以借現(xiàn)實因素完成對現(xiàn)實世界的回歸②。這是很多武俠故事所依靠的敘事話語：文藝創(chuàng)作者有意識地借助武俠世界來寄托或傳遞某種思想情懷、價值觀念，當批判訴求提升時，武俠相關的文藝作品在指向性上也大多集中在對現(xiàn)實的反思上。因而，談論中國武俠電影的過去、現(xiàn)在和將來，必須扎根于傳統(tǒng)文本，也就是對故事的評判。

武俠電影迄今仍具備生命力的中國性元素包括：以武力等級構建的具有一定封閉性質的世界觀（“江湖”）；強調文武沖突的人物形象，繼承自傳統(tǒng)思想的價值觀念（“俠義”）等。這些都是顯現(xiàn)或者隱藏在傳統(tǒng)武俠文化之中，并通過之前的武俠電影呈現(xiàn)出來的元素。如果脫離了這些元素來創(chuàng)作武俠電影，一則容易造成電影本身的“無處依憑”；一則需要耗費時間、精力去贏得觀眾的青睞——他們已經適應了傳統(tǒng)的武俠語境。武俠電影的繼承和創(chuàng)新從來都不是兩個對立的方面，更多的是要考慮到兩者的相互作用，從繼承到的價值觀念、文化內涵、人物形象等因素中分析出可以適用于當下文化語境的部分。

進入新世紀以來的武俠電影，大多在所謂“世界觀”的構建上還是集中在民國或民國前，這與傳統(tǒng)武俠的時代設定有關，也與習慣了傳統(tǒng)敘事架構的觀眾口味有關。從目前來看，受到諸多條件的限制，武俠電影還會長期地繼承“江湖”世界觀，但不斷地融入現(xiàn)實元素將會是一大驅動創(chuàng)新的因素。人物設置方面，傳統(tǒng)的文武沖突已經漸漸呈現(xiàn)出文武結合的形象塑造特征，如《一代宗師》中的葉問和宮二，在“王家衛(wèi)式”的對白加成下，這兩個角色都能承載文和武的價值觀念。再者是對傳統(tǒng)價值觀念的繼承，諸如儒、釋、道各自的思想觀念，事實上正伴隨著這些學說在新時代的更新與自我調整而不斷變化，或入世，或出世，在沒有完全脫離的情況下實現(xiàn)著較為平緩的“翻身”，也使得扎根于傳統(tǒng)的武俠電影不斷汲取其變化，從而作用于自身的創(chuàng)新。這種調整與創(chuàng)新，需要在全球化視野下積極與“世界性”元素進行調和，以達到創(chuàng)作的目的。

談及世界性元素對傳統(tǒng)武俠的沖擊，可以嘗試把武俠片作為中國獨有的類型片對待③。放眼世界，這種獨屬于一個地區(qū)、國家或民族的類型片仍有不少，如美國的西部片、日本的武士片，等等。與武俠類似的人物形象或者設定包括牛仔、武士等，甚至拉丁美洲的革命軍人形象、香港回歸前后的公務員（紀律部隊）形象④。在面臨意識形態(tài)或者說文明形態(tài)的沖突時，不少國家和地區(qū)的文藝作品中，都可以找到類似的處于矛盾沖突中并且表現(xiàn)矛盾沖突的人物形象，以及圍繞人物、包裹人物的時代特征與環(huán)境設定。也正因如此，在這些分屬不同文化圈的故事在敘事方式和情感內核上具有一種共通性，他們開始思考存亡問題，也因此涉及到對縱向的時間歷史沖突、自我與他者的沖突這兩個基本敘事點的思考。這些思考更多地基于一種歷史觀的表達，也基于對人性的拷問，也就是說，人物和環(huán)境各自的塑造以及對彼此關系的打造應該是這些類型片中佼佼者所共通的元素，即“世界性”元素。

所謂的“世界性”元素為何值得借鑒？不同文化背景下，創(chuàng)作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化所帶來的跨文化交流使得這些不同在逐步尋覓共通點。作為面向大眾的文藝作品，不論是商業(yè)電影或者較為“純粹”的藝術電影，都面臨著一個向觀眾“交代”的任務，而觀眾最直接接觸到的部分就是故事。故事拆分開來，則有人物、事件、時間等基本要素。從這些基本要素出發(fā)，講好一個故事，是跳脫部分“體制牢籠”所需的一個非畸形、不投機取巧的必要條件，也是避免由于意識形態(tài)先行所帶來的觀眾消化不良現(xiàn)象的可取手段。武俠片作為“命定”的可同時面向大眾和精英的電影，其中雅俗共賞的佳作大多具備一個完備的故事結構，而在當今全球化的語境下，這種完備的故事結構需要通過中國性和世界性元素的調和來實現(xiàn)。

我們在太多的武俠電影中尋覓到了文明沖突的蹤跡。一是外來文明的進入，無論何種方式，結合歷史總能夠結合民族主義和愛國主義情緒引起觀者共鳴，然而一味地煽動這些情緒并不能夠在實質上提高武俠電影在故事層面的水平。一個“藥方”在世界范圍內的相似類型片中并不少見，即加入對歷史的思考，從政治、文化甚至到經濟層面，這些思考能夠帶來故事的深度，而不是一味依附于歷史或傳說來構建故事?！兑淮趲煛分猿晒?，一個原因就在于影片實質上淡化了角色的外在，而是由角色參與的矛盾沖突引出關于江湖和現(xiàn)實、外來文明和本土傳統(tǒng)、角色本身所面臨的時間前后對比落差來進行對傳統(tǒng)文化的思考和表達，即對人物和環(huán)境的塑造。

當然，把握本土文明的獨特性是中國武俠電影的“下限”。徐皓峰在《刀與星辰》中曾提出“科技春夢”⑤的說法，以功夫來抵抗外來工業(yè)文明的武力，用以凸顯中國俠義的強勢，這是過去諸多武俠電影為了凸顯民族主義和武俠“賣點”而采用的對本土文明的維護。在此我們所強調的“把握”，一方面是要堅持中國武俠電影及其繼承的傳統(tǒng)武俠文化的獨特性，另一方面也要避免流向這種過于自我的表達，否則借鑒再多的“世界性”元素也只是換湯不換藥。

二 、《一代宗師》的啟示

作為一部由王家衛(wèi)慢慢打磨出品的精良之作，《一代宗師》無可避免地被打上了“王家衛(wèi)烙印”。李道新教授認為，王家衛(wèi)擅長用其“香港經驗”進行寓言式書寫，“進而橫向跨越并力圖整合第一世界與第三世界作者電影話語”⑥，這個特點以及過往王家衛(wèi)的電影傾向于探討兩性關系和對時間的哲思，都在《一代宗師》中出現(xiàn)。然而，《一代宗師》不同版本所得到的不同評價值得注意。內地上映的第一版《一代宗師》，被更多的人稱為囈語，認為王家衛(wèi)式的情感表達到位，但缺乏合理的故事載體，使得情感溢出，內容空洞。按照傳言中該片的素材累積量及成片時長的對比，我們多少可以猜想：王家衛(wèi)在此表達得意猶未盡。果不其然，《一代宗師3D》版上映，更加完備的故事，承載起更加厚重的情感表達，最終由武俠故事的形式出發(fā)，融入對人性和環(huán)境的思考，好評也較前一個版本多了不少。

在傳統(tǒng)價值觀念的繼承上，不少學者和影評人都認為王家衛(wèi)更多的是在思考之后進行一種緬懷，香港學者馬家輝就表示，王家衛(wèi)對民國時代和那個時候中西結合的文化形態(tài)相當懷念。⑦事實上，盡管新文化運動和“五四”運動對所謂“舊文化”進行了猛烈的拆解，但綿延千年的傳統(tǒng)文化并非可以被輕易消解的。因此在民國時期，海派文化、城市的“摩登”文化都帶有深厚的傳統(tǒng)中華文化的價值觀念，李歐梵教授稱之為“中國世界主義”⑧。武俠世界作為同樣需要依靠這些價值觀念來維系的一個類“平行世界”，勢必會繼續(xù)由這些價值觀念串聯(lián)起來支撐起武俠世界的精神內核。在這一點上，《一代宗師》作為武俠電影，其“中國性”元素組成相當充分。

但這部片子依然有其“世界性”。王家衛(wèi)擅長的對時間和兩性關系的思考依然在這部片子里展現(xiàn)，葉問和宮二兩人的關系以及隨著時間推移而變化的人物情感自始至終是故事的主線。但時代設定和王家衛(wèi)對傳統(tǒng)文化的緬懷卻不可避免地引入了人物的“家國情懷”。宮家對傳統(tǒng)的恪守和對馬三的態(tài)度、馬三所代表的“漢奸”立場、一線天代表的軍統(tǒng)特務形象以及丁連山“面子和里子”的比方無不映射著那個紛亂時代在這些人物上的縮影；而葉問一家從全家福到最后孤身一人在香港授武、宮家六十四手的失傳，背后其實是兩個具有“武俠特征”代表性家庭的沒落，進一步延伸，是對傳統(tǒng)文化走勢的勾勒。

《一代宗師》就很好地實現(xiàn)了傳統(tǒng)的中國性元素和更加現(xiàn)代的世界性元素的調和。影片依然具備傳統(tǒng)武俠電影特征的故事架構和人物設定，通過導演自身擅長的表達方式和獨特的思考角度，融入對“個人——家庭——民族”關系的思考，以及傳統(tǒng)文化的保存與失落交織的無奈。影片主旨不再是簡單明了的“科技春藥”、江湖恩怨等直白的價值觀展示，而是連通不同情感和價值載體，用更加普世、更加現(xiàn)代的思考方式支撐起逐步沒落的武俠內涵。用分析故事的方式去分析一部21世紀后出產的武俠電影有其局限性，因為如今電影工業(yè)發(fā)達，走在一條急速發(fā)展的“高速公路”上，更多的人正從產業(yè)角度和大眾文化傳播角度去分析。但一個容易被忽略的因素是，在票房和所謂價值觀的掩蓋下，大眾和創(chuàng)作者都有意無意地輕視了一個好故事的重要性。其產生的不良后果就是“爛片”滿天飛，觀眾吃糠咽菜久了，對待“美味珍饈”也會陌生，間接地拉低了對優(yōu)秀作品的期待，也變相打擊了優(yōu)秀電影人的自我期待。像所謂“中國性”“世界性”元素，事實上都是圍繞著一個故事所該具備的基本要素來談。時間、地點、人物，事件的起因、經過、結果，這六要素許多人都非常熟悉，但如何將這些元素拼湊在一起組合成一個好故事，卻不見得是容易的事。這種需要技巧的故事編排，在明星效應和票房效應的沖刷下，正在被當前部分電影不斷邊緣化，也難怪如今想到影院看一個好故事會是如此艱難的事情。

王家衛(wèi)本人是編劇出身，自然知道一個好故事的重要性。傳統(tǒng)的中國武俠電影，其故事大多是合格之作，這與武俠電影的文本依據(jù)大多是優(yōu)秀的武俠文學作品不無關系。但一味地依靠武俠故事來構建和填充內容使之符合電影的要求，往往使得這些故事在大熒幕上的呈現(xiàn)空洞、單薄，如李小龍的部分作品和徐克的《黃飛鴻》都是較為出色的故事片，卻無法達到《一代宗師》的深度；又或者，創(chuàng)作者在已有故事的基礎上肆意發(fā)揮，盲目迎合大眾口味，使故事性大大打折。近兩年的國產電影市場，此類片子經常出現(xiàn)，如《黃飛鴻之英雄有夢》和《道士下山》。

我們常談的“軟實力”，從故事層面來講，其落腳點比起空喊口號所需要依憑的出發(fā)點要來得重要。在此不妨猜想，《一代宗師》為提高武俠電影故事的“軟實力”提供了這樣一種可以借鑒的“模式”：大膽保留、刪改故事中的中國性元素，尊重武俠電影的敘事傳統(tǒng)，破除單一的表達方式；同時更大范圍地借鑒其他類型片、其他國家和地區(qū)電影故事的編排手段，注重對人物和環(huán)境的塑造及兩者關系的思考，在講好故事的同時，能讓觀眾知其所以然，通過中國性元素和世界性元素的調和，找準中國武俠電影的故事“軟實力”落腳點。

作為一部帶有“囈語”性質的電影，《一代宗師》是王家衛(wèi)非常自我的表達。

當《一代宗師》北美版和《一代宗師3D》上映時，由于故事性更強，得到的好評比最初國內上映的版本要多得多。這表明，更多的觀眾，不論專業(yè)影評人還是普通大眾，對“聽故事”的需求始終沒變過。不論一個故事的精神世界是否充實，它必須是一個合格的故事才能夠被放到其他方面進行討論。中國性元素和世界性元素的調和，事實上正是王家衛(wèi)在這部片子中所采用的表達方式。武俠電影離不開“中國性元素”，這是根基所在；武俠電影可以更多地引入世界性元素，包括導演和編劇個人對文明沖突和人性等社會與哲學問題的思考，不用局限于影片類型而放棄向更加普世化的價值觀念靠攏的機會。

當今武俠電影確實走到了一個較為窘迫的境地，而《一代宗師》的出現(xiàn)似乎有點陽春白雪的無奈。但王家衛(wèi)和這部影片至少為我們帶來了一絲希望，一個能夠講明白的好故事，一個具有充實精神世界的故事，一種更加緊密地調和中國性、世界性元素的創(chuàng)作模式和表達方式。我們所強調的“走出去”和“引進來”，在這種模式中得以體現(xiàn)；我們所期盼的“軟實力”的提高，也在這種模式中尋求到了更大的可能性。

注釋：

① 陳平原：《千古文人俠客夢：武俠小說類型研究》，人民文學出版社1992年版，第2頁。

② 賈磊磊：《中國武俠電影史》，北京文化藝術出版社2005年版，第5頁。

③ 之所以稱為“嘗試”，可參見徐皓峰：《刀與星辰》，世界圖書出版公司2012年版，第3頁。

④ 關于香港回歸前后“紀律部隊”形象的矛盾，可參見李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2010年版，第525頁。

⑤ 徐皓峰：《刀與星辰》，世界圖書出版公司2012年版，第5-7頁。

⑥ 李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2010年版，第538頁。

⑦ 馬家輝：《大叔》，香港花千樹2013年版，第42頁。

⑧ 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，北京大學出版社2001年版，第327頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯 佘 曄