孫海慶

著名哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為世界由“理念世界”和“現(xiàn)象世界”所組成。理念的世界是真實(shí)的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個現(xiàn)實(shí)的世界，只不過是理念世界的微弱的影子，它由現(xiàn)象所組成，而每種現(xiàn)象是因時空等因素而表現(xiàn)出暫時變動等特征。柏拉圖指出，當(dāng)我們說到“馬”時，我們沒有指任何一匹馬，而是稱任何一種馬。“馬”的含義本身獨(dú)立于各種馬（“有形的”），它不存在于空間和時間中，因此是永恒的。但是某一匹特定的、有形的、存在于感官世界的馬，卻是“流動”的，會死亡，會腐爛。所以，馬是存在我們心中的一個概念。其實(shí)，符號和符號所指稱的概念之間的關(guān)系，可以用中國成語“得魚忘筌”來理解?！肚f子·外物》篇中說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌?！斌苁怯脕聿遏~的，得到了魚，就忘掉筌?！绑堋毕喈?dāng)于符號，“魚”相當(dāng)于概念，不要把“筌”和“魚”等同起來。禪宗里也有一個故事叫“指月望月”，如果你以指為月，就會指月皆失了?！爸浮毕喈?dāng)于符號，“月”相當(dāng)于概念。意在“月”，而不在“指”。從這些分析中，可以引申出一個問題，是概念更真實(shí)，還是實(shí)物更真實(shí)？一個是看得見、摸得著的實(shí)物，一個是看不見、摸不著的抽象概念，哪一個更真實(shí)？從馬的例子看來就是先有馬的概念，才能看到馬。但我們無法接受他的觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為是先有實(shí)物，才會有關(guān)于實(shí)物的概念，概念依賴于實(shí)物。我們總是很容易犯下一個錯誤就是總把“對對象的感受”當(dāng)作“對象本身”，雖然我們可以假定我們的感受是由外界對象引起的，但我們沒有理由把我們對對象的感受當(dāng)成對象本身。更重要的是感受是經(jīng)過選擇、組合、解釋后的知覺，影響知覺過程的因素，除了對象之外，還有知覺者的欲望、經(jīng)驗(yàn)、觀念等精神因素。知道了感受和知覺的區(qū)別后我們可以假想一下：我們能不能認(rèn)識純客觀的世界？剛出生的嬰兒看到的世界是什么樣的？是一條狗真實(shí)，還是狗的概念真實(shí)？要知道，如果沒有狗的概念，我們是無法辨別那團(tuán)瞬息萬變的刺激物的。

對于繪事，我認(rèn)為形而上和形而下是同等重要的。沒有形而上的東西，形而下的東西就會失去了靈魂。沒有精神支柱的物體是活不起來的，一個失意的人，他的生活如同行尸走肉，漫無目的，這種狀態(tài)不是真正意義上的“活”。但是沒有形而下的東西，形而上的東西也如同一張白紙般蒼白無味，沒有說服力，空中樓閣、紙上談兵等才是真正意義上的虛無飄渺。形而下是根，形而上是本，藝事最終會回到形而上這個點(diǎn)上來，所有一切的形而下都是媒介，都是通往形而上的一種手段。用柏拉圖的觀點(diǎn)看就是形而下是符號，形而上是概念。形而上是真實(shí)的、清晰的、確定的，形而下是雜亂的、多變的、不真實(shí)的。當(dāng)然，這是對創(chuàng)作者本身而言的。一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，要先有形而上的概念，再去尋求對表達(dá)自己理念有作用的符號，這些符號才切合實(shí)際。就好像寫文章，要先有主題中心才能步步為營。為了使理念得到更為充分、更為清晰的表達(dá)，我們就必須牢牢掌握駕御符號的這種能力。這種能力的獲得必須具備一定的基層知識，對于中國畫來說就是掌握技法、筆墨、構(gòu)圖、顏色等；對于文學(xué)來說就是掌握語法、措詞、語言等；對于音樂來說就是掌握每種樂器的技能、鍛煉自己聲音的技能等。要想掌握這些基本技能也是不能急于求成的，它須要我們作無限期地奮斗耕耘。柏拉圖還認(rèn)為，理念是完美的，現(xiàn)象（特例）是有缺陷的。比如說“畫出來的圓”和“心中的圓”，前者必定存在誤差，而后者是理想的，是意念的完美。只要心里清晰了，就不會計較畫出來的是否為“圓”，“心中的圓”會去填補(bǔ)“畫出來的圓”的缺陷。這個就是“自動補(bǔ)缺”法則。中國俗語“只可意會，不可言傳”，其實(shí)說的就是這個法則。繪畫另一方面也恰恰是利用了這個法則，使得存在缺陷的形而下的表達(dá)能夠達(dá)到形而上的理念效果。明代李日華在《六硯齋筆記》中寫道：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。形者方圓平扁之類，可以筆取也。勢者轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也?！边@段文字是筆者所見的關(guān)于兩者關(guān)系的最詳盡論述。

另一方面，對于鑒畫者來說，更應(yīng)該要看到作品背后所蘊(yùn)含的東西——即創(chuàng)作者的理念，而不應(yīng)該只停留在表面符號上。當(dāng)然，表面的形式也能給人一種美的享受，正如王菊生所說的“形象悅目，感情賞心”。形而下與形而上缺一不可，繪畫就是形式符號與理念的結(jié)合體，棄其一不可得其二，兩者相互相承，理念使形式符號更真，形式符號使理念表達(dá)得更充分。關(guān)于兩者孰輕孰重，清初“四王”和“四僧”就是一個對比極為鮮明的例子。歷經(jīng)了明末清初幾十年間的王時敏、王原祁，正處于文人畫末流摹古仿古風(fēng)氣彌漫之時，他們一味仿古，以追求董然、巨源，黃公望的筆墨效果為畫學(xué)標(biāo)榜，雖積累了一些筆墨經(jīng)驗(yàn)，但缺乏從生活中吸收感受，因襲模仿，結(jié)果畫面千篇一律，僵化而缺乏生氣。筆墨、技法無論掌握得如何純熟，如果表達(dá)不出作者的生活情感、理念，那么這樣的作品就喪失了生命力?！爱嬛媪x，在表現(xiàn)人格與生命，非徒囿于視覺，外騖于色彩形象者?！保▌⒑Ｋ谡Z）“四僧”在藝術(shù)上主張重視生活感受，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)情感，他們利用傳統(tǒng)藝術(shù)形式，面向自然、面對人生，表達(dá)真情感受。他們也重視筆墨情趣，在繼承與發(fā)展古人的筆墨基礎(chǔ)上尋找自己的繪畫空間，撫慰曾經(jīng)遭受過折磨的心靈?！肮P墨本無情，不可使運(yùn)筆墨無情。作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情。”（惲壽平《甌香館集》卷一）要想作品能夠打動別人，必先打動自己，要打動自己，必先動情。畫者，乃感情之物也！中國傳統(tǒng)繪畫所主張的心物熔冶、形神兼?zhèn)?，?shí)際上“是一種行為的兩種效果，形象悅目，感情賞心”（王菊生《中國繪畫學(xué)概述》）。從這一層面上來看，繪畫就是一種表現(xiàn)心靈、感情的極佳媒介，其“真義在表現(xiàn)人格與生命”。雖然自然界中的物象并不具備類似人類那樣的情感，但它們有各自的生理特性，畫家運(yùn)用比興手法，使藝術(shù)化了的自然物象擁有強(qiáng)烈的感情、思想、個性?！昂烙澄铩迸c“澄懷味象”，就是一種復(fù)雜的審美體驗(yàn)活動，最終的目的就是創(chuàng)造能夠傳遞人類感情、思想、個性的藝術(shù)品。

在西方世界中，也有很多藝術(shù)家極其重視藝術(shù)作品在“傳情達(dá)意”方面的作用，例如，著名雕塑家羅丹一針見血地指出：“藝術(shù)就是感情。”他的言下之意就是沒有感情的繪畫，是無法打動觀眾的。我想，這一觀點(diǎn)對于任何階段在定義何為藝術(shù)方面是有極大的啟示價值的。

（作者單位：湖南省文聯(lián)）

責(zé)任編輯 孫 嬋