徐愷

摘要：1909年，馬里內(nèi)蒂發(fā)表了《未來主義宣言》，鼓吹科技和工業(yè)將改變?nèi)说奈镔|(zhì)與精神生活方式，人類將依靠科技進步來征服和改造自然。該理論的誕生，是為人類社會工業(yè)化進程初期局限性認識的反映。隨著社會的發(fā)展，人與工業(yè)品之間的關(guān)系也變得愈發(fā)復雜，“以人為本”成為包括設計在內(nèi)的許多人類活動的理性選擇。文章將簡要回顧設計“以人為本”的發(fā)展過程，淺析其不斷變化的內(nèi)涵與外延，展望其未來走向。

關(guān)鍵詞：設計 工業(yè)化 以人為本

中國分類號：TB472

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）12-0014-03

一 工業(yè)社會中“以人為本”問題的出現(xiàn)

雖然廣義的設計（或稱工藝美術(shù)）古已有之，但論及現(xiàn)代意義上的設計活動，則必須投入現(xiàn)代社會工業(yè)化發(fā)展進程的大背景中加以討論。與工業(yè)革命前的人類社會不同，大工業(yè)或機械化生產(chǎn)近乎在一夜之間完成了從“人一產(chǎn)品—人”到“機器—產(chǎn)品—人”的置換過程。前工業(yè)社會的造物活動由人直接進行物的生產(chǎn)制作。設計者往往就是制作者，很多情況下也同時是物的使用者。人的情欲、好惡，直接貫穿于千百年來變化甚微的制作活動之中。然而，工業(yè)化的到來.使人將部分掌控權(quán)讓渡于機器，不再直接參與產(chǎn)品制造的每一個過程。機器代替人成為了物的最直接制造者。由物造物，是工業(yè)化的顯著特征。

1.1 工業(yè)機器生產(chǎn)的到來與接受

在具體的造物環(huán)節(jié)上，機器與人的優(yōu)缺點頗為不同，對于工業(yè)化早期尚不成熟的機器制造業(yè)而言尤是如此。機器的優(yōu)勢在于加工規(guī)整的幾何形狀，并能以極快的速度、極高的數(shù)量和相同的質(zhì)量標準，大規(guī)模批量生產(chǎn)。但早期機器對于復雜曲線、不規(guī)則造型，以及人類造物過程中由于瞬時靈感甚至失誤巧合而激發(fā)得到的意趣卻無能為力，只能按既定程序完成生產(chǎn)行為。另外，機器遵循著一套物理的“行事規(guī)則”。人對于機器駕馭能力的低下，直接導致了對生產(chǎn)過程結(jié)果控制的不足。

人無法在短期內(nèi)從自己造物的經(jīng)驗中，為機器生產(chǎn)訂立同樣的“規(guī)矩”。也正因如此，第一批工業(yè)化產(chǎn)品問世后，受到了來自傳統(tǒng)美學視角的不少指摘。（圖1）唯有歷史中的部分精英，能夠看清工業(yè)化是未來無法阻擋的必然。因此，一種工業(yè)化與手工藝之間的搖擺不定，開始在19世紀下半葉彌散開來。這種現(xiàn)象貫穿于早期工業(yè)化進程，也伴隨現(xiàn)代意義上的設計活動的產(chǎn)生與成熟過程。

歷史證明，無論對于手工藝的堅守，還是用機械模仿傳統(tǒng)裝飾的嘗試，都泯滅在了工業(yè)化浪潮中。由工業(yè)化帶來的，充斥著各類產(chǎn)品的現(xiàn)代社會，是懷揣烏托邦思想的手工藝人所必須面對的現(xiàn)實?？虏嘉饕J為，類似于達爾文進化論中的自然選擇，機械產(chǎn)品是由機械選擇的法則所決定的。“這種選擇是由最基本的、缺乏個性的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的普遍原理決定的，而非個性地表達或商業(yè)動機。裝飾和點綴只會弱化和模糊這種基本的機械選擇過程的盡善盡美。”他賦予機械以前所未有的地位：“住宅是供人居住的機器，書是供人們閱讀的機器?！痹谒壑?，一切新設計出來的，為現(xiàn)代人服務的產(chǎn)品，都是某種意義上的機器。

1.2 早期“以人為本”、司題的出現(xiàn)

20世紀初，以未來主義為代表的激進思想、實踐的出現(xiàn)，意味著人類對于機器的崇拜達到了歷史高度。（圖2）確切地說，這是當時人對機器——一種自己尚未完全駕馭的力量——的迷信，認為這種力量是解決一切問題的最終手段。其極端的后果，在宏觀尺度上即表現(xiàn)為兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。

因為“一戰(zhàn)”的屠戮，包括現(xiàn)代主義設計大師在內(nèi)的同時代人，選擇退縮到中世紀行會的烏托邦中躲避機器的轟鳴。從1919年4月由格羅皮烏斯發(fā)表的《包豪斯宣言》中，就可一窺此時期人對于機械的回避態(tài)度。以至于包豪斯對工業(yè)化的真正接受，要遲至1923年前后。與此類似，在造成更大傷亡的“二戰(zhàn)”之后，柯布西耶先前那咄咄逼人的、棱角分明的機械感，也被朗香教堂中久違的曲線所取代。（圖3）對于同時期現(xiàn)代主義在美國土地上向國際主義的嬗變，在此暫且不表。但不可否認的是，朗香教堂的出現(xiàn)至少是人性的回歸。這座猶如信手捏成的建筑，竟然出自“機械美學”奠基人之手，不營為20世紀建筑中的奇葩。而捏造它的“巨人，與其說是柯布西耶本人，毋寧說是整個20世紀。

對人機關(guān)系的反思，是繼文藝復興擺脫宗教神學的控制以來，人類又—次重拾自我主體性問題的顯現(xiàn)。近代世界史中各種民族、國家、社會問題的爆發(fā)，與早期現(xiàn)代主義設計思想的歷史局限性互為因果。在經(jīng)過了對工業(yè)化的排斥、崇拜和搖擺過后，人類亟需對設計的目的性問題加以解決。

二 定量設計——“以人為本”設計的雛形

隨著社會工業(yè)化程度的推進和日常生活中工業(yè)品的增加，人與工業(yè)產(chǎn)品打交道的次數(shù)愈發(fā)頻繁，所引發(fā)的問題也越來越多，其中則以人與產(chǎn)品間的配合問題最為突出。

2.1 定量設計的誕生與確立

對于工程產(chǎn)品而言，由于其巨大的體量和復雜的結(jié)構(gòu)，對其熟練操作需要相當?shù)膶W習成本。由于經(jīng)驗不足，多數(shù)產(chǎn)品在設計伊始將精力耗費在了處理內(nèi)部機械關(guān)系上，而沒有考慮與人體的適配性問題。若把產(chǎn)品內(nèi)部關(guān)系看成一個齒輪組，那么其與外部另一個齒輪——人體——之間的配合問題，就是設計需要著重解決的環(huán)節(jié)。這是傳統(tǒng)手工藝所無法企及的領(lǐng)域。它對新設計思維的需求，遠超于外觀繁簡與否的爭論。

在德萊福斯與貝爾公司的合作中，對電話機的研究使他認識到了人與產(chǎn)品之間的關(guān)系問題。1936年，德萊福斯提出了“聽筒與話筒合一”的電話機設計，就是建立在成熟科學技術(shù)和人對于自身主體性重視之上的，一種工業(yè)造物理念的轉(zhuǎn)變。（圖4）

人的血肉之軀不能任由機械壓榨，而要使機械適應人的習慣。機器內(nèi)部的運轉(zhuǎn)速度，在物理允許的范圍內(nèi)可以相應提高。但機器一旦與人之間發(fā)生了關(guān)系，就必須“以人為本”。換句話說，只有與人適配的機器才是最有效率的機器。根源于這樣的思想以及“設計必須符合人體”的信念，德萊福斯對人體進行了細致研究，在此基礎(chǔ)上，于1960年出版了《人體度量》一書，從而奠定了人機工程學學科，開啟了“以人為本”的定量設計階段。

2.2 唯尺寸定量設計的局限

人機工程學的研究優(yōu)化了人與機器之間的配合，為人類熟練駕馭機器提供了可能。直到今天，我們?nèi)匀荒軓墓こ坍a(chǎn)品、軍事裝備、科研儀器的操作控制設計上，感受到德萊福斯留下的寶貴遺產(chǎn)。必須承認的是，如此考量的初衷是為了最大限度提高操作準確度及工作效率。對于人體各部位尺度的測量，在獲取寶貴數(shù)據(jù)的同時，也埋下了進一步擠榨人體極限的隱患。設計變成了“以尺寸為本”。

國際主義那冷漠、理性的外觀最終遭到人們的拋棄，就是這一問題的最好詮釋。雖然不會遇到操作上的困難，但人性交流的渴望始終無法在產(chǎn)品領(lǐng)域里獲得滿足。另一方面，豐裕社會使人的需求趨向多元，后現(xiàn)代主義眼花繚亂的過正矯枉，雖充分表達了沖破束縛的狂喜，卻沒有在普通人中引發(fā)更多的共鳴?！耙匀藶楸尽辈⒉灰詡€人的認知為準，而是以人類的某種“普遍存在”為本。我們需要情感，但需要的是具有“普遍共性”的情感。

三 “以人為本”從形式到精神的轉(zhuǎn)變

“水晶宮”博覽會展示了工業(yè)革命一個世紀以來的技術(shù)進步，也暴露出了由工業(yè)化帶來的設計問題。在此后的又一個世紀里，各種主義與思潮相繼涌現(xiàn)，試圖為設計問題提出根本性的解決方案。但是，當理論家們?nèi)约m結(jié)于上一代的問題時，新材料、新技術(shù)的進步已經(jīng)顛覆了舊問題滋生的背景環(huán)境。

在成熟技術(shù)的支撐下，設計師的圖紙得以變?yōu)楝F(xiàn)實。從某種意義上說，決定產(chǎn)品造型的不止設計師的靈感，還有廠房里的車床。機械產(chǎn)品的冷漠并不必然，它亦有自身獨特的美感而不需要從古典裝飾中找尋慰藉。當我們站在今天的角度去審視過往的設計風格時，不應忘記，那些看似幼稚、粗糙的外觀背后，是當時最頂尖的造物工藝。

3.1 產(chǎn)品形式中的精神因素

設計風格并不如純藝術(shù)那樣更多地交由主觀因素統(tǒng)領(lǐng)，而是伴隨著人對于機械的認知一同發(fā)展。現(xiàn)代派繪畫和傳世的山水書法都能給人以美的體驗，而工業(yè)產(chǎn)品的歸宿卻是回收站。決定它們能否進入博物館或教科書的，并不止其在產(chǎn)品生命周期中提供的功能性價值，而更取決于里程碑式的意義、歷史附加值和與人的關(guān)系。在工業(yè)產(chǎn)品充斥生活的今天，我們并不會遺忘傳統(tǒng)手工藝物件，即便其功能與形式已經(jīng)脫離當代“標準”。當我們靠近、審視、觸摸這些物品時會發(fā)現(xiàn)，從每一件作品中，我們都能找到與自己相同的物種曾經(jīng)注入其中的情感痕跡。

產(chǎn)品的外觀造型應簡潔或繁瑣，并沒有放之四海而皆準的定律。這也并不成為設計“以人為本”的評判標準。因為除了上文所述的技術(shù)條件制約外，還受制于人對美的不同理解?？偟膶徝雷兓且环N螺旋上升的動態(tài)發(fā)展過程，想要在產(chǎn)品領(lǐng)域訂立一條永恒不變的美丑規(guī)律只會徒勞無功。并非所有產(chǎn)品都需要貼合人體曲線，而造型方正、材質(zhì)冰冷的產(chǎn)品也可能受市場認可。要將其投放到具體的歷史環(huán)境中，考慮其與人發(fā)生關(guān)系時所處的時間、地點和狀態(tài)來做區(qū)別。（圖5）

雖然不同的產(chǎn)品與人的接觸方式千差萬別，人在接觸場合中也具有不同的狀態(tài)，但每件產(chǎn)品都會在使用者心中留下獨特的印象。不論其與人客觀距離的遠近，每件產(chǎn)品在與人心溝通時，皆是無間。產(chǎn)品與人心理的距離，產(chǎn)品話語系統(tǒng)與精神世界的溝通程度，產(chǎn)品對于人情感的影響，這些看似不可捉摸的心理、情感、精神因素，恰恰是設計“以人為本”中的不變常量。

3.2 設計從形式到精神的轉(zhuǎn)變

在《好產(chǎn)品壞產(chǎn)品》一書中，作者詹姆斯·亞當斯提出，產(chǎn)品成功的決定因素是品質(zhì)。而筆者認為，品質(zhì)優(yōu)良的體驗源自與人身心感受的契合。按照馬斯洛的需求理論，在溫飽問題解決之后，其上的其他需求都涉及精神領(lǐng)域。

一件產(chǎn)品的品質(zhì)體現(xiàn)在許多方面，包括且超越了“耐用”或者“裝配嚴密”的層次。好的產(chǎn)品是結(jié)實的，這種客觀的物質(zhì)特性給人留下了可以依靠、值得信賴的主觀印象。好的產(chǎn)品是功能良好的，它能解決實際問題或滿足某種需求。不論是在生理或心理領(lǐng)域，人都會因問題的解決或需求的滿足而獲得喜悅的心情。好的產(chǎn)品當然是美的，但是除卻大小、色彩、造型等純外觀因素，其由內(nèi)而外的顯現(xiàn)才會讓我們對其美丑進行由衷地評價。

也許我們不會記得曾經(jīng)某樣產(chǎn)品工作時的狀態(tài)效果，但仍能依心靈的感受對已不存在的產(chǎn)品進行評價。因為每件產(chǎn)品都在精神世界中保有各自的位置。而所謂“好的產(chǎn)品”，實際上就是抓住人心，在精神世界里留下良好印象的產(chǎn)品。

20世紀初的德國設計已經(jīng)具有了標準化、統(tǒng)一化和機械化的特點。民族的理性思維，對于國家統(tǒng)一的期望，還有企業(yè)家在標準化中收獲的利益，共同推動和支持設計朝這一方向邁進（這也是造成晚近德國設計的工業(yè)化意味愈發(fā)濃厚的原因之一）。即便如此，手工藝的痕跡也同樣體現(xiàn)在此時期的德國產(chǎn)品中：貝倫斯為德意志通用電氣公司設計的電水壺上，就有類似手工錘鍛痕跡的裝飾。（圖6）與元代馬鐙壺瓷瓶中模仿皮革縫線的裝飾一樣，它們都是對人類不同記憶中“通感”的呼喚。當然，伴隨設計理論與實踐的成熟，在具體處理手法上，今天的產(chǎn)品則需以一種更含蓄，或者說更有設計感的方式進行。

四 結(jié)語

設計“以人為本”不是新的概念，它天然地包含于設計概念之中。我們將其抽出，只是為了其人性化設計內(nèi)涵的強調(diào)與回歸?？刀ㄋ够驮凇墩撍囆g(shù)的精神》-文中闡述他對于“內(nèi)在需求”的理解：“藝術(shù)家應該忽略一般人對形式的見解，忽略所處特定時代的理論教條或要求。他的眼睛朝向自己內(nèi)在的生命，他的耳朵應該朝向自己的內(nèi)在需要，然后才能采用任何一種不管受承認或不受承認的表現(xiàn)手段……基于內(nèi)在需要的一切方式都是神圣的。而不源自內(nèi)在需要的所有方式都是罪惡的?！?/p>

德萊福斯在自己的另一本著作《為人的設計》中也提到：“無論如何，我們必須找回在這個世紀巨大的科技進步中失去了的個人價值觀。機械輔助手段給予的自由，把人們連接到了無法管理的大都會，所有人都成了無名的數(shù)字，而與我們同胞的交流似乎成了一個負數(shù)。我們必須重拾在小型社區(qū)所擁有的溫暖和精神?！?/p>

設計“以人為本”所最終遵循的，是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的情感呼應和精神關(guān)照。設計師不僅要將視線投向產(chǎn)品，還要看到其后人類共通的精神世界。藝術(shù)與設計所表達和滿足的是人的需求。功能與形式只是達到這一最終目的的過程手段。當流派風格、理論之爭、市場營銷隨時間流逝離我們遠去后，只有精神才是具有永恒性的存在。人類的物質(zhì)文明程度將在可以預見的未來獲得更大的突破，精神、情感的需求在鋼筋水泥的森林中便更顯得彌足珍貴。設計“以人為本”也就因此承載了更重的人類學意義，如若不然，未來社會就會如機械的“普魯?shù)?艾戈”住宅區(qū)一樣轟然解體。

更進一步，處于自然大環(huán)境中的人類社會，其設計發(fā)展亦必須尊重和維持整體自然的可持續(xù)性。整體自然系統(tǒng)的良好運行，才是“人本”精神的活力根源和存在意義。這二者之間是包含與遞進的關(guān)系，不是非此即彼的單項選擇。有關(guān)設計、人和自然三者之間關(guān)系的問題，已超出本文主旨。對此學界亦有豐富的研究成果，并有賴今后更高層次的跨學科持續(xù)研究。