李輝

陳和西早年以充滿現(xiàn)實主義意味的風景油畫為藝術(shù)界所認可，寧靜、悠遠，甚至有點近乎炫目的形而上色彩是這些作品的標簽。此時，題材幾乎都是自然風景，大多源于他生活環(huán)境的觀察和體悟。大部分作品創(chuàng)作于20世紀90年代，這些作品已經(jīng)開始構(gòu)成了一個獨立、自成一派的體系，與生命、生活、人生相互關聯(lián)。這就像他頗為內(nèi)秀的性格：藝術(shù)與意識是密切相關的，活躍在現(xiàn)實之內(nèi)。風景成為陳和西藝術(shù)中貫穿始末的關鍵詞，隨著時間的推移，顯現(xiàn)出不同階段的面貌與特征。從陳和西創(chuàng)作的階段來看，表面似乎并不存在關聯(lián)性，有時甚至是背道而馳的。然而，陳和西的藝術(shù)并不是理性的繪畫，理解他的藝術(shù)，必然要和他創(chuàng)作的原發(fā)性關聯(lián)起來。由此出發(fā)闡釋他的藝術(shù)，則存在統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。

一、生發(fā)于現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作

從20世紀60年代中期開始，陳和西經(jīng)歷著文化大革命期間因政治宣教需求，開啟走向藝術(shù)道路的步伐。與那個年代大多數(shù)年輕人一樣，工農(nóng)兵是他們步入社會必然的窗口。走進工廠車間，操起機械工具，正式成為社會主義大陣營中一顆螺絲釘。高大全、紅光亮是那個時期宣傳畫的一致風格，藝術(shù)表達的覺醒在當時一度被扼殺。即便環(huán)境造就不了獨特個性的藝術(shù)形式，但是思想躍動的種子在不知不覺中慢慢萌芽?！耙晃凰囆g(shù)家應當展示出客體的心靈、情感和性格的狀態(tài)或傾向。傳統(tǒng)上，這些內(nèi)部的活動以一種可能被稱作‘意義明確的方式被展示出來；也就是說，一種情感或一種聲音作為旁觀者向我們展示?！雹訇惡臀髯鳛橐幻翡J的觀察者，他關注身邊的人事物，留意著現(xiàn)實加諸于所有客體之上的“明確意義”，不斷地給出自己的回應。現(xiàn)實在藝術(shù)中缺席，但卻傳達出更為真切的在場。

十年沉浮于連環(huán)畫的創(chuàng)作，給陳和西留下了極其深刻的感受。在此期間，那些人物形象的塑造，宏大場景的設置，西方藝術(shù)觀念的吸納，使其在造型主體及觀念意識上，更近一步得到提升與升華。這些繪畫連帶他沒日沒夜的埋頭創(chuàng)作，正是他對藝術(shù)原發(fā)性自我問題的解決之道。不僅如此，潛在意識對象的象征性描繪，讓他走進自我的內(nèi)心世界，正視置身于當下的“現(xiàn)在”。

在1995年至2002年創(chuàng)作的作品《草垛》《沃土》《油菜地》《深秋》中，可以鮮明地看到陳和西的新轉(zhuǎn)變。在《油菜地》中，盡管依舊是田園牧歌式的自然風光，但是畫面中那明亮的色調(diào)及獨特的畫面構(gòu)成呈現(xiàn)出全新的面貌。這種轉(zhuǎn)變是一個鮮明的信號：陳和西找到了“某種”他一直尋找的東西。他開始畫“風景”，這些風景并非是他記憶中的場景，也并不僅僅是任何現(xiàn)場的簡單寫生。這是一些沒有來源的“假風景”，它們從長久以往的經(jīng)驗積累中生成，經(jīng)由情境的轉(zhuǎn)化成形于新的形式。它們不像陳和西早年連環(huán)畫或后來的油畫有著堅實的形象塑造，而是略帶寫意和表現(xiàn)的手法，這是屬于他自己的“語言”。但他并不那么在意傳統(tǒng)意義上的“語言”問題。經(jīng)歷和經(jīng)驗是他的標準，因此，即便出身學院，但他的“語言”還是隨心所欲，不遵從于規(guī)范，目的價值也不訴諸規(guī)范之破立。在1990年代末，陳和西開始一種新的技法嘗試，斑駁絢爛的底色創(chuàng)新是一種需要耐心的藝術(shù)方式，它具有一些不確定性和不可預測性，油彩與松節(jié)油之間渲染、融合的形象在可控的范圍內(nèi)，但許多局部和細節(jié)的形成則不可控，這種自然流動的“意外”正是陳和西希望的。在之后的油畫創(chuàng)作中，陳和西時不時將這種非控制性和不確定性帶進去，那些風景雖然存在客觀的自然對象，但卻是性情所致，自然生長的結(jié)果。

這種斑駁絢爛的底色在作品中的運用逐漸到達純熟的階段，陳和西在調(diào)色板上混合幾種不同的顏色，用畫筆在畫布上從某一個細節(jié)開始推移，逐漸展開，當某塊色塊與豐富多彩的底色形成一種“風景”形象時，它們便被保留下來。作品《花地》《花卉》《暖陽》便是在此種情形下所應運而生的，但主體意識作為明確的目標卻被更加鮮明地提煉出來。陳和西的藝術(shù)由內(nèi)在自我向外部世界的突變是全球化背景中藝術(shù)家的縮影，他的人生和藝術(shù)也深深打上了這一代人的烙印。那些色彩斑斕的繪畫，成為陳和西這個時期尋求靈魂庇護的手段。

二、之于美的歷程

“美并不只是技術(shù)，美是歷史中漫長的心靈傳遞，美是生命的唯一目的和意義。美比歷史真實，它被一層層包裹著、偽裝著，經(jīng)過一次次時間的回流，逐漸透露出它們真正的歷史意義。”②

藝術(shù)是基于生活的表達，在幽長而多樣的藝術(shù)道路上藝術(shù)創(chuàng)作者各隨心性找尋著屬于自己的語言形式，以期開創(chuàng)獨特的藝術(shù)表達。對美的感受、追尋、表達，各有不同。顯而易見的是，許多人在其中迷失了，要么沾沾自喜、周而復始地元素再現(xiàn)，要么半途而廢另覓捷徑?，F(xiàn)下的觀點多半將這類失敗歸結(jié)為本性使然，但陳和西的藝術(shù)創(chuàng)造和作品面貌卻提示出另一個層面上的問題。如果說陳和西對美的敏感是一種本性的話，那么能把這種本性運用得如此自然而不虛華花哨，則不能不說是一種“物我兩忘”的心境了。陳和西的繪畫世界也就是他的生活，沒有玄妙的道理，只是簡單直白的藝術(shù)執(zhí)著。

繪畫除了自身之外別無目的；繪畫不可能有其他目的，純粹為了繪畫的快樂而創(chuàng)造的作品，才是最偉大、最高貴、真正符合崇高詩名的。繪畫是一種偶發(fā)，就如同生活有諸多不可預見。弗朗西斯·培根曾說：“對我而言，繪畫是一種偶發(fā)。預先覺察了轉(zhuǎn)變，但是我并不按照預見的那樣將它畫出來。轉(zhuǎn)變是在實際繪制的過程中自己完成的，我不知道它將如何發(fā)展，它完成了很多遠比我刻意要完成的好得多的東西?！?于是，不可先行引導的觀念進入到繪畫語境，諸多奇妙的畫面形式依托于修養(yǎng)、才情和意境，以客觀存在的方式展現(xiàn)出來。油畫風景是陳和西藝術(shù)表達的切實載體，田園牧歌式的畫面，多彩、靜謐、溫婉，色彩暈染的自然流暢，筆勢轉(zhuǎn)承的舒展有力，那些充滿生命力的能指盡顯了中國美學的意趣。陳和西的繪畫作品并非直接的物象再現(xiàn)，而是通過再創(chuàng)作的平鋪直敘直擊自然萬象的節(jié)奏和韻律，以此完成當代文化情境的轉(zhuǎn)換與當代人文精神的再造，獲得視覺審美的超越。他的油畫山水富有當代的視覺審美特征，形式構(gòu)成、節(jié)奏旋律、圖像要素，都是他繪畫被賦予當代性的重要視覺元素。他同樣把色彩作為境界本體予以凸顯，承載于語言的質(zhì)地去填充和豐富。在他的藝術(shù)表達中，有意為之卻又順其自然的筆觸在平和的色調(diào)中靜默。那些不可思議的筆觸與色彩構(gòu)成了一種微妙的視覺體驗，很熟悉也很陌生。在沉思般的靜止或動感中，這種不可名狀的感覺投射出的形式已不再與形象有關，而是與記憶有關。

貢布里希說現(xiàn)實生活中并沒有藝術(shù)這種東西，有的只是藝術(shù)家，他們的個性往往是決定他們作品風格的一個關鍵因素。陳和西的恬淡自然、內(nèi)秀溫潤在一定程度上影響了他的繪畫風格。他的作品的美不在于宏大的敘事，而是在平實簡單的一花、一木、一草、一石之間，去向觀者傳達自然的真實與生命的偉大。榮格所領導的對“人及其象征”的一系列研究，便在1960年代，對人類不同的藝術(shù)形式做了超越傳統(tǒng)藝術(shù)史與美學的分析，使“美”更具體地被當做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動人的呼聲。

圍繞著陳和西的繪畫的自然是一種真實與美好，即使面對著一個深刻的“美”的氛圍，他的作品給予的也是一種難以言說的美的形式。“生動的美不再存在于有限的形式中，而是存在于無限的形式中?！雹坳惡臀髯髌匪淼囊粋€時期的藝術(shù)審美的傾向，雖然這個范圍并不是很寬泛，但是這個審美觀點引領著這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作。超越完成真實的美，追求內(nèi)在美，營造詩意的美境。這是他作品中形成對“美”的新的態(tài)度。通過陳和西敏感的捕捉力，我們可以在他的藝術(shù)作品中輕易地找到對“美”的新的態(tài)度的藝術(shù)表達。

三、原發(fā)性美感的抒發(fā)

一個判斷的賓語若是“美”，這就是表示我們在表象上感到某一種愉快，因為稱該物是美。所以每一個把對象評為美的判斷，即是基于我們某一種愉快感。這愉快作為愉快來說，不是表象的一個屬性，而只是存在于它對我們的關系中，因此不能從這一表象的內(nèi)容分析出來，而是由主體加到客體上面的，必須把這主觀的東西和那客觀的表象相結(jié)合。“美是藝術(shù)的特殊目的的，若放棄了美，藝術(shù)可以供給知識，宣傳道德，服務于實際的某一目的，但不是藝術(shù)。藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容，這是無疑的?！雹?/p>

當一位藝術(shù)家真正沉醉于自已的繪畫世界中時，便不可能滿足于不斷重復那些越來越嫻熟的技巧，內(nèi)心的情感在自身體驗的中心地帶生根，藝術(shù)創(chuàng)作緊接著開枝散葉、開花結(jié)果，畫筆留下的痕跡也就成了不可重復的記憶，就如情緒，多了陰晴圓缺的反應。生活化的本體在陳和西的繪畫作品中平實地鋪成開來，一幅幅作品就成了一篇篇不斷書寫的日記，揮灑自如的描繪就是一如既往的記述，亦即藝術(shù)表達只是一種生活常態(tài)。

正如陳和西的作品在安靜中涌動著的力量一樣，心靈的激情并非總是以宏大的理想顯現(xiàn)，他們在更多時候可能就是一轉(zhuǎn)眼、一回眸的生活影像，畢竟精神的自由只有在去除了概念的枷鎖之后才有可能真正實現(xiàn)。他找到了一種讓人心性沉思與身體經(jīng)驗相互通達的途徑，盡管只是他個人的途徑，但無疑也為我們思考當下藝術(shù)問題提供了一種具體而真切的啟發(fā)。陳和西以其獨特的藝術(shù)語言，將當時風行的藝術(shù)審美趣味轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)及思想觀念，描繪于畫布上，給人視覺上的新的審美。另一方面，他將新的對“美”的理解轉(zhuǎn)化為視覺語言，并指出這些獨特的形象具有一種“超越真實”的“精神美”。

注釋：

①[美]溫尼·海德米奈：《藝術(shù)史的歷史》，上海人民出版社2007年版。

②蔣勛：《美的沉思》，湖南美術(shù)出版社2014年版。

③沃爾夫林：《藝術(shù)風格學》，中國人民大學出版社2004年版。

④宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版。

（作者單位：湖南省美術(shù)出版社）

責任編輯 孫 嬋