李寧

導(dǎo)演代際形成的標(biāo)志在于較為統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)貌的創(chuàng)作群體的出現(xiàn)。2013年前后，新導(dǎo)演群體的崛地而起，成為中國(guó)電影的一個(gè)非常引人矚目的現(xiàn)象。隨著徐崢、趙薇、郭敬明、薛曉璐、滕華濤、韓寒等新導(dǎo)演的輪番登場(chǎng)，以及《人再囧途之泰囧》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《等風(fēng)來(lái)》《小時(shí)代》《后會(huì)無(wú)期》等青春影像的聯(lián)袂而至，新世紀(jì)以來(lái)十余年間華語(yǔ)古裝大片與著名導(dǎo)演主導(dǎo)的電影格局被一舉打破。隨著導(dǎo)演、編劇、演員等創(chuàng)作主體的年輕化，電影受眾的年輕化以及電影題材的“輕類型”化，中國(guó)電影迎來(lái)了一場(chǎng)姍姍遲來(lái)的青春。可以說(shuō)，青年導(dǎo)演與青春片的涌現(xiàn)，喻示著中國(guó)電影正悄然步入改朝換代的時(shí)刻。

從整體上看，當(dāng)下新導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，凸顯出強(qiáng)烈的類型意識(shí)與濃厚的青春話語(yǔ)。從時(shí)代語(yǔ)境與文化根源上看，這種類型意識(shí)下的青春書(shū)寫(xiě)，是全球化進(jìn)程以及大眾文化與消費(fèi)主義情境下的一種時(shí)代文化癥候。隨之而來(lái)的問(wèn)題是：這批在創(chuàng)作風(fēng)貌與文化身份上呈現(xiàn)出許多一致性的新生代導(dǎo)演們，有沒(méi)有被歸類為“第七代”的可能性與必要性？這也是本篇論文最后想要嘗試加以探討的問(wèn)題。

一、類型意識(shí)下的青春書(shū)寫(xiě)

2013年對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，是新導(dǎo)演與輕電影的崛起之年。這一年，全國(guó)故事片年產(chǎn)量638部，全年總票房第一次突破200億大關(guān)，國(guó)產(chǎn)片票房首次突破百億大關(guān)。這一票房成績(jī)是在故事片產(chǎn)量同比去年減少107部的情況下實(shí)現(xiàn)的，其中新導(dǎo)演貢獻(xiàn)良多。2010年票房收入前十名的國(guó)產(chǎn)片中，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、徐克等名導(dǎo)扎堆，且只有《唐山大地震》《山楂樹(shù)之戀》兩部為現(xiàn)代題材。而2013年票房收入前十名的國(guó)產(chǎn)片中，形勢(shì)發(fā)生了徹底扭轉(zhuǎn)，只有《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》兩部古裝片進(jìn)入票房前十行列，趙薇、薛曉璐、郭敬明、孫健君等新導(dǎo)演創(chuàng)作的“輕電影”占據(jù)大半壁江山。

2002年到2012年的十年間，華語(yǔ)大片尤其是古裝歷史大片在中國(guó)電影市場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨，一時(shí)無(wú)兩。2001年，李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》在世界范圍內(nèi)獲得的轟動(dòng)性成功，直接啟發(fā)了正苦苦尋找出路的“第五代”領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌、何平等，他們紛紛開(kāi)始將富于東方特色的古裝片作為突破口。2002年，張藝謀以一部恢弘壯闊、飄逸空靈的《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)的“大片”時(shí)代與中國(guó)電影國(guó)際化的進(jìn)程。隨后幾年，支撐著中國(guó)影市的基本上都是古裝大片，如《十面埋伏》《夜宴》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《神話》《赤壁》，等等。那段時(shí)期，兩岸三地的頂級(jí)名導(dǎo)，基本上沒(méi)有不拍古裝片的。整體上看，視覺(jué)的繁復(fù)華麗與文化內(nèi)涵的缺失構(gòu)成了華語(yǔ)大片不斷被人詬病的兩極。王一川用“眼熱心冷”四個(gè)字來(lái)概括古裝大片的審美風(fēng)貌：“這是指觀眾在觀賞中式古裝大片時(shí)出現(xiàn)的一種感覺(jué)熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。一方面，觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官以某種熱度或超級(jí)熱度投入觀賞，但另一方面，與此同時(shí)，其心靈或頭腦卻采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿態(tài)。”{1}經(jīng)歷了十余年的“眼熱心冷”的體驗(yàn)后，受眾開(kāi)始表現(xiàn)出對(duì)于華語(yǔ)大片的審美疲勞。

事實(shí)上，新導(dǎo)演崛起的步子在2011年左右已經(jīng)正式邁開(kāi)。在此之前，馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》《非誠(chéng)勿擾2》以及《杜拉拉升職記》等影片也曾為現(xiàn)代題材電影贏得一席之地。2011年，電影《失戀33天》以黑馬姿態(tài)崛起，以不到1500萬(wàn)的成本最終博取3.5億高票房，意味著青春愛(ài)情片終于進(jìn)入主流市場(chǎng)。2012年末徐崢的《人再囧途之泰囧》一舉創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)片票房記錄，更讓新生代導(dǎo)演備受關(guān)注。在編導(dǎo)年輕化的同時(shí)，演員陣容也不斷出現(xiàn)新面孔。2013年，周潤(rùn)發(fā)、李連杰、劉德華等眾多大明星沒(méi)有成為華語(yǔ)電影最耀眼的主角，倒是徐崢、文章、黃渤、白百何、湯唯、楊冪、王寶強(qiáng)等一批青年明星成為了頂梁柱。

隨著《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》《等風(fēng)來(lái)》《一夜驚喜》《非常幸運(yùn)》《被偷走的那五年》《分手合約》等影片的大規(guī)模涌現(xiàn)，古裝大片在2013年全面退居二線，中國(guó)電影市場(chǎng)的話語(yǔ)權(quán)發(fā)生嬗變。上述這些影片，基本上都是回避現(xiàn)實(shí)矛盾、單純表現(xiàn)青年人愛(ài)情、友情、青春、理想的所謂“輕電影”。進(jìn)入2014年，新導(dǎo)演同樣勢(shì)頭不減。陳思誠(chéng)的《北京愛(ài)情故事》、田羽生的《前任攻略》、盧庚戌的《怒放之青春再見(jiàn)》、郭帆的《同桌的你》、韓寒的《后會(huì)無(wú)期》以及鄧超的《分手大師》等接踵而至。這些電影新勢(shì)力的出現(xiàn)，成為中國(guó)電影改朝換代的最佳證明。

隨著全球化與消費(fèi)主義浪潮愈演愈烈，在經(jīng)歷了十余年電影產(chǎn)業(yè)的磨礪之后，中國(guó)電影呈現(xiàn)出回到類型片模式、回到娛樂(lè)性、回到平面化、回到商品屬性的發(fā)展趨勢(shì)。2013年，“國(guó)產(chǎn)電影的亮點(diǎn)都來(lái)自一些相對(duì)回避了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳矛盾，比較單純地表現(xiàn)青年人愛(ài)情、友情、理想、追求、青春、創(chuàng)業(yè)的所謂‘輕電影。這些影片不僅題材‘輕松，影片的創(chuàng)作者也相對(duì)‘年輕；影片選擇的敘事類型也與動(dòng)作、警匪、黑幫、災(zāi)難、科幻等‘重類型不同，通常是‘愛(ài)情+喜劇+X元素的所謂‘輕類型?！雹陔S著輕電影的涌現(xiàn)，中國(guó)電影進(jìn)入避“重”就“輕”的時(shí)代。而輕電影的成功之道，簡(jiǎn)言之，可以說(shuō)是：類型與青春。

“類型電影”形成于20世紀(jì)30、40年代的美國(guó)好萊塢電影體系，要求按照一定的樣式與范式來(lái)制作電影，同一種類型電影往往具有公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺(jué)影像。類型電影實(shí)際上就是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。當(dāng)下輕電影普遍表現(xiàn)出鮮明的類型意識(shí)，影片《人再囧途之泰囧》可謂范例?！度嗽賴逋局﹪濉肥且徊康湫偷墓废矂∑?。在喜劇情節(jié)設(shè)計(jì)上，“瞎攪和”“惡作劇”“倒霉”“錯(cuò)位”“誤會(huì)”等喜劇情節(jié)非常密集，笑點(diǎn)頻頻。在角色設(shè)計(jì)方面，影片做得尤其成功。作為創(chuàng)業(yè)者、白領(lǐng)的徐朗是充滿道德優(yōu)越感、自以為是的精英人士，賣(mài)蔥油餅的王寶則是集憨、傻、二于一身的草根階層，作為反面人物的高博則是道德上相對(duì)低劣、為達(dá)目的不擇手段的丑角。涇渭分明的人物形象定位加上精巧密集的喜劇情節(jié)設(shè)計(jì)，讓整部影片充滿了強(qiáng)烈的喜劇類型片味道。

“青春”是輕電影的另一個(gè)取勝之道。根據(jù)中國(guó)電影放映協(xié)會(huì)數(shù)據(jù)，2012年中國(guó)電影觀眾平均年齡為21.5歲，比2009年的25.7歲大幅下降，這意味著90后觀眾正在日益成為電影消費(fèi)的中堅(jiān)力量。青春片是好萊塢重要的電影類型，而在中國(guó)卻一直不成氣候。1990年代以來(lái)，“第六代”導(dǎo)演雖然創(chuàng)作了大量的青春題材影片，如張?jiān)摹侗本╇s種》，王小帥的《十七歲的單車(chē)》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》以及管虎的《頭發(fā)亂了》等，但都耽于書(shū)寫(xiě)駁雜迷離的個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)，過(guò)于個(gè)人化、私語(yǔ)化。而在當(dāng)下，青春電影迎合了年輕電影受眾的審美趣味，以商業(yè)化、娛樂(lè)化的青春書(shū)寫(xiě)一次次帶動(dòng)起人們的觀影熱潮。

需要反思的是，以都市青春愛(ài)情片為代表的輕電影在商業(yè)上大有斬獲的同時(shí)，其藝術(shù)表現(xiàn)也引起了人們激烈的爭(zhēng)議。圍繞著《小時(shí)代》《人再囧途之泰囧》《天機(jī)·富春山居圖》《爸爸去哪兒之大電影》等影片引起的批評(píng)與論爭(zhēng)頻頻上升為全民性的文化事件。華中師大文學(xué)院教授、作家曉蘇公開(kāi)批評(píng)《泰囧》是一部典型的“三俗”電影。而代表主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的《人民日?qǐng)?bào)》更是毫不含蓄地批評(píng)《小時(shí)代》是“奉消費(fèi)主義為圭臬”，認(rèn)為：“今天，充斥耳目的如果都是《小時(shí)代》們，或者因?yàn)槠狈坑欣蓤D，就無(wú)條件地縱容《小時(shí)代2》《小時(shí)代3》的出現(xiàn)，物質(zhì)主義和消費(fèi)主義引導(dǎo)社會(huì)思潮，小時(shí)代、小世界、小格局遮蔽甚至替代大時(shí)代、大世界、大格局，個(gè)人或者小團(tuán)體的資本運(yùn)作或許成功了，但是一個(gè)時(shí)代的人文建設(shè)和傳播卻失控了?！雹劭梢哉f(shuō)，盡管新導(dǎo)演與輕電影在當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)上風(fēng)起云涌，但是他們的藝術(shù)表現(xiàn)仍然稍顯稚嫩，品牌建構(gòu)還需要時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)，而中國(guó)電影改朝換代的穩(wěn)定性不免讓人擔(dān)心。

二、懷舊與現(xiàn)實(shí)：消費(fèi)主義語(yǔ)境下的烏托邦建構(gòu)

當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作中新導(dǎo)演與輕電影的大行其道，與中國(guó)目前的社會(huì)進(jìn)程、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化生態(tài)存在著深層次的社會(huì)關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代性是一把雙刃劍。而當(dāng)下中國(guó)處于全球化進(jìn)程洶涌澎拜、現(xiàn)代化浪潮摧城掠地、消費(fèi)主義愈演愈烈的時(shí)期，在科學(xué)主義、發(fā)展主義、理性主義籠罩下，生產(chǎn)力不斷得到解放的同時(shí)，也引發(fā)了人文關(guān)懷與時(shí)代精神的缺失等一系列社會(huì)問(wèn)題。從當(dāng)下輕電影中最具代表性的都市青春愛(ài)情片中，可以看到這種復(fù)雜而矛盾的文化與精神狀況。

青春文化在當(dāng)代中國(guó)有著清晰的嬗變軌跡，正如有學(xué)者所言：“1980年代末的朦朧詩(shī)，1980年代末1990年代初的流行搖滾，世紀(jì)之交前后的第六代影像，新世紀(jì)中以郭敬明為代表的商業(yè)文學(xué)。在這粗線條的梳理中，我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)一條從‘青春萬(wàn)歲到‘青春殘酷再到‘青春消費(fèi)的道路?！雹芏壳傲餍械那啻弘娪?，便是“青春消費(fèi)”的一個(gè)有力注腳。作為青年文化的一個(gè)載體，當(dāng)下青春片呈現(xiàn)出商業(yè)、青春與懷舊的雜交。其中有兩種類型是其犖犖大端：一類是現(xiàn)實(shí)型青春片，如《等風(fēng)來(lái)》《北京遇上西雅圖》《被偷走的那五年》《小時(shí)代》等；一類是懷舊型青春片，如《中國(guó)合伙人》《致我們終將逝去的青春》等。當(dāng)然，這里僅僅是從整體風(fēng)貌來(lái)劃分的，兩種類型實(shí)際上并非涇渭分明。

現(xiàn)實(shí)型青春片反映出的是消費(fèi)文化的娛樂(lè)性、非思考/平面性的一面。在《小時(shí)代》《北京遇上西雅圖》等影片中，“具有典型‘中產(chǎn)階級(jí)特征的都市青年電影觀眾，在消費(fèi)文化背景下，呈現(xiàn)出‘遠(yuǎn)離政治的消費(fèi)娛樂(lè)心態(tài)，在某種程度上影響決定著中國(guó)電影遠(yuǎn)離政治話語(yǔ)的喧囂而走上了風(fēng)花雪月、談情說(shuō)愛(ài)的‘輕電影之路”。⑤

而懷舊型青春片則反映出當(dāng)下中國(guó)彌漫的懷舊氣息。懷舊心理在現(xiàn)代社會(huì)的彌漫并非一個(gè)突發(fā)事件。懷舊的沖動(dòng)是個(gè)體生命本身具有的心理機(jī)制與情緒機(jī)制，而現(xiàn)代化與全球化則像觸發(fā)器與催化劑，推動(dòng)著現(xiàn)代社會(huì)同傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)行為規(guī)范、傳統(tǒng)思維模式等揮手作別，也推動(dòng)著懷舊情緒大行其道、肆意蔓延。許多學(xué)者早已認(rèn)識(shí)到懷舊與現(xiàn)代化/全球化之間的密切關(guān)聯(lián)。例如，羅蘭·羅伯森就在《全球化：社會(huì)理論和全球文化》一書(shū)中明確指出，當(dāng)前社會(huì)，“全球化是存心懷舊的首要根源?！鳛槲幕危╟ultural politics）——以及文化的政治（politics of culture），存心懷舊成了全球化的一個(gè)主要特征”。{6}眾所周知，全球化是一個(gè)全球一體化的過(guò)程，一個(gè)不斷普遍化的過(guò)程，是一個(gè)如羅伯森所言“既指世界的壓縮，又指認(rèn)為世界是一個(gè)整體的意識(shí)的增強(qiáng)”{7}的過(guò)程。但在這一過(guò)程中，全球性與地方性并不單單是前者吞噬后者的關(guān)系，全球性不單單是一個(gè)普遍化的過(guò)程，“而是在‘普遍化視野的對(duì)比和擠壓下激發(fā)起回瞥區(qū)域或本土的強(qiáng)烈沖動(dòng)”。{8}流動(dòng)的現(xiàn)代性與不斷普遍化的全球化進(jìn)程激發(fā)出了人們對(duì)于地方性事物、對(duì)于傳統(tǒng)歷史文化更為強(qiáng)烈的依戀，也讓?xiě)雅f成為一種顯著的時(shí)代癥候。可以說(shuō)，現(xiàn)代化/全球化的漸趨推進(jìn)，令懷舊不再囿于個(gè)體的情感體驗(yàn)，而是上升為一種普遍性的心理狀態(tài)與生存方式。懷舊是以防衛(wèi)機(jī)制的面目出現(xiàn)的，同時(shí)也是以現(xiàn)代性自反的面目出現(xiàn)的。

當(dāng)斑駁陸離的視聽(tīng)影像充塞了現(xiàn)代人的耳目，當(dāng)對(duì)即時(shí)即刻的滿足將時(shí)間與歷史切割成碎片，當(dāng)金錢(qián)擠干了經(jīng)濟(jì)價(jià)值以外的其他意義，懷舊就悄然成為了流行的時(shí)代病，成為一種普遍的現(xiàn)代性癥候。在網(wǎng)絡(luò)微電影《老男孩》、臺(tái)灣電影《那些年我們一起追的女孩》等藝術(shù)作品的激發(fā)下，這股集體懷舊的浪潮逐漸涌起。2013年，不同年齡段的文藝創(chuàng)作者們紛紛開(kāi)始回想自己的青春歲月，推動(dòng)著這種集體懷舊情愫的進(jìn)一步發(fā)酵。20世紀(jì)60年代出生的陳可辛在《中國(guó)合伙人》里懷念1980年代改革年代的理想歲月；20世紀(jì)70年代出生的導(dǎo)演趙薇在《致我們終將逝去的青春》里紀(jì)念著1990年代的大學(xué)校園生活；20世紀(jì)80年代出生的導(dǎo)演郭敬明則在《小時(shí)代》里描繪著穿梭于物質(zhì)與消費(fèi)中無(wú)比華麗、精致與張揚(yáng)的青春。博伊姆在《懷舊的未來(lái)》一書(shū)中指出：“懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛(ài)只能夠存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系之中。懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個(gè)形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)景與日常生活的雙重形象。”{9}懷舊型青春片這種對(duì)于青春的追憶與緬懷，是為了重尋那沉淀在記憶里日漸朦朧的歲月，是以一種逃避的方式來(lái)對(duì)抗情感缺失的現(xiàn)實(shí)，更是處在全球化、世界一體化語(yǔ)境中的創(chuàng)作者對(duì)日漸逝去的地方性的一次充溢著懷舊意味的回瞥與憂思。

實(shí)際上，無(wú)論現(xiàn)實(shí)型青春片還是懷舊式青春片，都在努力建構(gòu)著一個(gè)情感的烏托邦，只不過(guò)前者是通過(guò)對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行美好想象的方式，而后者是通過(guò)對(duì)過(guò)去時(shí)光進(jìn)行浪漫追憶。無(wú)論如何，在明媚又憂傷的青春中尋找到本真的情感，從而為蒼白而殘酷的現(xiàn)實(shí)生活增添一份暖色，正是當(dāng)下青春片/輕電影的最終旨?xì)w。

三、無(wú)法歸類的新生代

探討完當(dāng)下新導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌與文化身份之后，我們面臨的一個(gè)問(wèn)題是：這些導(dǎo)演有沒(méi)有歸類為“第七代”的可能性與必要性？從數(shù)量上來(lái)看，當(dāng)下新生代導(dǎo)演已經(jīng)很可觀，而且還在不斷的涌現(xiàn)之中。那么，還有一個(gè)必須要考察的重點(diǎn)，便是這群導(dǎo)演是否有著統(tǒng)一的、區(qū)別于前幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌？

實(shí)際上，就當(dāng)下新導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格而言，他們是有成為同一代導(dǎo)演的可能性的。這群新導(dǎo)演沒(méi)有第五代的厚重沉淀，也不走第六代的地下路線，他們告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語(yǔ)化創(chuàng)作，從而呈現(xiàn)出嶄新的美學(xué)風(fēng)貌。

“第五代”導(dǎo)演在20世紀(jì)80、90年代所扮演的文化先鋒者與精英者姿態(tài)已殆為定論，無(wú)需贅言。劍走偏鋒的影像造型、深沉凝重的民族文化反思、沉郁頓挫的影像風(fēng)格令“第五代”的電影作品帶有濃郁的作者電影特色，這種精英化、個(gè)性化的追求使之迥異于商業(yè)電影的大眾化、媚俗化?！暗谖宕庇跋竦囊粋€(gè)核心便在于濃重的寓言性。正如有論者所言：“第五代導(dǎo)演偏愛(ài)歷史題材。雖然他們其實(shí)并非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責(zé)任感，張揚(yáng)的主體意識(shí)使得他們進(jìn)入到一種假想的歷史主體的中心位置。……第五代影片大體上是一種宏大的歷史敘述，是對(duì)民族、國(guó)家歷史的想象和敘述，即使敘述個(gè)人的事情，其象征隱喻的內(nèi)涵又使之超越了個(gè)體?！眥10}這種影像風(fēng)格，正契合了詹姆遜關(guān)于“第三世界文本”的論述：“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”{11}而在當(dāng)下新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，這種濃厚的歷史意識(shí)、深層的寓言投射已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡。新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，更多的是平面的、即時(shí)的、非思考的、一次性的快餐式消費(fèi)，電影的文化內(nèi)涵失去了累積性。這些青春影像，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)與歷史的決絕與斷裂，似乎如同無(wú)根的文化浮云，任由大眾的欲望之風(fēng)吹來(lái)吹去。

“第六代導(dǎo)演”作為一個(gè)難以明確界定的范疇，一般來(lái)說(shuō)，包括路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、管虎、婁燁、張?jiān)?、章明、王全安、賈樟柯等人。第六代電影的特征常常在和第五代的比較中得到歸納。與“第五代”熱衷于歷史題材創(chuàng)作、醉心于歷史書(shū)寫(xiě)不同，“第六代”專擅描繪周遭現(xiàn)實(shí)生存境況中的個(gè)體際遇。在瑣碎、庸常的日常生活中傳達(dá)出駁雜迷離的個(gè)人體驗(yàn)。與“第五代”的宏大敘事相比，“第六代”是微觀的，是私語(yǔ)化的?！八麄冏髌分械那啻壕鞈俸统鞘锌臻g與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對(duì)照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣；第五代破壞了意識(shí)形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國(guó)，第六代呈現(xiàn)城市中國(guó)；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個(gè)人自由敘事。”{12}

“第六代”導(dǎo)演與當(dāng)下新生代導(dǎo)演在題材上的一個(gè)相似之處，便是對(duì)于都市年輕人的關(guān)注。然而不同的是，“第六代”的影像是私語(yǔ)化的、關(guān)注個(gè)體生存狀態(tài)的，而新生代導(dǎo)演的影像是大眾化的、關(guān)注群體生活經(jīng)驗(yàn)的。前者表現(xiàn)出了青年人獨(dú)立思考、反抗社會(huì)的邊緣化生存境況，而后者則描繪了青年人被物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所牽制、努力融入主流社會(huì)的生存境況。在《亞文化：風(fēng)格的意義》一書(shū)中，赫伯迪格指出，亞文化的表達(dá)形式通常通過(guò)兩種主要的途徑被整合和收編進(jìn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)秩序中去：第一種、商品的形式把亞文化符號(hào)（服飾、音樂(lè)等）轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品；第二種、意識(shí)形態(tài)的形式，通過(guò)統(tǒng)治集團(tuán)（警方、媒體、司法系統(tǒng)）對(duì)越軌行為進(jìn)行“貼標(biāo)簽”和重新界定。{13}顯然，從第六代到當(dāng)下新生代導(dǎo)演青春影像的發(fā)展脈絡(luò)，則較為典型地印證了英國(guó)伯明翰學(xué)派以“抵抗——風(fēng)格——收編”為關(guān)鍵詞的青年亞文化理論，同時(shí)又呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期特有的文化演進(jìn)邏輯與話語(yǔ)角力過(guò)程。如果說(shuō)“第六代”的青春影像書(shū)寫(xiě)是以文化抵抗的面目出現(xiàn)的，當(dāng)下新生代導(dǎo)演的青春影像書(shū)寫(xiě)，則已經(jīng)俯就于主流意識(shí)形態(tài)與商品邏輯的裙裾之下。

通過(guò)以上的對(duì)比研究可以看出，當(dāng)下新生代導(dǎo)演通過(guò)蔚為大觀的青春書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)構(gòu)成了較為統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格與文化身份，綜合以上的論述，筆者稱之為“消費(fèi)主義語(yǔ)境下的類型化青春”。然而這是否就能印證“第七代”之名的合理性與必然性？在筆者看來(lái)是值得商榷的。

首先，從身份上來(lái)看，當(dāng)下涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演大多并非學(xué)院派出身。從“第一代”導(dǎo)演到“第六代”導(dǎo)演，他們往往有個(gè)顯著的特色，便是代際之間往往有著師承關(guān)系，或者往往是電影學(xué)院出身。然而近年來(lái)涌現(xiàn)出的大批新生代導(dǎo)演，如徐崢、郭敬明、韓寒、鄧超等，或者“演而優(yōu)則導(dǎo)”“寫(xiě)而優(yōu)則導(dǎo)”，許多是“半路出家”和“零經(jīng)驗(yàn)”。盡管在學(xué)院派之中，有滕華韜、丁晟、李蔚然、程耳、薛曉璐、金依萌等投身電影工業(yè)并迅即登上市場(chǎng)主流的導(dǎo)演，也有艱難維持小眾路線不讓電影跟現(xiàn)實(shí)生活脫軌的韓杰、張猛、郝杰、楊瑾、李睿珺等，但他們是否有足夠的分量能夠構(gòu)成新的“一代”，也是一個(gè)值得考量的問(wèn)題。而且新導(dǎo)演還在不斷涌現(xiàn)中，用“第七代”的稱謂來(lái)概括不免有些削足適履，難以適應(yīng)接下來(lái)的變化多端的電影創(chuàng)作生態(tài)。

其次，“第七代”的稱謂盡管能體現(xiàn)當(dāng)下新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌，卻掩蓋了當(dāng)下越來(lái)越多元化的電影創(chuàng)作格局。實(shí)際上，中國(guó)電影的代際劃分本身便是一個(gè)聚訟紛紜的問(wèn)題。早在“第五代”導(dǎo)演剛剛聲名鵲起之時(shí)，“第五代”這一稱謂就招致了許多的質(zhì)疑之聲。例如邵牧君就在《中國(guó)電影的創(chuàng)新之路》一文中指出：“這個(gè)分法頗有‘中國(guó)特色，但甚不科學(xué)。以導(dǎo)演開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的年份作為劃分的根據(jù)，并不能說(shuō)明導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。在某一時(shí)代里從事導(dǎo)演工作的人誠(chéng)然會(huì)出于時(shí)代的特征而形成共同的特征，然而，藝術(shù)家特別是有才能的藝術(shù)家是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的。隨著時(shí)代的遞變，他們的舊的特征會(huì)隨之消失，而與下一時(shí)代的新導(dǎo)演具有共同的特征。例如說(shuō)，有人把‘第四代導(dǎo)演的特征歸結(jié)為勤于思考，注重借鑒、引進(jìn)，難道第三代導(dǎo)演在新時(shí)期里就不存在這些特征嗎？也許思考的路子不一樣，借鑒的重點(diǎn)不同，但在同一代里也未必整齊劃一。外界對(duì)‘第五代的一些評(píng)論尤其有失分寸，幾乎把一個(gè)杰出的電影藝術(shù)家所具有的全部特征，如開(kāi)拓精神、敏銳的時(shí)代感和凝重的歷史感、全新的電影觀念等等，都?xì)w結(jié)為這一代的創(chuàng)作特征。真是豈有此理。如果認(rèn)真考察一下近十年來(lái)的影片，具有上述特征的作品并非全都出自‘第五代之手，而‘第五代的作品也并非都具有上述特征?！眥14}邵牧君的上述思考?xì)w結(jié)到一點(diǎn)，便是代際的劃分掩蓋了多元化的創(chuàng)作風(fēng)貌。這樣反思，同樣適用于對(duì)于其他代際導(dǎo)演的探討。尤其是進(jìn)入90年代，對(duì)“第六代”命名存疑的聲音更加強(qiáng)烈，這種質(zhì)疑源自這一導(dǎo)演群體在創(chuàng)作風(fēng)格上更為顯著的差異性。

毋庸置疑，作為在中國(guó)電影史學(xué)研究中發(fā)生過(guò)重要影響的歷史概念，中國(guó)電影導(dǎo)演代際問(wèn)題的提出與指認(rèn)是有其重要學(xué)術(shù)意義的。而且“代際”的提法雖然不是很準(zhǔn)確，但是長(zhǎng)期以來(lái)能夠被學(xué)界所接受，也有它一定的合理性。這種合理性在于由于時(shí)代語(yǔ)境的變遷，不同時(shí)期不同導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌是有著很大差異的，“代際論”突顯出了某一導(dǎo)演群體在特定歷史時(shí)段的集體經(jīng)驗(yàn)。并且，代際的劃分正好和20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的變化相吻合。然而，社會(huì)發(fā)展與創(chuàng)作者的創(chuàng)作并不是同質(zhì)化的鐵板一塊，“代際論”在描繪社會(huì)演進(jìn)與藝術(shù)發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，卻忽視了歷史空間維度上的個(gè)體差異性。如果一味簡(jiǎn)單運(yùn)用這種演進(jìn)方式來(lái)描述中國(guó)電影史的發(fā)展，可能就會(huì)影響中國(guó)電影史學(xué)研究方法論的拓展。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影不斷走向市場(chǎng)化、國(guó)際化，電影生態(tài)環(huán)境的巨大變化和電影創(chuàng)作個(gè)性因素的日益突出，創(chuàng)作主體多元化趨向更加明顯。可以說(shuō)，中國(guó)電影早已步入無(wú)代際時(shí)期。如今再用“第七代”導(dǎo)演的稱謂來(lái)描述中國(guó)電影，在新的社會(huì)語(yǔ)境下就會(huì)越來(lái)越顯示出其方法論意義上的局限性。

第三，時(shí)代語(yǔ)境的差異使得“第七代”的指認(rèn)缺乏合理性。毋庸置疑，“第五代”導(dǎo)演出現(xiàn)的20世紀(jì)80年代是一個(gè)文化啟蒙的年代、精英話語(yǔ)濃郁的年代、理想主義盛行的年代。尤其在1985年前后，中國(guó)各個(gè)門(mén)類的藝術(shù)思潮紛紛興起：電影中“第四代”“第五代”電影的出現(xiàn)，美術(shù)中的“85美術(shù)新潮”、文學(xué)中的現(xiàn)代派小說(shuō)以及音樂(lè)中的“新潮音樂(lè)”等，構(gòu)成了斑駁陸離又充滿活力的話語(yǔ)場(chǎng)域。而當(dāng)下中國(guó)社會(huì)則是消費(fèi)主義盛行的年代、精英文化失落的年代、“躲避崇高”的年代，是詹姆遜所謂的“對(duì)表象的商品崇拜精神分裂般歡慶的時(shí)代”{15}。在作者電影變得越來(lái)越難以為繼的年代，所謂的電影創(chuàng)作熱潮只能稱之為商品邏輯制約下的消費(fèi)盛宴，而難以冠之以“藝術(shù)思潮”的稱謂。

最后，更為重要的是，中國(guó)當(dāng)下社會(huì)仍然處于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展之中，制約知識(shí)產(chǎn)生的模型或范式?jīng)]有發(fā)生改變。這里，引入?？碌摹爸R(shí)型”概念，可以很好地闡述這個(gè)問(wèn)題。福柯認(rèn)為，一定時(shí)代的話語(yǔ)構(gòu)成或話語(yǔ)實(shí)踐往往是受制于一系列隱形的歷史規(guī)則的，在《詞與物》《知識(shí)考古學(xué)》等書(shū)中，他將其稱為“知識(shí)型”：“ 知識(shí)型是指能夠在既定的時(shí)期把產(chǎn)生認(rèn)識(shí)論形態(tài)、產(chǎn)生科學(xué)，也許還有形式化系統(tǒng)的話語(yǔ)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)的關(guān)系的整體?！眥16}知識(shí)的模型在不同的歷史時(shí)期是有不同的變化的，那么這個(gè)變化的過(guò)程就稱為知識(shí)轉(zhuǎn)型。而在筆者看來(lái)，所謂“代際”與“藝術(shù)思潮”往往產(chǎn)生在知識(shí)型發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)刻。在這種歷史時(shí)期，原有的知識(shí)的范式、知識(shí)的形態(tài)出現(xiàn)問(wèn)題，新的知識(shí)型則出現(xiàn)并替代前者。在當(dāng)下中國(guó)，制約話語(yǔ)實(shí)踐的知識(shí)型仍然是1980年代以來(lái)逐漸確立起來(lái)的范式，并沒(méi)有產(chǎn)生知識(shí)的轉(zhuǎn)型。在這種情況下，具有創(chuàng)新意義的藝術(shù)思潮的發(fā)生，也就變得值得懷疑。

綜上所述，當(dāng)下新生代導(dǎo)演的青春影像書(shū)寫(xiě)告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語(yǔ)化創(chuàng)作，呈現(xiàn)出“消費(fèi)主義語(yǔ)境下的類型化青春”這一較為一致的文化身份。然而由于創(chuàng)作主體的多元、代際劃分的局限、時(shí)代語(yǔ)境的變遷與知識(shí)型的一成不變，當(dāng)下新生代導(dǎo)演無(wú)法也沒(méi)有必要被歸類為“第七代”。“第七代”的命名，只能淪為一次缺乏合理性的虛妄的指認(rèn)。既然如此，又何必在新生代導(dǎo)演頭上加上“第七代”這名不副實(shí)又跌腳絆手的枷鎖？

注釋：

①王一川：《眼熱心冷：中式大片的美學(xué)困境》，《文藝研究》2007年第8期。

②{5}尹鴻、何映霏：《大時(shí)代與輕電影——2013 年中國(guó)電影創(chuàng)作備忘》，《當(dāng)代電影》2014年第3期。

③劉瓊：《小時(shí)代和大時(shí)代》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年7月15日。

④陳旭光、李雨諫：《多元格局漸顯、藝術(shù)話語(yǔ)流變與時(shí)代的文化癥候——2013年中國(guó)電影》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第2期。

{6}{7}羅蘭·羅伯森著，梁光嚴(yán)譯：《全球化：社會(huì)理論和全球文化》，上海人民出版社2000年版，第223頁(yè)、第11頁(yè)。

{8}王一川：《“全球性”境遇中的中國(guó)文學(xué)》，載于王寧編：《全球化與文化：西方與中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第343頁(yè)。

{9}斯維特蘭娜·博伊姆著，楊德友譯：《懷舊的未來(lái)》，譯林出版社2010年版，第2頁(yè)。

{10}陳旭光：《“影像的中國(guó)”：第五代、第六代導(dǎo)演比較論》，《文藝研究》2006年第12期。

{11}弗·杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第235頁(yè)。

{12}楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代 影像中國(guó)——關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》，《當(dāng)代電影》2001年第6期。

{13}參見(jiàn)迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京大學(xué)出版社2009年版，第116-117頁(yè)。

{14}邵牧君：《中國(guó)電影的創(chuàng)新之路》，《電影藝術(shù)》1986年第9期。

{15}詹姆遜著，王逢振等譯：《快感：文化與政治》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第124頁(yè)。

{16}?？轮?，謝強(qiáng)、馬月譯：《知識(shí)考古學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版，第249頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋