【摘要】中國傳統(tǒng)的歌唱理論中蘊藏著顯著的文人審美性特征，本文分析了在中國古代唱論中關于文人的一些審美特征，以期對今后的學習起到參考作用。

【關鍵詞】古代唱論；文人；審美特征

中國古代的文人對于歌唱表演的談論與認知帶有一定自身文學性的審美價值取向，這也是文人的論說中對于歌唱表演方面的評論、感想都帶有鮮明顯著的文人審美性特征的原因。

一、文人特性的藝術審美要求

一個文人若能對歌唱表演論出一定的道理，這與其自身對歌唱表演有一定程度的經驗與感悟是離不開關系的，古代文人對這方面的思想感悟與從事這方面職業(yè)的專業(yè)人員的思想感悟有著本質上的區(qū)別。從事歌唱方面的專業(yè)人員是歌唱表演的親身實踐者與參與者，其對歌唱中歌唱器官的運動很重視，同時也是需要長期堅持歌唱表演方面的訓練，因此對歌唱表演所想所談相對而言比其他人多很多。而文人由于飽讀詩書，自身思想受到“四書五經”這些文化思想的浸染，對歌唱表演不知不覺就會帶入文人特有的審美價值取向，也就使得這些文人對于歌唱表演的記述和闡發(fā)帶著文人特性的藝術審美要求。

比如在朱權的《詞林須知》里面的論說“唱若游云飛太空……毛骨悚然六月寒”就很好地表現出文人對歌唱表演要有“情”的要求。又比如李漁的《閑情偶寄》中這樣一句“學唱之人、勿論巧拙……先問有字無字”這類記述中對于歌唱“字”的極度重視與要求。又比如在《方諸館曲律》中的一句“有聲多少字少，謂唱一聲……字雖多如一聲也”之中包含著文人對“字”與“聲”這二者相溶相諧的審美要求。而在《曲律》之中的這一句“五音以四聲為主……平上去下，逐一考究，務得中正”之中包含著文人對“字”的“音”與“聲”之間的關系方面處理的特定審美要求。《樂府雜錄》之中的一句“善歌者，必先調其氣……即可致遏云響谷之妙也”之中包含著古代文人對于歌唱發(fā)聲與氣息的一個要求。《曲律》之中“曲要唱出各樣曲名理趣”這句話表現出古代文人對于唱歌風格的要求。概括起來古代文人對于歌唱表演的審美要求包含著“字”、“氣”、“聲”、“情”等等諸多方面。

二、對演唱者諸多方面的批評

在古代，存在著許多文人對藝術審美要求演唱的批判行為，以文人藝術審美需求對演唱者進行批判在許多記述與論說中都有所體現。比如朱權《詞林須知》有著這樣的一句“凡唱曲要穩(wěn)當……聞之者能亂入之耳目，切記不可”，這里面表述出對歌唱表演中“惡習”的批判。李漁的《閑情偶寄》里還有一句“有終日唱此曲……非登峰造極之技也”語句之中也表現出了對于唱曲不達情緒這類人的批判。而徐大椿的《樂府傳聲》中也這樣的一句“使詞雖工妙……反令聽者索然無味矣”話對唱曲表演者進行批判。吐字含糊不清，詞義表達不明的這類人也有被李漁在《閑情偶寄》里批判的。古代著名文人沈括也在《夢溪筆談》中對唱曲無藝術表現的情況進行了批判。古代還有許多文人因其藝術審美需求而對演唱者進行諸多方面的批判，無論是這些批判還是指責在古代傳統(tǒng)的歌唱理論中都是論說者歌唱審美思想、審美要求的一個延伸以及強化。這些文人對于表演者“情”、“字忌模糊”等等審美要求也表現出其重要性以及對歌唱表演的總體要求。這些古代文人多與歌唱者的批判辯證地看待，也是鑲嵌在對歌唱藝術審美要求之中并與之構成一體的“另類”要求。大體而言，這些古代文人論者對于歌唱中的毛病進行批判或提出之后，也進行了分析甚至提出相對應的改善方法。從另一個角度看，古代文人對于唱曲中毛病的指出也就是對于歌唱的另一種要求。所以，古代文人在面對一些與藝術審美要求顯得不符合的歌唱者就會給予指責與評判，這些關于指責與評判也是屬于傳統(tǒng)歌唱理論審美性特征中的重要構成部分。

三、唱論中對歌唱者提出要求

以文人審美需求對歌唱者提出要求這個方面也算是傳統(tǒng)歌唱理論審美性特征的一個構成部分，還是一個具有重要意思與巨大價值的部分。這些演唱方法是其論說者在大眾較為接受的演唱規(guī)律與經驗的基礎上進行總結出來發(fā)聲、吐字、表情等方面能更好地有效途徑與標準行為的規(guī)范。比如，在《曲律》中有一句“發(fā)于丹田者，自然耐久”，這句話就是表述出如何能夠獲得更加持久與響亮發(fā)聲的方式。還有許多對于把曲情唱好以及把任務情節(jié)表現好的方式也被許多諸如《樂府傳聲》之類的記述中被文人們紛紛提出。像是《顧誤錄》中“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉字腹，徐歸字尾”一句就表述了咬字清晰的方式，還有在《樂府傳聲》《曲錄》等等記述和論說中還談及了對字的音、聲關系的處理辦法以及不同形態(tài)聲音的能夠唱出的方式等等。但又缺乏進一步的生理科學上的闡述與剖析，又使得歌唱者在沒有經驗豐富之人的指導下自學的話理解不了具體的做法以及這樣做的緣由，特別是關于歌唱技術性這方面的理論上。因此，這些文人提出的雖然也是歌唱的理論，但是其中反映與體現出來的更多還是審美的思想，是一種傳統(tǒng)歌唱理論的審美性特征。

四、對地區(qū)歌唱風貌差異性的認識

由于其國家地域廣闊，各個地區(qū)民族風俗又存在著差異性，所以各地區(qū)的歌唱者都會受到地區(qū)民族習性的影響使得其各具特色，但關于古代歌唱風格理論上的論述主要集中在南北兩大區(qū)域的認識上，大多都是對南北演唱風格的闡述。比如《曲律》中的“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉為主”這句話，還有王世貞的《曲藻》中“凡曲，北字多而調促……北氣易粗，南氣易弱”這句話。還有許多記述和論說里都把南北歌唱風貌拿來比較，從“氣”、“字”、“音”、“力度”等等演唱諸多方面闡述了南曲藝術風格與北曲藝術風格，同時也分析其兩種風格的差異性。

五、以文人的審美對歌唱者的吐字提出要求

在《度曲須知》里面有這樣一句話“字頭輕輕吐出……絕無頹濁偏歪之矣”以及“累累呼端如貫珠”之類的句子，這些用詩情畫意的文學性與具有“造型”意義的形象性的語言。把這些抽象縹緲的歌聲具體形象的用文字描述出來，這樣的存在本身就已經是一種藝術美，還表達了對歌唱審美的思想，傳遞出一些歌唱技巧。但其中也蘊含著對歌唱表演的審美批判以及對歌唱審美的要求表達，文句不多卻表達內涵很豐富。

六、結束語

中國古代唱論中蘊藏著古代文人對于歌唱表演的審美思想，對于歌唱表演的“情”、“表情”等諸多方面闡述了其重要性，這些文人由于其自身對歌唱表演有所經驗與體悟從而能夠對歌唱表演論出道理。

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作者簡介：王陽（1981-），女，漢族，江蘇徐州人，江蘇師范大學碩士在讀，研究方向：聲樂表演。