李潔

“任何影片的意義都是通過其中介形態(tài)——影像語言來表述的，確切的說是通過影像語言所構(gòu)成的表述對象與所采取的表達(dá)方式共同實(shí)現(xiàn)的，這是所有影片意義的基礎(chǔ)?！雹匐娪暗挠跋裾Z言所創(chuàng)造出來的電影藝術(shù)特性包括運(yùn)動著的畫面、聲音，以及畫面與聲音組合的蒙太奇。在這里，電影畫面是指一個具有三維立體感的連續(xù)運(yùn)動著的圖像，是對實(shí)物的加工改造。作為一種藝術(shù)符號，畫面不僅是指對現(xiàn)實(shí)影像的一種簡單復(fù)原，而是在記錄現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的一種改寫和超越，是電影制作者根據(jù)自己的世界觀、人生觀對藝術(shù)所做出的獨(dú)特認(rèn)識、理解和闡釋。聲音是電影作為視聽綜合藝術(shù)另一個不可或缺的元素，是現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的重要組成部分。它與視覺畫面一起共同構(gòu)筑了完整的銀幕世界。在電影中，人物的聲音、音樂、聲音環(huán)境互相交織，一方面記錄和還原了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感，另一方面創(chuàng)作者的意圖也在聲音的夸張、放大和渲染中得到了充分的詮釋。

一、視點(diǎn)鏡頭的理論基點(diǎn)及其運(yùn)用

畫面的再現(xiàn)和表現(xiàn)性特征決定了電影影像是一種“缺席的在場”，但也正是這種“在場”與“缺席”之間的微妙關(guān)系，使電影畫面成為電影制作者最大限度發(fā)揮的空間。而作為一種商業(yè)交流體系，電影史上有關(guān)“電影語法（The Grammar of Film ）”和“電影語言系統(tǒng)（The Cinematic Language System）”的說法都說明電影具有一種潛在的結(jié)構(gòu)和傳播體系，這種電影化的交流可以與文字的交流進(jìn)行大致的類比。但是比較來說，書面語言系統(tǒng)本身是中性和無意義的，而電影語言作為一種具有含義的敘事系統(tǒng)，不僅具有更逼真的復(fù)現(xiàn)能力，而且比任何其他藝術(shù)樣式具有更大的主觀表現(xiàn)空間，因此在文化傳遞過程中上具有更加重要的意義。在戰(zhàn)爭電影中，充滿血腥、暴力的戰(zhàn)爭氛圍與宏大壯觀的戰(zhàn)爭場面已經(jīng)成為一種固定的模式，影片的主題傾向也在這種模式中劃分為兩種：一類是鼓吹愛國主義和英雄主義的主戰(zhàn)傾向影片，如早期越戰(zhàn)影片中的《綠色貝雷帽》等；另一類是從人性角度出發(fā)剖析戰(zhàn)爭對個人的摧殘和危害的反戰(zhàn)傾向影片，如《現(xiàn)代啟示錄》等。在分析戰(zhàn)爭影片中主題傾向時，不同導(dǎo)演的“拍攝/敘事視點(diǎn)”技巧的運(yùn)用對影片研究具有重要意義。

法國電影理論家雅·奧蒙在《視點(diǎn)》一文中對“視點(diǎn)”做出這樣的定義：“視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位，也可以指與被注視的物體相關(guān)的攝影機(jī)的位置”。②而“視點(diǎn)鏡頭”主要表現(xiàn)在對視點(diǎn)理論實(shí)踐意義上的詮釋，是承載電影制作者與觀眾之間關(guān)系的天平。各種敘事視點(diǎn)的應(yīng)用和劃分，表現(xiàn)了電影創(chuàng)作者不同的敘述觀念，王志敏在《電影學(xué)——基本原理與宏觀敘述》一書中認(rèn)為：“敘事角度問題也被稱為視點(diǎn)問題”。③并將視點(diǎn)分為全知視點(diǎn)和限制性視點(diǎn)，而限制性視點(diǎn)又可分為第一人稱視點(diǎn)、第三人稱視點(diǎn)和多人稱視點(diǎn)。這些敘事視點(diǎn)理論在敘事性作品中具有重要作用，敘事者所選擇的角度對于情節(jié)性較強(qiáng)的戰(zhàn)爭電影來說，其意義更是不言而喻?！皵⑹乱朁c(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！雹軘⑹陆嵌鹊倪x擇往往會影響故事的傳達(dá)。

在美國戰(zhàn)爭電影中，多采用中遠(yuǎn)景來制造宏大壯觀的戰(zhàn)爭場面，人物近景和特寫多運(yùn)用仰拍的方式來營造英雄的光輝形象，注重捕捉具有真實(shí)性的戰(zhàn)爭歷史事件，集中筆墨刻畫人物，精練細(xì)節(jié)，制造波瀾起伏的氣氛節(jié)奏，營造強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這種人物塑造和情節(jié)設(shè)置過程就是大量的“全知視點(diǎn)”和“純主觀視點(diǎn)”的成功運(yùn)用。這種鏡頭語言對于電影制作者來說，可以大篇幅地貫穿自己的思想和意圖，在無形之中傳達(dá)出典型的美國意識形態(tài)下的文化策略。如在《現(xiàn)代啟示錄》中，時常會出現(xiàn)威德拉上尉的那雙布滿血絲、黑白分明的眼睛的特寫，而在他的視點(diǎn)之中的越南始終籠罩在一片幽閉陰暗的氛圍當(dāng)中，仿若似睡若醒的夢魘。茂密的棕櫚林，軍用飛機(jī)帶著低沉變形的嗡鳴聲掠過畫面，在短暫的一瞬間，美麗的叢林就被炮火點(diǎn)燃了，白熱的煙霧從叢林中竄出……這些帶著幻覺氣息的凝滯場景與威德拉的特寫畫面互相疊化，使得畫面在寫實(shí)與夢境中相互交織，造成了一種視覺上的沖突。在影片最后，鏡頭中寫實(shí)的畫面越來越豐富，越來越有力，直升機(jī)影像逐漸幻變成天花板上的螺旋形電風(fēng)扇，但是畫面外飛機(jī)的轟鳴聲仍然久久不能散去，這與威德拉上尉煩悶、困頓的心情交相呼應(yīng)，戰(zhàn)爭給人們帶來的精神創(chuàng)傷也在這一似幻似真的畫面中被娓娓道來。在電影的結(jié)尾，另一個主角——處于黑暗之中的庫爾茲上校，導(dǎo)演也給予了不少揭露性的特寫鏡頭，以便捕捉到這個瘋狂“魔王”內(nèi)心深處細(xì)微的波瀾，這位軍事天才在影片中始終處于黑暗的陰影中，但這并不妨礙他成為這場戰(zhàn)爭游戲的中心，“黑暗之心”的隱喻暗藏了導(dǎo)演對人性的探索與挖掘。在《獵鹿人》中，導(dǎo)演分別跟隨三位主人公在戰(zhàn)場的遭遇，通過他們的視角，著力營造了一種灰色、壓抑的絕望氣氛，細(xì)膩地表現(xiàn)了年輕人在戰(zhàn)爭中的成長過程。純主觀視點(diǎn)通常的表現(xiàn)特點(diǎn)主要集中在攝影機(jī)的手持跟拍手法的運(yùn)用上，是對人類視覺生理習(xí)慣的仿真模擬。在影片《全金屬外殼》中，小丑、牛仔等人一起陷入一片廢墟中，看著身邊的戰(zhàn)友一個接一個地死去，但是卻找不到敵人在哪里，四周緊張的空氣中充滿了死亡的味道，似乎生命的終點(diǎn)就在下一秒，這種拍攝方式極力營造的逼真視聽效果給觀眾帶來了身臨其境的緊張感。這種跟拍中醞釀出來的不穩(wěn)定感也給觀眾帶來了恐慌、緊張等心理暗示，生命的脆弱和戰(zhàn)爭的殘酷在這種視點(diǎn)鏡頭中暴露無遺。

在越戰(zhàn)影片中，敘事視點(diǎn)的獨(dú)特運(yùn)用既是導(dǎo)演為了營造戰(zhàn)爭氛圍的內(nèi)在需要，更是導(dǎo)演自身創(chuàng)作意圖的具體表達(dá)，通過視點(diǎn)來確立敘述者的講述位置，選取不同的角度，自然也會生成完全不同的表達(dá)模式，但是在這些不同的表述過程中，戰(zhàn)爭影片所傳達(dá)的精神是一個永恒的真理，對戰(zhàn)爭的控訴和美好人性的向往是每一部影片所力圖表現(xiàn)的主題。

二、色彩的渲染與象征

著名攝影師斯托拉羅曾說：色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。在越戰(zhàn)影片中，敘事視點(diǎn)的選擇作為畫面表現(xiàn)和構(gòu)圖的基礎(chǔ)，展現(xiàn)了影片表達(dá)層面上的觀念，而色彩的運(yùn)用則更多體現(xiàn)在直觀表現(xiàn)中心理意義的傳達(dá)。

對于電影來說，“色彩并不只是對五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或還原，而是一種與其他美學(xué)變量共同發(fā)揮作用的重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段”，“色彩不僅是電影影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它也被用來展示和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達(dá)思想主題”⑤。因此，對越戰(zhàn)影片中色彩運(yùn)用的探討，在影片的類型觀念中梳理出其共通的色彩元素中的符碼意義，是進(jìn)一步研究美國戰(zhàn)爭電影藝術(shù)的一個必要步驟，更是分析美國意識形態(tài)下的文化傳遞策略一個有效途徑。

戰(zhàn)爭電影的形態(tài)樣式?jīng)Q定了其特殊畫面場景和氛圍營造，宏大的戰(zhàn)爭場面和血腥暴力的戰(zhàn)爭手段是其基本的畫面框架，在這種特殊的背景中，戰(zhàn)爭影片晦暗的色彩基調(diào)便成為眾多導(dǎo)演的選擇，這是一種必要的表達(dá)方式，更是心理定勢中的特殊要求。戰(zhàn)場中所呈現(xiàn)的煙霧滾滾的戰(zhàn)爭場面多被導(dǎo)演渲染成黑灰色，這種充斥著絕望與壓抑的環(huán)境中加上四處爆炸引發(fā)的橘紅色火焰，兩種亮度的明顯對比加深了畫面的焦灼感，彌漫在空氣中的灼熱和死亡氣息在兩種色彩的交織中被無聲的傳達(dá)了出來。如在《我們曾是戰(zhàn)士》中，影片一開始就將觀眾帶入了一場殘酷的戰(zhàn)斗，畫面中那種戰(zhàn)場常用的灰色基調(diào)將這場戰(zhàn)爭的殘酷與緊張展現(xiàn)給了觀眾，生命的脆弱和無助在這種緊張的氛圍中得到了最好的體現(xiàn)，使得觀眾通過銀幕上的戰(zhàn)爭獲得身臨其境的感官體驗(yàn)。

越戰(zhàn)影片作為一種藝術(shù)工具和審美對象，其基本的功能就是一種審美享受，是觀眾釋放精神壓力和滿足好奇心的有力工具。觀眾在欣賞影片的同時，除了接受其間接的、隱蔽的意識形態(tài)之外，也是對自身好斗和攻擊欲望的簡單發(fā)泄。越戰(zhàn)影片中多采用中景與近景等景別來真實(shí)記錄戰(zhàn)爭中人類的廝殺與暴力，真實(shí)再現(xiàn)的色彩還原更是突出戰(zhàn)爭的恐怖與血腥，如在電影《漢堡高地》中出現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面特寫：戰(zhàn)場上四處穿梭的子彈所帶來的橙色火光、受傷的士兵帶來的紅色的血跡，這兩種暖色調(diào)的映襯中所產(chǎn)生的沖突感使得戰(zhàn)場的緊張氣氛更加突出。

越南戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場是在越南，越戰(zhàn)影片也為觀眾充分展示了一個純粹本真的鄉(xiāng)土越南，但是越南的美麗與恬靜在他者的凝望中被賦予了別樣的樣式和意義，正如馬塞爾·馬爾丹所說：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起，即色彩并不一定要真實(shí)（即同現(xiàn)實(shí)完全一致），必須首先根據(jù)不同色彩的價值（如黑與白）和心理與戲?。ɡ渖c暖色）去運(yùn)用色彩?！雹迲?zhàn)爭電影作為一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，從它誕生之日起就不可避免地承載著意識傳達(dá)的使命，而電影制作者在審視越南的過程中帶有文化霸權(quán)的潛在意識，鏡頭中越南戰(zhàn)場的色彩運(yùn)用也被賦予了象征的意味。

電影中的色彩先天就是一種用特定的形式去表達(dá)事物情緒的符號。正如暖色會比冷色更具有活力，飽和度高的暖色也能帶來“積極向上”的氣息，相反，飽和度低的冷色則能給我們帶來“低落”的情緒體驗(yàn)。越戰(zhàn)影片在色彩的運(yùn)用上，除了對戰(zhàn)爭場面的渲染，為觀眾帶來的感官體驗(yàn)與刺激之外，畫面所充斥的灰色基調(diào)也給人一種壓抑絕望的氣息。除了這種戰(zhàn)爭影片慣用的色彩元素之外，越戰(zhàn)影片的色彩處理上也呈現(xiàn)出一定的特殊性。

如影片《天與地》中，導(dǎo)演奧利佛·斯通通過一個越南女子的視角試圖為觀眾展現(xiàn)越南本土的真實(shí)影像。當(dāng)然，影片中也不乏對于越南的真實(shí)描寫，綠色的稻田，穿著白衣白裙的越南女子，但是即使是充滿了積極向上的綠色也只是一個短暫的顯現(xiàn)，單純的綠色在越南人民艱苦、困頓的生活條件中顯得蒼白而原始。而影片中出現(xiàn)的美國社會則是生活多彩、商品琳瑯滿目、器用先進(jìn)，明麗的色調(diào)中初到美國的越南女子黎里充滿了好奇與崇拜，這與色彩單調(diào)、簡單的越南形成了鮮明的對比。這種明顯的色彩傾斜與其說是一種真實(shí)的寫照，不如說是導(dǎo)演自我意識中的一種潛在觀念。

《全金屬外殼》中派爾在廁所里槍殺了教官，并結(jié)束了自己的生命。在這里，廁所的造型是風(fēng)格化的，墻壁的白色也具有特定的含義。在庫布里克的影片中，白色往往和極端暴力聯(lián)系在一起，在視覺上給觀眾以沖擊力。在這里，白色預(yù)示著后期的死亡和槍殺，給觀眾形成一種心理上的暗示。

在對越戰(zhàn)這一特殊的敏感題材的再現(xiàn)中，有的電影選擇采用回避的手法，在影片的色彩選擇上為觀眾呈現(xiàn)出一種夢幻般的境地，在超現(xiàn)實(shí)的關(guān)照中隱性地傳達(dá)出作者對戰(zhàn)爭的態(tài)度和看法。影片《現(xiàn)代啟示錄》在一開始就使用了紅色和橙色的煙霧，在這種虛幻的場景中為觀眾營造出一種戲劇的氛圍，使得觀眾清醒地認(rèn)識到這就是一出戲。在表現(xiàn)柬埔寨叢林時，原本綠色的東南亞叢林中的那種刺眼的灼熱和光亮被換成了橘紅色，成為庫爾茲上校在越南叢林中野蠻和權(quán)欲的象征。這種色彩的夸張和變形，更加有利于主題的深化，將戰(zhàn)爭的本質(zhì)在這種游戲般的夢境中自由的表達(dá)了出來，生命的意義也成為游戲的一部分，成為象征意義上的符號。

三、戰(zhàn)爭語境中的音效藝術(shù)

作為視聽綜合藝術(shù)，聲音出現(xiàn)在電影中的這七十多年間，無論從觀念到技術(shù)都得到了迅速的發(fā)展，不斷求新的視聽造型創(chuàng)造并豐富了電影藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)，而音效藝術(shù)對有聲世界的逼真還原與記錄不僅增加了電影的真實(shí)感，也充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于世界的藝術(shù)感知與體驗(yàn)。很多優(yōu)秀的電影會因?yàn)橐磺魳坊驇拙渑_詞而成為經(jīng)典。如《巴頓將軍》中巴頓在電影開場那段演講則成為影片中的重要部分，它不僅塑造了巴頓將軍特立獨(dú)行的個性，也將美國人自信和好戰(zhàn)的本性展現(xiàn)在了觀眾面前；影片《勇敢的心》中蘇格蘭風(fēng)笛的優(yōu)美旋律經(jīng)久不衰，是電影音樂成功的典范。而對于戰(zhàn)爭影片來說，聲音是在戰(zhàn)爭這一特殊的語境中所誕生并與戰(zhàn)爭場景相關(guān)的特殊的藝術(shù)形式。

在戰(zhàn)爭影片中，人物形象的塑造與故事情節(jié)的構(gòu)建是兩個重要的部分，因此影片中的人物對白就成為最重要的聲音元素。在戰(zhàn)爭的大環(huán)境中，人物語言總是擺脫不了戰(zhàn)爭的影子，一方面它是塑造戰(zhàn)爭主體——人物形象的主要元素，不僅體現(xiàn)了戰(zhàn)爭主體的人物性格，更是直接呈現(xiàn)了人物的心理變化、思想態(tài)度；而另一方面它也在某種程度上顯露了戰(zhàn)爭中人物命運(yùn)的起伏變化和戰(zhàn)爭對人性的摧殘與毀滅。美國越戰(zhàn)影片中的對白不僅揭露了人在戰(zhàn)爭中的生存境況，同時也訴說了戰(zhàn)爭對所有生靈的影響與破壞。

在越戰(zhàn)影片中呈現(xiàn)的美國式的生活方式總給人輕松、樂觀的感覺，美國人在任何環(huán)境下似乎總能保持樂觀、隨意的態(tài)度：在戰(zhàn)爭的硝煙中處處充斥的浪漫愛情，在恐怖的戰(zhàn)爭環(huán)境中戰(zhàn)友之間幽默而輕松的玩笑，在炮火中軍方領(lǐng)導(dǎo)人對大兵進(jìn)行的散談式的演講，這些無一不傳達(dá)了美國人的性格。影片《全金屬外殼》中，那位魔鬼般的教練粗魯下流的語言令所有看過這部影片的觀眾心有余悸。導(dǎo)演庫布里克為了收集典型的語言素材，曾經(jīng)專門挑選越戰(zhàn)老兵讓他們盡情地咒罵，就像戰(zhàn)爭時期訓(xùn)練新兵一樣。最后在收集的多達(dá)240多頁的語言素材中挑選出了最精彩的部分運(yùn)用到了電影中，可以說這些臟話源于真實(shí)的戰(zhàn)爭，經(jīng)過藝術(shù)的加工與濃縮之后，將戰(zhàn)場上人的心理變化與人性扭曲表現(xiàn)得淋漓盡致。

影片《早安越南》通過一位美軍播音員的工作將觀眾帶入越南戰(zhàn)場，這部影片中幽默、風(fēng)趣的對白使得這場戰(zhàn)爭呈現(xiàn)出一種滄桑、無奈的悲劇色彩。如廣播員羅賓·威廉斯剛到美國后，笨拙可愛的康納上士前去機(jī)場接他，他們的對白充滿了喜劇色彩。當(dāng)他們正討論廣播時，羅賓突然緊呼：“緊急事件：十一點(diǎn)鐘方向，有位身材極佳的少女！”這里的最高長官泰勒將軍的語言也充滿了幽默，他一本正經(jīng)的問上士：“你又肥了嗎？”在得到否定的回答后，他仍然面不改色說：“照你屁股的影子看，你起碼肥了有二十斤?！闭f罷揚(yáng)長而去。但是這種幽默輕松的氣氛很快在史迪生士官長的對羅賓的教訓(xùn)中消失了，戰(zhàn)爭的殘酷和緊張?jiān)谶@些玩笑的背后依然存在，生命的脆弱和無助在戰(zhàn)爭環(huán)境中并未得到改善。

在戰(zhàn)爭影片中營造真實(shí)的戰(zhàn)爭場景，以最大限度地還原和營造逼真的戰(zhàn)爭環(huán)境是電影制作者最基本的追求。當(dāng)然在戰(zhàn)爭影片中的音效處理也不僅僅是簡單地摹仿戰(zhàn)爭環(huán)境中的聲音，有時為了表現(xiàn)主體人物的心理和情緒，有時候也為了表現(xiàn)其象征、隱喻的意蘊(yùn)。在戰(zhàn)爭影片中，給人印象最深的莫過于武器的聲響，片中往往處處充斥或隱藏著的槍炮聲成為戰(zhàn)爭影片最明顯的標(biāo)記。很多導(dǎo)演在拍攝戰(zhàn)爭影片時幾乎到了每個彈殼都不放過的程度：子彈射進(jìn)人的身體、槍彈打入頭盔、火箭彈從巷子里穿過、炸彈爆炸、大炮射進(jìn)目標(biāo)物……這些聲音的塑造讓沒有體驗(yàn)過真正戰(zhàn)爭的觀眾產(chǎn)生了“真實(shí)”的體驗(yàn)，并相信真正的戰(zhàn)爭就如同影片中所描述的那樣。影片《生于七月四日》中，主人公朗尼在戰(zhàn)場上經(jīng)歷的那一刻成為他永遠(yuǎn)的夢魘，繽紛的炮火中散逸的槍炮聲、子彈上膛聲、遠(yuǎn)處槍炮的爆炸聲、人的喊叫聲和嬰兒的啼哭聲混成一片。在很多影片當(dāng)中，導(dǎo)演為了突出戰(zhàn)爭的恐怖氣氛有意將某些特殊音響夸大，經(jīng)過技術(shù)加工將正常情況下不容易察覺到的細(xì)微的聲音表現(xiàn)出來：機(jī)關(guān)槍彈夾與子彈出膛的摩擦聲，子彈飛過彈道時的“颼颼”聲，摩擦槍桿的聲音，以及彈殼清脆的碰撞聲。這些聲音從某種意義上說都是不真實(shí)的，但是它們所帶來的恐怖氣氛無論對銀幕前的觀眾來說，還是對經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的主人公來講，都是一場噩夢。戰(zhàn)爭的本質(zhì)在這些殘酷的聲音中一次次的被還原，戰(zhàn)爭對人類所造成的創(chuàng)傷永遠(yuǎn)都無法彌補(bǔ)。

音樂作為一種最細(xì)膩、直接和豐富地表達(dá)情感的藝術(shù)形式，在許多電影作品中都會使用來強(qiáng)調(diào)人物感情世界中所發(fā)生的巨大變化或者重要的情節(jié)給觀眾帶來的情感撞擊。影片《天與地》一開始就為觀眾描繪了一幅鄉(xiāng)土越南的田園風(fēng)光，影片中的配樂優(yōu)美動聽，旋律悠揚(yáng)悅耳，靜與動的對比非常強(qiáng)烈，帶有濃厚的中國古典音樂的氣息，略帶傷感之余給人一種遠(yuǎn)離塵囂、飄逸脫俗的感覺，與山水畫一般的畫面相得益彰。隨著影片劇情的發(fā)展，當(dāng)美軍侵入這個世外桃源般的越南村莊時，預(yù)示著戰(zhàn)亂開始的聲音此起彼伏：風(fēng)吹水稻的聲浪、雀鳥驚飛的撲翅聲、水牛的驚叫聲、美軍直升機(jī)360度的螺旋漿聲……這些聲音的刻畫不僅推動了劇情的發(fā)展，也留給了觀眾強(qiáng)烈的聽覺沖擊。優(yōu)美動聽的音樂象征了安逸田園的越南，自然、寧靜下散發(fā)出一種淳樸、原始的生命意識，突然之間這種平衡被打破后，嘈雜、混亂的聲音揭開了戰(zhàn)亂的序幕，也預(yù)示了災(zāi)難的降臨。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，直升機(jī)指揮官基戈?duì)柭暑I(lǐng)直升機(jī)群襲越南村莊，無辜掃射平民兒童，一面掃射一面播放“戰(zhàn)神之馬”的音樂。在這里，優(yōu)美的音樂已經(jīng)成為人性扭曲的象征和陪襯，將戰(zhàn)爭語境中的荒謬和殘酷展露無遺。

在所有現(xiàn)代電影中，畫面與聲音作為兩大元素從來都是既相互獨(dú)立又完全交融在一起，電影藝術(shù)也是聲音與畫面融合的藝術(shù)。美國越戰(zhàn)電影作為一種獨(dú)特的題材類型，不論是內(nèi)部的表現(xiàn)形式上，還是在電影藝術(shù)語言的運(yùn)用、國家意識形態(tài)層面上，均已形成了成熟的范式。為了最大限度地吸引觀眾的眼球，使觀眾在觀看影片時獲得最大的視聽快感，電影藝術(shù)家們的想象力在不斷進(jìn)行拓展，電影制作者也在不遺余力地動用大量的資金與設(shè)備來制作影片，使影片的畫面與聲音完美地結(jié)合在一起，共同構(gòu)筑出獨(dú)特的光電影像。戰(zhàn)爭電影的獨(dú)特類型不僅奠定了其影像藝術(shù)的獨(dú)特景觀，在這一特殊性中傳遞了電影制作者的思想和意圖，而且也在無形之中傳達(dá)出了典型的美國意識形態(tài)下的文化策略。

注釋：

①賈磊磊：《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，中國電影出版社1996年版，第235頁。

②[法]雅·奧蒙：《視點(diǎn)》，《世界電影》1992年第3期。

③王志敏：《電影學(xué)——基本理論與宏觀敘述》，中國電影出版社2002年版，第347頁。

④ [美]華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第158頁。

⑤尹鴻：《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》，高等教育出版社2007年版，第64頁。

⑥[法]馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，電影出版社1985年版，第47頁。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋