馬兵 常芳

馬兵：在開始小說創(chuàng)作之前，你曾有過不短時間的詩人生涯。你自己說過，轉(zhuǎn)行是因為詩歌對現(xiàn)實的承載力不如小說。不過詩人轉(zhuǎn)行寫小說通常都會有對文字的潔癖，無法忍受粗糲，你的小說語言恰恰是這樣的，這是一種留戀嗎？或者說，早期的詩歌訓(xùn)練對你來說究竟意味著什么？你未來還會重返詩歌的園地嗎？

常芳：談到詩歌，我先講一個自己的讀書體會。我們知道，在《論語》中，孔子對其弟子們最大的褒揚就是“始可與言詩”。這句話在《論語》中出現(xiàn)了多次。為什么孔子對詩歌如此看重，并且把這當做一個人的稟賦和造詣高度。孔子所說的詩，是指詩三百篇，就是《詩經(jīng)》，這些詩篇不僅僅是可以吟唱的詩篇，也是史學和哲學，生動地反映了一個時代，既是民族史，也是國家史。詩篇里有愛有怨，有戰(zhàn)爭有和平，有國家大義，有愛恨情仇，有對世界的思考，也有對人生的憧憬，雖短短四言，卻言簡意賅，微言大義。所以說作為漢語文學的開端，詩經(jīng)已經(jīng)是巔峰，后世的文人墨客雖然在詩的園地努力開墾，左沖右突，也無法達到這一高度。詩歌寫作對一個人的文字鍛煉只是其中一個方面，詩歌對人生的啟發(fā)與訓(xùn)練更重要，包括對世界的獨立觀察，對事物的敏銳把握。

在寫小說之前，大約有十幾年的時間，我內(nèi)心里的確一直都讓自己像個純粹的詩人那樣，在心無旁騖地熱愛著寫詩。那時候，我哥哥帶著他的同事或是朋友到我們家里去，給他們介紹我時，他總是要開著我的玩笑，笑著說：“這是我小妹妹，是個詩人，整天在裝模作樣地寫詩?！爆F(xiàn)在想想，那十幾年里，盡管沒有寫出幾首值得稱道的詩歌，但漫長的詩歌創(chuàng)作過程中對于語言的訓(xùn)練，對我現(xiàn)在的小說創(chuàng)作，肯定是有所幫助的。而且，我覺得這種幫助應(yīng)該不止是在語言上，包括小說創(chuàng)作中一些細節(jié)的呈現(xiàn)和意境的營造，都會因為曾經(jīng)的這種詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗和經(jīng)歷，在下意識里，就會將一些詩意的東西夾帶出來，不知不覺地摻雜在其中了。打個也許不太恰當?shù)谋扔?，詩歌就像一塊我耕耘的土地里生長旺盛的野菜野草，春天里，我從那塊土地中挖掘著鮮嫩的野菜，采摘過繽紛的鮮花；后來我在這塊土地里播種上了其他莊稼，并且努力地不讓那些野菜野草再成為這塊土地里的主角，但是，它們卻仍然會以自己的方式，千方百計地在莊稼們中間找到自己的一個位置存在著。

每個人都有自己的一些習慣，無論是生活方式還是思維方式。對于我，早期的詩歌訓(xùn)練之于現(xiàn)在的小說創(chuàng)作，或許也像書法舞蹈等領(lǐng)域中里常說的童子功一樣，舉手投足間，所有的痕跡，都會如影隨形地容納在其中了?？赡芤驗槲沂且粋€特別感性的人，詩歌對于我，從心底里來說，單就形式上，應(yīng)該不存在是否重返的問題。在寫小說的這些年里，我一直沒有放棄過詩歌的創(chuàng)作，雖然數(shù)量上特別少，一年半年里也寫不了兩首。詩歌就像我的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)里的親人，我現(xiàn)在濟南生活，可一年里總會有那么幾次，一定要回到老家，回到兄弟姐妹中間去，和他們在一起。不然的話，就會跟丟了魂子一樣，生活無狀，寢食難安，魂牽夢繞。

馬兵：你的第一篇小說《芳鄰》關(guān)注的是夜總會的小姐，說實話，這種題材并不新鮮，但你把視角對準她們，而且用一種溫暖的調(diào)性照亮她們，我在里面讀到了一種女性對女性真正的呵護和疼痛。然后在后來的《紙環(huán)》等作品中，這種疼痛還有你的呵護總是最打動人的。你自己是如何理解屬于女性的疼痛的呢？

常芳：不論從哪個角度和層面來講，我個人的理解是，在這個強大的世界面前，大多數(shù)女性都是處于劣勢狀態(tài)中的。相較于男性，女性的生理構(gòu)造以及情感模式，幾乎都決定了女性在社會生活中的基礎(chǔ)位置。在我所接觸過的一些女性中，她們有的生活在城市里，有的一直在鄉(xiāng)村里生活，但不管她們生活的質(zhì)量怎么樣，也不管她們在她們各自那個家庭中的表面地位如何，都很少是生活的真正主宰者，即便有些人在表面上看似主宰了自己和周圍一部分人的生活。假如社會，道德，輿論等方面出現(xiàn)了某種壓力，那么這種壓力首先就會將矛頭指向女性，更多的人并不去問青紅皂白。比如《芳鄰》里那些夜總會小姐。我們只盯住了招搖過市的她們和她們“骯臟”的生活，卻并不去過問，是誰在需要她們和她們這種生活，是什么推動和促使她們過上了這種生活，“熱愛”上了這種生活。相信沒有一個女人生來就甘愿墮入風塵。另外，我還相信，辱罵這些夜總會小姐最多的，一定不是男人，而是女人們。原因是需要她們和她們這種生活的男人躲在黑暗處，人們可以無視他們的存在，但小姐們是在黑夜里挑著燈籠走路的?！妒ソ?jīng)》里有個著名的故事，是關(guān)于處置一個犯了奸淫罪的女人的。眾人要拿石頭砸死這個骯臟的女人。傳道路過那里的耶穌看見了，對那些舉著石頭的人說，如果他們之中哪個認為自己是沒有罪的，就可以往女人身上扔石頭。結(jié)果是，再沒有一個人敢扔出自己手里的石頭砸在那個女人身上。這個故事，也許多少可以解釋一點，我對自己小說中那些女性的呵護，以及對于她們疼痛的理解。

馬兵：在我看來，新世紀的女性寫作相比于1990年代而言最大的變化是尖銳性別對立的消隱，你也是如此。剛才說到你筆下的女人，其實你筆下的男人也有不少溫柔敦厚者。你是否贊同鐵凝和遲子建她們提出的“性別和諧論”“第三性”的主張？

常芳：在我之前寫作的過程里，一直還沒有關(guān)注過這個問題。這可能也是受成長環(huán)境因素的影響和制約。不過，現(xiàn)在說到這個問題，我個人感覺，似乎有點像前些年警察辦案時的有罪推定論。剛才說到環(huán)境因素的影響，山東是儒家文化的發(fā)祥地，尤其是在魯南一帶，我們從小接受到的文化熏陶，就是“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”的清晰概念，而不是“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的模糊狀態(tài)。尖銳性別對立的消隱，也許并不意味著真正的“性別”的消隱或是變異。現(xiàn)在我們就說男人吧。一個男人，他在整個社會和他所處的那個群體之中，盡管他外在的條件看上去多么不“男人”了，但本質(zhì)的很多東西是一定不會改變的；我們只能看作，他只是暫且沒有把他人或者傳統(tǒng)意識中一直認為的他該具有的那些本質(zhì)的屬性在最大程度上彰顯出來，而是給我們呈現(xiàn)了他的另一面。一個人就像顆切割完美的鉆石，他是具有很多個切面的。一個男人的溫柔敦厚，實際上和他的其他切割面一樣，都只能代表著他眾多切面中的一面；而他在某個特定時期所呈現(xiàn)出來的那個切面，必然也是會受周圍環(huán)境的影響和制約的。只有從這顆鉆石的上方俯視著它，看見他全部的切面，我們才算看見了一顆完整的鉆石。因此，我們不能因為某個時期看見的某一個切面，就去做出某種認定。

馬兵：從地域的角度來看，你的小說有兩個地標，濟南和錦官城，一個是生活多年的城市，一個是遙指的故鄉(xiāng)。哪一個對你來說更重要？有沒有想過再開拓一個新地標？

常芳：這兩個地標對于我，意義真的是不一樣的。對于現(xiàn)在生活其中的濟南，我在作品中呈現(xiàn)人物和他們的故事時，可能會自覺不自覺地松弛一些，沒有那么多的拘泥。但錦官城不行。因為我和許多真正熱愛故鄉(xiāng)的人一樣，故鄉(xiāng)情結(jié)特別重。而錦官城這個故鄉(xiāng)，在我心里又是屬于珍藏級別的。

至少到目前為止，還沒有再開拓一個新地標的想法。覺得濟南和錦官城這兩個地方，還有無限多的珍貴的礦藏，需要我慢慢地深入進去，把那些稀世的寶貝挖掘出來。

馬兵：由上一個問題引申出來，你的小說都市情感題材和關(guān)涉底層與鄉(xiāng)土的題材都不少，這其實在你這個年紀的作家中并不常見。我不知道你出入這兩種題材的時候要不要特別的心理調(diào)試？作為讀者看來，這兩類作品的語言質(zhì)地和思想題旨都太不一樣了？

常芳：我前期的創(chuàng)作中，一直沒有把這兩種題材仔細區(qū)分開。至少在創(chuàng)作心理上是這樣的。中國是一個農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的國家，至今好像還沒有一座完全意義上徹底同西方文明接軌的城市。所以，即便是生活在北京上海那樣大型城市里的人，也免不了與鄉(xiāng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系。尤其是在我們的思想和靈魂深處，我一直認為，很大一部分人都還沒有擺脫農(nóng)耕文化留在我們身上的那些印痕或是胎記?！岸诶镉屑Z，心里不慌”，就是最典型的農(nóng)耕心態(tài)。我們心里想的，都是怎么囤積財富，把握權(quán)力。都是要緊緊地在手里抓住某些東西，很少有人會想到放棄，因為農(nóng)耕使我們與土地的關(guān)系太緊密了。一年中或許只有很少的幾個日子，我們才會舍得讓自己抬起頭來，讓眼睛離開土地，去仰望一下天空。而且，即便是在仰望天空的時候，我們也僅僅是因為自己個人的需要。

后來慢慢地把這兩種題材分開來寫，應(yīng)該也是一種不自覺的行為。寫作的時候非常自然，并沒有特別的心理調(diào)試。創(chuàng)作鄉(xiāng)土題材的作品時，那種感覺就是回到了故鄉(xiāng)，慢慢地走在故鄉(xiāng)的阡陌上，看到從小熟悉的人物風情，聽到各種記憶深處的聲音，自然而然的，整個語言系統(tǒng)和思維行為系統(tǒng)，就會一齊回到了那里。硬要打個比喻的話，就仿佛把電燈關(guān)閉和打開一樣。甚至，并不需要開關(guān)，像我們伸開手指，或者握起拳頭。

馬兵：想單獨問問你中篇《阿根廷牛排》，這個小說我自己也嘗試解讀過，在你寫作的初衷，“阿根廷牛排”到底意味著什么？另外，你很重視小說的意向性，為什么？

常芳：在表面的意義上，“阿根廷牛排”表達了主人公邊明古面對社會現(xiàn)實和個人內(nèi)心深處的痛苦掙扎，但在深層的意義來講，它則代表了知識分子階層的一份良知。在中國傳統(tǒng)文化中，知識分子的角色一直是民族的脊梁，是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，是“修身、齊家、治國、平天下”。一個民族，一個國家，如果連解惑授業(yè)、最能代表知識分子形象的“師者”都只為眼前的五斗米折腰了，這個民族和國家的希望還在哪里？我們知道，在封建社會里，即便是那些以“仕”為代表的上層知識分子，為了國家和民族大業(yè)，甚至也會“以死相諫”。但在今天，大多數(shù)知識分子們都已經(jīng)忘卻了，作為一個知識分子本身所該具有的這些起碼的品質(zhì)。

或者也可以這樣解釋，知識階層的本質(zhì)是不會改變的，但是因為受到這個特殊時代的擠壓，以及許多人為制度的束縛，不得不面對一地雞毛，所謂的責任和擔當被有意或無意的消解了，人生必然走向了虛無與虛空。套用昆德拉的小說名篇“生命中不能承受之輕”，當下的知識階層大部分處于“生命中不能承受之無”的狀態(tài)，無所信，無所從。這也是當下知識階層無論在社會科學層面，還是在自然科學層面缺乏原創(chuàng)理論的原因，很少創(chuàng)新，很少突破，其根本就是缺乏了原創(chuàng)精神。我們有時候抱怨，我們今天沒有引領(lǐng)一個時代的哲學家、經(jīng)濟學家、歷史學家，因為他們像金庸小說里寫的那樣，獨立思考和創(chuàng)新精神已經(jīng)被時代的“化骨綿掌”擊打得粉碎，人生也自覺不自覺地陷入蠅營狗茍、道貌岸然的境地，學問，道德，乃至文章，都付之東流了，很多人連最基本的“格物、致知、誠意、正心”也幾乎做不到了。這就是阿根廷牛排的寓意，也是這個時代的知識階層的畫像。

至于小說的意向性，我覺得這是小說本身應(yīng)該具有的功能或者屬性之一。各種食物在讓我們裹腹，滿足口欲之外，還會給我們另外的某些享受；衣衫在為了讓我們蔽體之外，它也還有另外許多的延伸意義。作為一種精神食糧的小說，它的某種意向性，或許能夠引導(dǎo)它的讀者，盡快地尋找到他在這個“小世界”中需求的某種痛感和生趣。

馬兵：一些評論者也包括我自己認為你的一些小說節(jié)奏迂緩，需要沉靜才能進入，換言之，就是代入感會比較弱。但是你似乎比較堅持這種風格，出于什么考慮呢？

常芳：這種代入感較弱的問題，我也意識到了，并且嘗試著改變過，比如在《北京文學》發(fā)表過的一部中篇《死去活來》，節(jié)奏就快了很多。但是改著改著，不自覺地就又回到老道路上來了。這可能與我的性格有很大關(guān)系。我是一個接受新鮮事物比較慢的人，不會一下子就走進去，和我現(xiàn)在有嚴重的臉盲癥一樣，需要花比別人長得多的時間，才會認清楚一個人的臉。另外呢，我個人認為文學作品，尤其是小說，在當下這種文化快餐化，做任何事情都在急吼吼趕路的時代，是需要讀它的人坐下來，沉靜下來，慢慢品讀的。寫作品的人需要耐得住寂寞，那么讀作品的人也要讓心靈安靜下來。我是一個崇尚慢生活的人，喜歡優(yōu)哉游哉的田園風光。很多東西，都是在我們慢慢行走的過程中，才會發(fā)現(xiàn)的。比如我們過去乘坐的老式火車，幾十公里的時速，車窗外的風景，會一覽無遺、甚至是纖毫畢現(xiàn)地進入我們的視野；而現(xiàn)在的高鐵，速度二三百公里，我們俯在車窗上朝外看，眼睛看到的就只有一團團交織模糊的色塊，其他什么東西也不會分辨出來。

這樣表達，并不意味著我認為那些故事進度快的作品不好。只是喜好的口味不同。有人喜歡簡捷的西式牛排披薩，也有人喜歡一道菜就需要炮制十幾個小時甚至幾天幾夜的魯菜。而我正是那個喜歡魯菜的人。忘了國外哪位作家說過一句話，大意是“請讓你的腳步慢一點，等一等你的靈魂”。對于我們這個高速前進的時代，這句話實在是太精辟了。世界需要有高鐵，也需要有圍棋藝術(shù)。如果一味追求快，世界將會在加速度的狂奔中跌倒，甚至毀滅。

馬兵：從《桃花流水》到《第五戰(zhàn)區(qū)》，也包括《愛情史》，你在長篇小說中所體現(xiàn)的史詩意識讓人驚訝，與你中短篇的關(guān)懷向度很不一樣，這當然與文體的承載容量有關(guān)，不過我也很好奇，你對歷史的興趣來自于哪里？

常芳：我一直有一個觀點，人類文明的所謂進步，其實就是對過往歷史的不斷地重新認識，重新理解，重新發(fā)現(xiàn)。所以才要有歷史這門學科。西方社會如此，中國的文化更明顯。二十四史的形成，就是新興的王朝對前一個王朝的梳理和反思，一部一部前朝的歷史積累起來，就成了二十四史了。歷史有時候是真實的，有時候又充滿謊言，無論是白紙黑字，還是民間流傳，都摻雜了作者主觀的東西。對一個寫作者來說，追尋歷史真相，正本清源，撥亂反正，而不是人云亦云，尤為重要。許多我們不知道的事情需要去了解，那些我們已經(jīng)知道的事情需要去求證真?zhèn)?，這是一種樂趣，也是一種責任。

這幾部作品之所以具有了你說的這些共同特點，完全是跟它們的題材有關(guān)，因為在這些歷史的節(jié)點上，或許更能體現(xiàn)出一個時代翻云覆雨的復(fù)雜變化，以及個體的人在這種歷史變化中自覺不自覺的沉浮。我喜歡截取這些題材來下筆，一是它能夠在寫作中給予你更大的自由想象空間，二是它可以讓你站在一個距離它足夠遠的坐標點上，從容地來考量和描摹它，看見它在更悠遠的歷史中的位置和體貌。而現(xiàn)實往往因為我們距離它太近，只能讓我們做盲人摸象這樣的事情。猶如我們置身在一年四季的某個季節(jié)之中，面對一棵樹木，由于無法透視它在四季輪換過程中的系統(tǒng)性和完整性，因此，便難以看見它在四季中全部的變化。我想我對于歷史的興趣，大致就來自這里，喜歡那些有頭有尾的、完整性的事物。

馬兵：《第五戰(zhàn)區(qū)》是不是你迄今自己最滿意的作品，至少評論界是有這樣的反響。這部作品對你意味著什么？

常芳：到目前為止，可以說這是我最滿意的一部作品。意味著什么？我現(xiàn)在還說不太清楚。但是，我想，它至少是我從事小說創(chuàng)作十年來，自己在創(chuàng)作上的一次重要突破。因為是抗戰(zhàn)題材，所以，無論是從小說內(nèi)容還是寫作手法上，對自己都是一次挑戰(zhàn)。前面你說到“錦官城”是我遙指的故鄉(xiāng)，在這部作品里，應(yīng)該說我是對“戰(zhàn)火中的故鄉(xiāng)”做了一次最深情的貼近和回望，它讓我重新認識和理解了我生長的這塊土地，這塊土地上生存的男女老少，發(fā)生在這塊土地上的革命與戰(zhàn)爭。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這兩句詩，往往最能代表我們在某些時候的處境和對某些事物的認識。在創(chuàng)作這部作品之前，我對沂蒙山區(qū)的認識就處于這樣一種狀態(tài)。而在這部作品的整個創(chuàng)作過程中，不論是對沂蒙山區(qū)的風物人情本身，還是對革命、戰(zhàn)爭、人性，都有了一種不同與以往的解讀。我想把它當做一個坐標點，試著去比對一下，南沂蒙縣，甚至錦官城這個彈丸之地，在戰(zhàn)爭和革命的刀光劍影里，它和世界的關(guān)系，以及世界這個龐雜的大背景大舞臺對它的影響。它是關(guān)于革命和戰(zhàn)爭的一個極小的縮影，但是，它更是一個外延無限的內(nèi)核。

除了對生活的認識，對寫作的認識提高之外，《第五戰(zhàn)區(qū)》的出版還帶來了一個意外收獲，就是對建設(shè)臨沂阻擊戰(zhàn)抗戰(zhàn)無名烈士陵園的推動。這部小說以1938年臨沂阻擊戰(zhàn)為背景，呈現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)的壯麗史詩。我在沂蒙山區(qū)采訪了很多抗戰(zhàn)老兵，也到臨沂市河?xùn)|區(qū)葛溝鎮(zhèn)的西安樂村，在村里人的帶領(lǐng)下，來到當年草草埋葬的486名國軍官兵的墓地憑吊。村頭的荒涼墓地，讓人一陣陣心寒。村里人告訴我，他們一直想為這些抗戰(zhàn)烈士們立個碑紀念，但是由于歷史的原因，一直不了了之。因為我的采訪，因為《第五戰(zhàn)區(qū)》的出版，使村里人重又堅定了信心，他們找到我，希望得到我的幫助，為臨沂阻擊戰(zhàn)中這些壯烈殉國的烈士們建個陵園。我立即聯(lián)系了媒體記者，并親自開車帶他們?nèi)ゲ稍L，同時聯(lián)系熱心企業(yè)捐助資金。很快，抗戰(zhàn)烈士埋骨荒野的新聞引起社會各界和政府部門的關(guān)注。現(xiàn)在，一座抗戰(zhàn)烈士陵園正在籌建中，犧牲在臨沂阻擊戰(zhàn)中的25000多名抗戰(zhàn)烈士，將有他們的歸宿之地，得到安息。這也是讓我倍感欣慰的。在世俗眼光來看，看似無足輕重的寫作，也可以對社會有直接的補益，為社會做一點具體的實實在在的事情。 馬兵：基督教在你幾部長篇中都是很重要的敘事元素，也在救贖的意義上構(gòu)成潛在的精神背景。那你怎么看待宗教的力量，或者說，宗教對你的歷史寫作起到了什么樣的作用？

常芳：我對于寫作中宗教力量的理解是，它首先讓我筆下的一些人物擁有了一個堅強的內(nèi)在支撐。在《愛情史》里，面對鄉(xiāng)村城市化進程中土地的消失，以及農(nóng)民身份的消失，錦官城里那些既沒有變成“真正的城里人”，也不再擁有土地和莊稼、不再是“農(nóng)民”的人們，突然集體失去了他們的“方向”；包括早些年一心想到城里去，花錢把戶口買進城里，后來又回到了錦官城的“異類”小順，這樣自以為在城市里“見多識廣”的人物，在這樣的時代轉(zhuǎn)折面前，同樣顯得無所適從。因此，小順才愿意花錢在村子里修建一座教堂，來對抗“城市化”這種“尷尬的時代困境”——“城市化”這句口號是非常簡單的幾個字，但沒有人去關(guān)注和關(guān)心，被城市化了的鄉(xiāng)村只是“被城市化”了，它還沒有變成嚴格意義上的城市；被城市化了的農(nóng)民只是“被城市化”了，只是失去了他們祖輩賴以生存的土地，但他們還沒有被納入真正的城市體系，享受不到任何來自政府投資的公共設(shè)施，以及個人生存保障。他們內(nèi)心的焦慮、需求和變化，更是無人理會。

《桃花流水》中，宗教更是里面人物在戰(zhàn)爭和無法主宰的命運面前，搭救他們心靈的最后一根稻草。在父親無力保護妻兒，骨肉支離破碎，時代處于戰(zhàn)火的凌亂和癱瘓無序的狀態(tài)下，他們無法看見上帝，但他們只有相信上帝，才能將他們從水里火里救贖上來?；蛘撸挥猩系鄞葠鄣氖?，才能在黑夜里安撫他們驚恐不已的軀體和靈魂。而宗教本身，則像一面鏡子，它在這里見證了一個又一個時代的變遷過程。

到了《第五戰(zhàn)區(qū)》里面，宗教更多是作為一種西方文明，滲透在錦官城的。里面那位來自格拉斯哥的傳教士查理先生，不僅給鹿家?guī)砹烁鞣N各樣西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，還給錦官城的孩子們打開了另一個窺視西方文明的窗口。他讓這些中國鄉(xiāng)村的孩子們看到，除了他們現(xiàn)在生活的村莊，在遙遠的地方，還有一個和這里完全不同的世界，那里“有輪船，有地下鐵……”盡管這些孩子們還不明白，“地下鐵”到底是一種什么東西。

總體上來說，我認為更為重要的是，基督教文化中的敬畏精神和謙卑精神是今天的社會所缺乏的，無論是在中國，還是在歐美國家。今天，人類被突飛猛進的技術(shù)所蠱惑，似乎為所欲為，無往而不勝。人的私利的一面被無限放大，就像打開了潘多拉的盒子。這是我們今日社會種種弊端的根源。人類對世界、對自然、對同伴，甚至對生命本身，沒有了敬畏，沒有了謙卑，焚林而獵，涸澤而漁，不怕壞事做絕，最后的結(jié)局可想而知。即使是以基督教文化為核心價值觀的歐美國家，今天距離真正的基督教精神也相去甚遠了。我在小說中一再的引入基督教的元素，就是想讓基督教文化中的敬畏和謙卑精神在讀者心中扎根生長，讓敬畏和謙卑成為一個人的道德底線，這也許是實現(xiàn)自我拯救的最好途徑。

馬兵：在我看來，作為“70后”的一員，你身上的代際性并不明顯，其實這恰說明了代際概念的刪繁就簡。不過我也好奇，代際的命名對你來說是否構(gòu)成一種美學的壓力？

常芳：我一直認為代際的劃分是可有可無的。放在人類歷史的長河中來看，所謂1950年代出生的作家或者1970年代出生的作家的說法，根本就站不住腳。我們能說清李白杜甫是大唐什么年代的詩人嗎？曹雪芹又是清朝的哪一代作家嗎？每一個時代都有無數(shù)風騷一時的“才子佳人”，但是往往很不幸的是，時過境遷后都煙消云散了。留下的只是為數(shù)不多的幾部作品。這就給我們一個警示，要有正確的心態(tài)對待寫作，唯一能夠證明你的就是你的作品，而不是任何作品之外的東西。一個寫作者如果天天正襟危坐，顧影自憐，甚至剛開始寫下一個半通不通的句子就耽想千古流芳，天天把大師掛在嘴上，以不朽為目標，這樣的寫作者無疑已經(jīng)背離了寫作的本來意義。

值得分析的是，1950年代出生的一批中國作家在1980年代寫出了他們的代表作品，除了他們個人的天分外，重要的還是因為時代的劇烈變動給他們提供了思考與傾訴的機遇。當社會大眾還處在一種失語狀態(tài)時，他們得以迅速成長，取得了話語權(quán)。而1970年代出生的一代人，則基本生活在“貨幣化”的空間里，貨幣財富成為衡量一切的標準，整個社會的價值觀念越來越扭曲，一切都可以拿來娛樂，娛樂至上，甚至娛樂至死。一切價值都在消解，無價值好像就是價值，無意義好像就是意義。這可以理解為一個時代的進步，也可以說是可怕的倒退。整個時代似乎都處于“沒心沒肺”的狀態(tài)。是什么造成了沒心沒肺的一代人？一個人或者一群人沒心沒肺是正常的，如果一代人或者一個時代都活得沒心沒肺了，肯定是不正常的。每一個時代都有其無法回避的矛盾，都有其迫切需要解決的問題。好在浮泛的時代總會沉淀下來，就像大海有巨浪滔天的時候，一條小魚即使借助水勢和風力跳到半空中，也不會變?yōu)橐粭l巨龍，當風平浪靜的時候，它還是會跌落水底。所以，即使今天我們公認的一些文學“大師”，或者自己標榜自己寫出了不朽之作的大家，也許一樣會淹沒在時間的滄海中。

馬兵：我想再了解你閱讀的狀況，西方經(jīng)典文本、中國古典文學和當下的作家作品在你的閱讀比重中各占多少？能不能告訴我們，對你影響最大的作家和作品。你的床頭書又是哪一本？

常芳：我的閱讀分精讀和瀏覽兩種，西方經(jīng)典文本和中國古典文學屬于精讀，數(shù)量上應(yīng)該各占一半吧。當代作家的作品也看一些，基本是瀏覽的狀態(tài)。特別有感觸的是，這幾年重新閱讀了19世紀一批歐美批判現(xiàn)實主義作家的經(jīng)典作品后，越來越覺得我們的文學作品與歐美經(jīng)典作品之間的距離。像《巴黎圣母院》《雙城記》《紅與黑》等作品對現(xiàn)實社會的剖析與啟迪意義，已經(jīng)超越了文學作品本身的價值。而晚清民國以來，我們的文學作品沒有走完批判現(xiàn)實主義要走完的路，反而跟在西方文學的后面亦步亦趨，玩起了現(xiàn)代和后現(xiàn)代，尤其最近三十年，雖然著作浩繁、花樣百出，但大多都是些文字游戲、文字垃圾，致使今天我們的文學創(chuàng)作整體上處于找不到方向的混亂狀態(tài)。其實，重回批判現(xiàn)實主義道路，在作品中正視轉(zhuǎn)型時期的中國社會發(fā)展面臨的問題，才是當下文學創(chuàng)作的出路。

如果選一部對我影響最大的作品，中國的還是《紅樓夢》，西方的還是《堂吉訶德》。這也是我反反復(fù)復(fù)閱讀的床頭書。

馬兵：如果要你來給寫作下一個定義，會是什么？

常芳：詩言志，歌詠言。這是從《詩經(jīng)》時代就訓(xùn)導(dǎo)我們的寫作之路。我特別推崇古人說的“道德文章”四個字，道德在前，文章在后，道德是本，文章是末，無道德無文章。即使你才高八斗，如果道德不存，則文章幾廢。例子很多，遠的，我們現(xiàn)在使用的宋體字就是大宋宰相秦檜獨創(chuàng)的，學富五車的秦檜書法造詣在當時無人比肩，本來應(yīng)該命名為“秦”體，但是因為其奸佞，后人只好稱其書法為宋體。清代更有秦姓后人撰詩曰“人從宋后羞名檜，我到墳前愧姓秦”。近的，晚清以至民國聞人汪精衛(wèi)，追求民主共和，更有孤身刺殺攝政王的壯舉，寫下了“慷慨歌燕市，從容做楚囚，引刀成一快，不負少年頭”的豪邁詩篇，但是三十年后面對日寇的侵略，少有填海之志的他竟然冒天下之大不韙，公然與日軍媾和，在全國人民的抗日熱潮中，建立偽政權(quán)，機關(guān)算盡，終遭千古唾罵。

所以說，單純的文學寫作只是“小學”之術(shù)，其背后是道德在支撐，是大學，是“明明德、親民、至善”的大學。需要特別警醒的是，我們?nèi)菀妆灰恍┊斚碌乃^“大師”的偽抒情、偽現(xiàn)實、偽道德、偽理想的東西所迷惑。如何在小學之術(shù)中求大學之道，是一個寫作者一生的事情，簡單說，就是對人生和世界的關(guān)懷、擔當與責任。

馬兵：你平時怎么處理寫作和生活的關(guān)系？作家的身份是不是會給現(xiàn)實生活帶來某種榮耀或者也可能是困擾呢？

常芳：“行有余力，則以學文?！边@也是孔子教誨我們的，其實也是接著上一個話題來的。無論從本義還是引申義來說，“文”既是文章，也是道德，雖然錦繡華彩，但是以“行”為基礎(chǔ)。生活是寫作的一部分，因為生活給寫作提供了源泉和素材。而寫作呢，也可以說是生活的一部分，因為一個個體的人，他的生活是豐富的，寫作只是其中的一小部分。至于作家的身份，我從來沒有考慮過這個問題，就像我每天和那些匆匆走在大街上的形形色色的人一樣，沒有人知道我是誰，我也不知道他們是誰。

責任編輯 馬新亞