吳燦

中國雕塑史也許不是從“雕”而是從“塑”開始的。在梁思成的《中國雕塑史》中，提到的第一件雕塑作品是“黃帝采首山之銅，鑄鼎于荊山之下三，以象天地人”。黃帝死后，他的大臣左徹削木為像，率領(lǐng)諸侯一起祭拜他。這件木頭雕刻而成的黃帝像是中國歷史上有文字記載的第二件雕塑作品。當然，也許整個這件事確實是“后世道家之言，不足憑也”，但是它的象征性對于雕塑史的意義卻是不言而喻的，它至少說明后世的“雕”和“塑”這兩種主要的創(chuàng)作方式在久遠的年代就已經(jīng)初步形成，而且“塑”位于“雕”之前。巫鴻指出：“在中國的傳統(tǒng)詞匯中，與用石塊及陶土制作立體形象有關(guān)的兩類名詞說明了雕塑的兩種基本方法?！眥1}這兩種方法分別針對于不同質(zhì)地的材料而進行，直接在硬質(zhì)的材料上制作，稱為“雕”和“刻”；使軟質(zhì)的材料變硬，形成固定的形，稱為“堆”或者“塑”。不過，在這里他遺漏了另外一個很重要的詞語：“鑄”。“堆”“塑”是相對于泥土而言，而“鑄”是相對于銅鐵之類的金屬而言。

在現(xiàn)代的“雕塑”范疇中，“鑄”的方式無疑可以歸到“塑”的部分來。它最初的材料是硬質(zhì)的礦石，但是將其熔化后，能塑造出藝術(shù)家所需要的任何造型。不論是哪一種“塑”的方式，它在擴展性的形制、變化性的結(jié)構(gòu)以及可塑性的質(zhì)地等方面給藝術(shù)家提供的自由度都要遠遠超過“雕”的方式。因為這種方式最為直接簡便，所以它被廣泛應(yīng)用于中國古代雕塑作品中。盡管有很多出土證據(jù)表明，“雕”和“塑”這兩種表現(xiàn)手法在新石器時代的發(fā)展呈現(xiàn)出一個并行不悖的狀態(tài)，而且我們也不能以現(xiàn)在考古發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品為例來說明到底是“雕”早于“塑”還是恰恰相反，因為考古發(fā)掘是一個無限的過程；但是，從目前所能找到的最為權(quán)威的有關(guān)中國古代雕塑史的著作中，幾乎都無一例外地以陶塑作品作為雕塑史的開端。這種有意或者無意的巧合，也許正說明了中國古人對于雕塑的創(chuàng)造和認識始于“塑”這種方式。

相對于逐步去掉整塊造型中的多余部分的“雕”而言，“塑”的創(chuàng)作手法更能體現(xiàn)出一個藝術(shù)家對于空間的把握。原因在于，如果僅僅是從空間關(guān)系的角度來看的話，“雕”的手法在使用前，作品的原型已經(jīng)存在于與最終成品相關(guān)的空間中，藝術(shù)家所要做的只是對空間本身做一些修飾，而“塑”所要做的則幾乎是在重新創(chuàng)作一個空間，——泥土或者其他的材料在“塑”之前，存在于一個與作品并不相關(guān)的空間之中。對于雕塑作品而言，它完成后與完成前，不僅僅是一個形態(tài)的變化，而更是一個空間的變化。它所占據(jù)的空間，一定是與人的生活相關(guān)的空間，與它所存在的環(huán)境一起同時與人的生理視覺和心理感受發(fā)生聯(lián)系。當然，一個雕塑家選擇“雕”的方式還是“塑”的方式，取決于材料本身這一客觀條件。段文杰指出：“敦煌石窟開鑿在礫巖上，不能雕刻，所以一開始就采用傳統(tǒng)的泥塑莊鑾?！眥2}這當然是敦煌雕塑采用“塑”而不是“雕”的方式的一個重要原因，但不是唯一原因。

我們應(yīng)該看到，泥土使用的便捷性也促使這些未能在雕塑史上留下名字的藝術(shù)家們選擇“塑”的創(chuàng)作方式。除此之外，還有另外一個更為重要的原因也使得雕塑家們不得不使用泥塑進行造像，這就是泥塑更加容易施彩，而且它與彩繪結(jié)合得是如此天衣無縫。有學者指出，施彩的對象不僅僅是泥塑，在敦煌石窟中，一些石雕造像最初也是施彩的，只是由于年代久遠，加之許多窟龕暴露于外面，導(dǎo)致顏色脫落。{3}有充足的證據(jù)表明，在以石雕聞名的云岡石窟中，那些巨大的石刻佛像原本也是在石胎外面敷泥上彩的，只是因為經(jīng)過千百年的風吹雨淋才逐漸變成今天的樸實威嚴模樣。學者們考證出云岡石刻佛像身上的那些小孔最初正是為了安插木棍以便于敷泥上彩。

從考古出土的一些陶器來看，色彩與泥土有著天然的親和力。公元前5000年，中國西北地區(qū)的雕塑以石雕和彩繪陶器為主。{4}大約從此時開始，中國西北地區(qū)的人們就開始在制作好的陶器上以礦物顏料進行裝飾。后來，這個傳統(tǒng)從工程浩大的秦始皇兵馬俑，一直延續(xù)到數(shù)量眾多而且質(zhì)量上乘的敦煌彩塑并達到頂峰。顯而易見，這種彩塑只適合放置在室內(nèi)，以便于保證它的顏色盡可能長時間地敷在塑像上。塑像上的這種色彩往周圍繼續(xù)蔓延，就形成了石窟壁畫?；蛘咭部梢該Q一種說法，壁畫中的主體形象走出墻壁，就產(chǎn)生了彩塑，它是一個由平面逐漸向立體轉(zhuǎn)變的過程。正如有學者研究敦煌時指出的那樣，彩塑是由浮雕逐步過渡到圓雕的。{5}不管怎么說，在室內(nèi)空間，彩塑只有和壁畫相結(jié)合，才有其視覺上的合理性。因為一件沒有色彩的塑像擺在光禿禿的墻壁旁邊，很難對前來朝拜的人群產(chǎn)生強大的感染力；而假如塑像或者墻壁任何一方?jīng)]有色彩，也都很容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào)感。

中國古代的第一本繪畫通史《歷代名畫記》在記錄東都敬愛寺壁畫的同時，也記載了其中的眾多塑像以及塑像的制作者簡單的行跡。張彥遠自稱：“游西京寺觀不得遍，惟敬愛寺得細探討，故為詳備?！彼员M管張彥遠對其它寺觀的記載僅僅限于壁畫，但是我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)敬愛寺的形制規(guī)模推測其它寺廟中壁畫和彩塑互相輝映的場面。敦煌洞窟的營造基本上是模仿寺廟建筑的室內(nèi)空間，所以它在表達形式上跟寺廟藝術(shù)一樣，從來就沒有將“繪”和“塑”的創(chuàng)作手法截然分開過。通過以彩塑的形式突出主體的佛或者菩薩，然后再以壁畫的形式描繪飛天、聽法的僧眾以及各種植物、山水等形象作為陪襯，表現(xiàn)出一個虛實結(jié)合的空間。在一些佛陀的苦修像中，常常以壁畫的形式表現(xiàn)佛光，而佛陀的頭部及身體則以浮雕的形式呈現(xiàn)出來。以275窟北壁東起第一龕的彩繪思惟菩薩為例，足以說明這個問題。菩薩右腳平搭于左腿之上，頭戴寶冠，向前微傾，以一種入定的姿態(tài)俯瞰著大地。他身上的衣紋以規(guī)整細勁的陰刻線表現(xiàn)出來，所有的轉(zhuǎn)折處都以圓潤過渡，具有平面裝飾的效果。背部則與墻壁完全融為一體，菩薩仿佛正從另外一個時空中來到人世。身后的墻壁上是兩株描繪手法稚拙的樹木，排列整齊的葉子似乎抵消了作者想要表達的深度空間，但是這種在視覺上對于空間的模糊表達正是中國古典繪畫的特征。

中國古典繪畫總是拒絕對于視覺真實的描繪，這并非出于中國繪畫技法本身的問題，而來自于中國人的審美觀念。日本學者柄谷行人談到中國的山水畫時指出，山水畫是“作為一種先驗的形而上學的模式而存在的東西”。他舉例子來說：“山水畫家描寫松林時，乃是把松林作為一個概念（所指）來描寫，而非實在的松林。”{6}所以在古人學畫總是從臨摹前人的作品開始，先建立起一套作畫程式。這種做法直接導(dǎo)致了他們對于現(xiàn)實物理空間的忽視。但是這么做的最大好處就是，觀者不會被物象的表面所蒙蔽，反而能從這種概括的符號中把握到事物的本質(zhì)，從而在有限的畫面中神游，使自己體驗到片刻的物化，實現(xiàn)對虛擬空間中物我交融的真切感受。觀者的眼睛在對繪畫的空間的獲取過程中僅僅是起了一個進入的作用，而整個的空間感受都依賴于心靈。在敦煌壁畫中，各類景物或者人物都不是視覺經(jīng)驗的直接再現(xiàn)，但是透過這些簡潔概括的程式化圖案，能夠讓觀者進入到無限的想象空間之中。

在制作洞窟的主體彩塑形象時，每一個時代的藝術(shù)家都嚴格遵守著各自的程式規(guī)范。比如，北魏時期的造像都用土紅色渲染主尊袈裟，領(lǐng)口多施以石青石綠，在少許變化中顯得整齊統(tǒng)一，表達出一種佛國莊嚴的氣象。許多學者已經(jīng)指出，敦煌石窟所使用的色彩之所以種類有限，是因為顏料種類本身的缺乏，而非暗含有其他的佛教寓意。因為我們可以看到在其他各種宗教藝術(shù)中，幾乎都以色彩的絢爛奪目著稱。這就是說，宗教藝術(shù)家總是盡可能地使用他能夠控制的顏色以便使他的作品更加華麗精致。這也許歸因于宗教造像的造型是早就規(guī)定好了的，而藝術(shù)家在色彩上的自由度要大一點。敦煌石窟藝術(shù)所使用的顏色種類不多還與壁畫和泥塑的質(zhì)地粗糙有關(guān)。制作塑像的材料是泥沙、芨芨草、麥秸和棉花等等，這就決定了它無法做到在絹或者紙上那樣顯示出細膩的色彩層次而形成視覺經(jīng)驗上的空間。不過，彩塑身上一般都以土紅之類的暖色為主調(diào)，彩塑背后繪在墻上的佛光則以石青石綠的冷色為主調(diào)。暖色靠前，冷色退后，色彩本身的空間感在彩塑身上也有所體現(xiàn)，在很大程度上彌補了彩塑的塊面塑造的不完整性。

從觀看的角度來說，敦煌彩塑乃至于中國所有的傳統(tǒng)廟宇塑像，實際上并不屬于現(xiàn)代意義上的雕塑藝術(shù)，它所使用的語言包括色彩、線條等都不具備獨立性，而仍然是中國古典繪畫體系的一部分。寧強指出，敦煌彩塑“具有一定的繪畫性，其色彩構(gòu)成、線描方式、暈染規(guī)律等都與壁畫完全一致，因而與全窟的藝術(shù)基調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一”。{7}此外，最能說明它的繪畫性的一點就是，每一尊彩塑在敦煌洞窟里所主要呈現(xiàn)給觀者的都是它的正面形象，雕塑家不需要考慮它能否在多個角度帶給觀者以莊嚴感或者美感。但是，強調(diào)它的繪畫性并不意味著敦煌彩塑就完全沒有雕塑語言。在大量的唐代彩塑中，塑像的階梯式衣紋或緊貼肉身，或懸空擺動，都以捏塑的手法呈示，有著綢緞般的輕盈質(zhì)感。整座造像仿佛是先做好肉身，然后才將服飾披掛上去的。衣紋本身所具備的體量感結(jié)合簡潔的色彩，豐富了彩塑的空間關(guān)系。然而，如果苛刻地來看，衣紋處理上所使用的雕塑語言是有限的，也并不那么純粹。正如一些學者所指出的那樣：“還是線的意識與體的意識交織在一起，即衣褶的起伏為階梯式，沒有面的過渡。”{8}

不過，即使是以現(xiàn)在的目光來看，某些圓雕無論是從哪一個視角來看都具有良好的藝術(shù)效果，也無法脫離它背后的壁畫進行獨立欣賞。某些移至博物館中的敦煌彩塑都顯得與周圍的環(huán)境不搭調(diào)，最主要的原因是它離開了與之相配合的壁畫。塑像本身是墻壁的一部分，并不單獨占有一個空間。彩塑與彩塑皆沿著墻壁左右展開排列，本身很難傳遞出一種縱深的空間感，但是敦煌的無名藝術(shù)家以壁畫與之相結(jié)合的形式，卻初步達到了這種效果。第158號洞窟中，三尊彩塑以立、臥、坐三種方式分別表現(xiàn)佛的三世造像，墻壁以及天頂上描繪著諸多如來和眾生，場面浩大，熱鬧非凡。在釋迦摩尼佛涅槃的臥像背后，彩繪的十大弟子、十六羅漢、天龍八部以及國王僧眾之間穿插著香花祥云，呈現(xiàn)出一個巨大的空間。不僅如此，過去迦葉佛、現(xiàn)在釋迦佛和未來彌勒佛原本是一個時間軸上的概念，每一尊佛的出現(xiàn)時間按照佛教算法都相距幾十億年，但是他們都在此刻相聚一室。三世佛的三尊彩繪與平面的十方凈土互相呼應(yīng)，構(gòu)成三世十方世界。時間和空間在這里完美結(jié)合。中國的哲學體系里，空間從來就不會脫離時間而單獨存在。文人們展讀手卷與欣賞自然山水一樣，都采取一種“游觀”的方式，超越了客體對象以及主體的視覺生理的局限。當然，中國古典繪畫中的空間問題已經(jīng)涉及到了另外一個重大課題。

敦煌壁畫中圖案化的物象包括各種植物、動物、山水以及不太重要的人物。在洞窟中昏暗的光線中，它們的存在對于觀者的視線而言幾乎可以忽略不計。但是敦煌洞窟的營造著們?nèi)匀灰砸环N虔誠的心態(tài)潛心作畫，每一根線條每一筆顏料都極為嚴謹。塑像置于狹窄的洞窟之中，面向無數(shù)前來朝拜的善男子善女人，以背后那些色彩絢麗的壁畫延伸他們的視線。這種虛擬的空間，或呈現(xiàn)出天國的祥和吉慶，或表達人世的苦難艱辛，而后佛或者菩薩帶著天王力士從畫面中緩緩浮現(xiàn)，以立體可感的方式安慰世人。對于彩塑而言，它同樣不是要求觀者看到它具體而現(xiàn)實的存在，而是通過它看到一種虛擬想象的空間。它需要觀者帶著自己對佛教典故的熟悉進行主動參與，一起進入那空明澄澈的境界。盡管敦煌彩塑的體積感并不十分突出，在受慣了西方古典雕塑訓(xùn)練的眼睛看來，它甚至帶有很明顯的平面性特征，但是它和壁畫一起在近乎二維繪畫空間的延伸中生成一種流動的氣息，從而讓觀者體驗到無限的宗教內(nèi)涵和審美意蘊。

我們相信，無論是敦煌的壁畫還是彩塑，它最開始的存在目的都不是為了審美，而是正如梁思成談到唐代雕塑藝術(shù)時候所說的：“即以雕塑而論，其變遷已極顯著矣，然細溯其究竟，則美術(shù)之動機，仍在宗教（佛教）與喪葬（墓表）支配下?！眥9}這一點已經(jīng)被今天的學者所一致認可。而且，古人進入這些幽暗深黑的洞窟觀賞時必定手持火把或者蠟燭，他們的敬畏之心來自于對那些故事情節(jié)的孰知之下的宗教信仰。今天的普通人已經(jīng)很難獲得允許進入洞窟直接觀看這些一千多年前的藝術(shù)珍品，但是他們可以通過一些印刷精美的圖冊將這些作品看得更為清晰明了。然而，無論是現(xiàn)在還是過去，這些彩塑后面的輝煌壁畫所呈現(xiàn)出來的另外一個虛擬空間給觀賞者的心理暗示應(yīng)該是一致的。并且，它的這種創(chuàng)作手法以及藝術(shù)風格幾乎還將一直貫穿于整個中國古代的廟宇雕塑、石窟雕塑以及墓室雕塑等整個室內(nèi)雕塑。在西方古典雕塑傳入之前，它始終以彩繪和雕塑相結(jié)合的樣式維持著自身不可動搖的地位。

注釋：

{1}{4}李松、巫鴻、楊泓等：《中國古代雕塑》，外文出版社2006年版，第17頁、第18頁。

{2}段文杰：《敦煌石窟藝術(shù)論》，甘肅人民出版社1994年版，第143頁。

{3}趙策：《土石之魂：中國古代雕塑發(fā)現(xiàn)》，四川教育出版社1996年版，第135頁。

{5}趙聲良：《藝苑瑰寶：莫高窟壁畫與彩塑》，甘肅教育出版社2007年版，第14頁。

{6}柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學的起源》，三聯(lián)書店2003年版，第17頁。

{7}寧強：《敦煌佛教藝術(shù)》，高雄復(fù)文圖書出版社1992年版，第11頁。

{8}韋濱、鄒躍進：《圖說中國雕塑史》，浙江教育出版社2001年版，第138頁。

{9}梁思成：《梁思成全集·第一卷》，中國建筑工業(yè)出版社2001年版，第105頁。

（作者單位：湖南大學岳麓書院）

責任編輯 孫 嬋