王珂

“‘應(yīng)該絕對地現(xiàn)代。”{1}

這是1870年，法國詩人蘭波發(fā)出的聲音。

中國新詩也“應(yīng)該絕對地現(xiàn)代”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性是新詩的本質(zhì)特性。在強(qiáng)調(diào)新詩應(yīng)該“絕對地現(xiàn)代”的同時，又必須處理好客觀存在的七大矛盾：現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性、世俗性和先鋒性、斷代性和相關(guān)性，敘事性和抒情性，主體性和主體間性，文體性和詩體性，啟蒙性和審美性。新詩現(xiàn)代性建設(shè)要致力的六大建設(shè)也強(qiáng)調(diào)矛盾的對立與統(tǒng)一，具體為：一、現(xiàn)代情感重視自然情感和社會情感的和諧;二、現(xiàn)代意識重視個人意識和群體意識的融合;三、現(xiàn)代思維重視語言思維與圖像思維的綜合;四、現(xiàn)代文化強(qiáng)調(diào)保守主義與激進(jìn)主義的共處;五、現(xiàn)代政治追求寬松自由與節(jié)制法則的和解;六、現(xiàn)代文體需要本質(zhì)主義與關(guān)系主義的同構(gòu)。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動主要發(fā)生在1910年至1925年。特別是在1910年前后，現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)起云涌，各種“宣言”紛至沓來，未來主義宣言（1909）、未來主義畫家宣言（1910）、未來主義戲劇宣言（1915）、達(dá)達(dá)宣言（1916）。因此英國的維·沃爾夫把現(xiàn)代主義從1910年算起，勞倫斯以1915年為界。弗雷西的《現(xiàn)代作家與他的世界》專門研究現(xiàn)代作家的現(xiàn)代性，他說：“在詩中，讀者更能體會到‘現(xiàn)代（modern）的明顯風(fēng)格，特別表現(xiàn)在詩的格調(diào)（tone）上，盡管很難給出詩中的‘現(xiàn)代性（modernity）的絕對標(biāo)準(zhǔn)?！眥2}人類社會和人類詩歌都有現(xiàn)代性建設(shè)歷程，都有一個“現(xiàn)代運(yùn)動”（modern movement）。法國詩歌最早具有現(xiàn)代意識。“法國的‘現(xiàn)代詩無疑開始于波德萊爾。詩人們?nèi)缬陌蕴睾妄嫷略谒屠ジ瘛⑻m波那里找到了他們正在尋求的現(xiàn)代性。20世紀(jì)的法國詩歌中并沒有什么徹底的創(chuàng)新可與艾略特和龐德在1914-1920年的英國所作的一切進(jìn)行比較，這一切在數(shù)十年前的法國就已經(jīng)完成了。早在1870年，蘭波就宣稱：‘應(yīng)該絕對地現(xiàn)代?！眥3}“波德萊爾的重要性體現(xiàn)在兩個方面：他既是現(xiàn)代詩歌之父……也是受到高水平的批評的自我意識的限制和精致化的現(xiàn)代詩人的原型，保羅·瓦雷里這樣寫道：‘法國詩歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時代（modern times）的純粹詩歌（very poetry）?！眥4}“應(yīng)該說，沒有一個人……像帕斯卡爾那樣如此精確地描述了無限與有限、上帝的可能性和人的不確定性。……帕斯卡爾只是在兩個世紀(jì)之后，當(dāng)無聊這一概念在波德萊爾和克爾凱郭爾時代成為中心范疇的時候，才找到了堪與其比肩的人物。人們用無聊來分析空虛與棄神、憂郁與孤獨(dú)的統(tǒng)一?！眥5}

“現(xiàn)代主義在法國和德國出現(xiàn)早些，1910年左右才從法、德傳入英、美?！眥6}美國詩歌的現(xiàn)代運(yùn)動較晚，在1907年，“英語詩歌的水平還很低。在英國，喬治派詩人正得勢。青年時代的詹姆斯·喬伊斯還在寫著滿紙書卷氣的保守詩歌，就連這一點(diǎn)也無人知曉。葉芝則還沒有擺脫唯美主義的枷鎖。美國的狀況甚至更令人沮喪。路易斯？昂特邁耶（Louis Untermeyer）把這個時期稱為‘過渡時期：1890-1912?！眥7}“1912年一些不滿的年輕詩人聚集在芝加哥和紐約的格林威治村開始了反叛之舉。在他們的眼中，過去的都是死的，詩的生命力在于自發(fā)（spontaneity）、自我表現(xiàn)（self-expression）和改革（innovation）。”{8}。

中國詩歌的現(xiàn)代運(yùn)動比美國更晚，新詩現(xiàn)代性建設(shè)更艱難，它與中國人的現(xiàn)代化和中國國家的現(xiàn)代化的進(jìn)程同步。中國人和中國國家的現(xiàn)代化道路都是崎嶇不平的，甚至出現(xiàn)復(fù)辟倒退的情況，在各個時代，保守勢力都很強(qiáng)大。秋瑾和聞一多分別是中國近代和現(xiàn)代具有現(xiàn)代性色彩的詩人，秋瑾是女性，又比聞一多早出生和早留學(xué)，但是她比聞一多更激進(jìn)，更現(xiàn)代。

秋瑾的一些詩說明她是具有現(xiàn)代意識的新女性。如“休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。”（《鷓鴣天》）“拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回?！保ā饵S海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》）她的投身革命的行為更顯示出她是一個現(xiàn)代女性。她自號競雄，1904年東渡日本留學(xué)，第二年參加了光復(fù)會和同盟會，并和留日的女學(xué)生重組共愛會。回國后創(chuàng)辦《中國女報》，宣傳婦女解放思想，主張女性獨(dú)立，鼓吹革命，最后因?yàn)閺氖卤┝Ω锩徊稜奚?。她的所作所為都是為了讓中國走向世界，為了建設(shè)一個現(xiàn)代中國。她寫的《如此江山》出現(xiàn)了當(dāng)時男詩人都不用的“祖國”一詞，顯示出她具有現(xiàn)代人的愛國情懷。男女平等和婦女解放是現(xiàn)代文明的標(biāo)志，秋瑾作了《勉女權(quán)歌》，發(fā)表于《中國女報》第2期。盡管秋瑾處于中國新舊詩歌的過渡期，但是她的現(xiàn)代意識在當(dāng)時已經(jīng)相當(dāng)超前。

從聞一多按受現(xiàn)代教育的經(jīng)歷和詩歌改革的經(jīng)歷可以看出那一代詩人是如何艱難地完成現(xiàn)代性變換的，明白為何在新詩史上會出現(xiàn)“新格律詩”這樣的既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，但偏向傳統(tǒng)的詩體。聞一多13歲入主要由美國人任教的北京清華學(xué)校讀書九年。1922年7月去美國留學(xué)，1925年回國。先后在芝加哥美術(shù)學(xué)院、珂泉珂羅拉大學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)，同時研究文學(xué)。聞一多求學(xué)時期，尤其是留學(xué)美國時期，正是美國快速成為“現(xiàn)代國家”的建設(shè)期，他也夢想中國的現(xiàn)代化進(jìn)程更快一些。他的“國家主義”觀念就是在這一時期獲得的，追求“國家主義”思想的目的是把中國建設(shè)成“現(xiàn)代化強(qiáng)國”?！艾F(xiàn)代美國（modern America）的基礎(chǔ)構(gòu)建于文化物質(zhì)流行的鍍金時代，高度集中的經(jīng)濟(jì)、政治和道德權(quán)威在1896年開始運(yùn)動，形成了新的文化沖擊力，并集結(jié)成強(qiáng)大力量，直到為20世紀(jì)的美國的整個社會創(chuàng)造出新的政治準(zhǔn)則?！眥9}“美國在1898年以及后來的帝國主義行為，頗象一個沉湎于狂歡的國家，以青年的魯莽方式慶賀自己剛剛發(fā)現(xiàn)的力量和即將到來的成熟期。”{10}“美國的自然主義在19世紀(jì)90年代戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地開始發(fā)展，在20世紀(jì)的前五十年中成長為美國最流行的文學(xué)態(tài)度?！眥11}從1900年到1916年在美國文化變遷史中被稱為“野性的呼喚”（The Call of The Wild）時代，在文學(xué)、音樂、詩歌、繪畫等領(lǐng)域都出現(xiàn)了大“反叛”（Rebellion），涌現(xiàn)出電影等新型藝術(shù)和藝術(shù)的現(xiàn)代精神，啟蒙運(yùn)動、先鋒藝術(shù)及世俗藝術(shù)都應(yīng)運(yùn)而生。1808年，巴黎先鋒派畫家被介紹到美國，美國畫家的“垃圾桶”畫派在紐約舉行了一次畫展。1913年在紐約可以看到后期印象派畫家的作品。

嚴(yán)格地說，聞一多是身在曹營心在漢，留學(xué)美國并沒有讓他轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代人和現(xiàn)代詩人。所以他不愿意像胡適留學(xué)美國后用Futurism、Imagism、Free Verse等新潮流來“哄國人”（梅覲莊1916年7月24日給胡適信），他1926年與徐志摩倡導(dǎo)的“新格律詩”與桑德堡使用的詩體和孟羅主編的《詩刊》倡導(dǎo)的詩體——自由詩體大相徑庭，更接近現(xiàn)代派之前的浪漫派詩人所用的詩體——格律詩體?！绊嵚勺袷刂欢ǖ姆▌t，這些法則是詩人和讀者都樂于服從的，因?yàn)樗鼈兪乔д嫒f確的，一點(diǎn)也不干涉熱情，只是象歷來所一致證實(shí)的那樣提高和改進(jìn)這種與熱情共同存在的愉快?！眥12}“語言、色彩、形狀以及宗教和文明的行為習(xí)慣，是詩的全部工具和素材;倘若采用果即為因的同義語這一說法，那么語言、顏色等等都可稱為詩。然而，較為狹義的詩則表現(xiàn)為語言、特別是具有韻律的語言的種種安排?！娙说恼Z言總是牽涉著聲音中某種一致與和諧的重現(xiàn)，假若沒有這重現(xiàn)，詩也就不成其為詩了;并且即使不去考慮那個特殊的規(guī)律，而單從傳達(dá)詩的影響來說，這種重現(xiàn)之重要，正不亞于語詞本身。此所以譯詩是徒勞無功的?！眥13}

聞一多也漸漸意識到新詩的自由品質(zhì)，1932年12月，聞一多在《論〈悔與回〉》中降低了對新詩的格律要求，承認(rèn)了長篇的“無韻式”的詩的價值。1943年12月他在《當(dāng)代評論》第4卷第1期的《文學(xué)的歷史動向》中甚至否定了當(dāng)年大力倡導(dǎo)的新格律詩：“但在這新時代的文學(xué)動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途。你說，舊詩的生命誠然早已結(jié)束，但新詩——這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命吧？對了，除非它真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更確切點(diǎn)，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點(diǎn)小說戲劇，少像點(diǎn)詩。太多‘詩的詩，和所謂‘純詩者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。……新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩所以為‘新的第一個也是最主要的理由。其它在態(tài)度上，在技巧上的種種進(jìn)一步的試驗(yàn)，也正在進(jìn)行著?！娺@東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進(jìn)無限的內(nèi)容。只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時代的威脅，它也難立足。”{14}他甚至提出了“放棄傳統(tǒng)意識”，主張新詩要“新”。

寫現(xiàn)代詩難，做現(xiàn)代人更難。從聞一多的經(jīng)歷可以看出新詩現(xiàn)代性建設(shè)并非易事，也可以看出一個中國人，尤其是中國文人在現(xiàn)代性變換過程中有些舉步維艱。法國總統(tǒng)密特朗曾經(jīng)說不愿意使用大學(xué)教授來搞改革，因?yàn)榇髮W(xué)教學(xué)通常是保守主義者，最多是改良主義者，原因是他們生活在傳統(tǒng)和習(xí)俗的陰影中。聞一多的經(jīng)歷還可以證明新詩現(xiàn)代性建設(shè)要致力于現(xiàn)代文化建設(shè)，這種文化要強(qiáng)調(diào)保守主義與激進(jìn)主義的共處。尤其是在肯定自由精神在現(xiàn)代生活中的積極作用時，也要考慮到它的消極因素。如它會過分強(qiáng)調(diào)自然情感和個人意識，忽視社會情感和群體意識。

新詩現(xiàn)代性建設(shè)的一大任務(wù)是培養(yǎng)現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識，要重視個人意識和群體意識的融合?，F(xiàn)代自由意識是現(xiàn)代意識的重要內(nèi)容，這種自由不是極端的自由?！白杂梢馕吨冀K存在著一個人按其自己的決定和計(jì)劃行事的可能性;此一狀態(tài)與一人必須屈從于另一人的意志（他憑藉專斷決定可以強(qiáng)制他人以某種具體方式作為或不作為）的狀態(tài)適成對照?！眥15}“我們對自由的定義，取決于強(qiáng)制概念的含義，而且只有在對強(qiáng)制亦做出同樣嚴(yán)格的定義以后，我們才能對自由做出精確界定。事實(shí)上，我們還須對某些與自由緊密相關(guān)的觀念——尤其是專斷、一般性規(guī)則或法律——做出比較精確的定義?！眥16}自由導(dǎo)致了新詩的先鋒性，如果說自由是新詩最可貴的品質(zhì)，那么世俗性是新詩現(xiàn)代性的一大特點(diǎn)。古代漢詩是貴族的文學(xué)，現(xiàn)代漢詩是平民的詩。百年新詩的歷史可以說是漢語詩歌世俗化的歷程。白話詩運(yùn)動的領(lǐng)袖們的詩歌理想就是把漢語詩歌從象牙塔中解放出來，讓它在貧民窟里如魚得水。正是世俗性導(dǎo)致了新詩的主體性和本體性，黃遵憲的“我手寫我口”和胡適的“作詩如作文”的目的并不是否認(rèn)詩與文的文體界限，而是降低寫詩的難度，讓普通人獲得寫詩的權(quán)力。2012年，痖弦在鄭州、福州多地舉辦詩歌講座，題目就是《人人都可以成詩人》，也說明新詩是一種世俗化的文體。

從鄭板橋的“英雄何必讀史書，直擄血性為文章”到黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”經(jīng)過了漫長的百余年?！拔沂謱懳铱凇眴拘蚜藵h詩詩人的主體性、自我意識及文體獨(dú)創(chuàng)精神?！拔沂謱懳铱?，古豈能拘牽”的做詩方法確立了新詩的內(nèi)容特質(zhì)：抒情性、個人性和多元性。雖然“古豈能拘牽”既可以解釋為古詩的功能，特別是教化職能和應(yīng)試功能豈能限制詩人的自由抒情，也可以解釋為舊的定型詩體豈能限制詩人的自由抒寫，是對詩人主體性和詩的文體獨(dú)創(chuàng)性的充分肯定。胡適的“詩體大解放”“作詩如作文”進(jìn)一步深化了黃遵憲的“古豈能拘牽”“我手寫我口”對舊詩體的反叛意義，打破了“無韻則非詩”的作詩教條。盡管胡適自稱“歷史的文學(xué)進(jìn)化觀”是他的文學(xué)革命論的基本理論，但是實(shí)際上他更傾向于“進(jìn)化”中的“突變”而非“漸變”。1916年4月30日，胡適填了一首富有現(xiàn)代意識的《沁園春》詞，他后來回憶說：“其實(shí)是一篇文學(xué)革命宣言書：……為大中華，造新文學(xué)，此業(yè)君曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我驅(qū)馳?！眥17}

“我手寫我口”是對詩人，即詩的主體性的肯定，“作詩如作文”是對詩的文體，即詩的“本體性”的肯定。如羅門所言：“由于我一再強(qiáng)調(diào)自己是對‘生命與‘藝術(shù)在做雙向投資的詩人，所以便不能不在重視詩‘主體性的同時，也特別重視詩的‘本體性，在詩的‘主體性是需要詩的‘本體性來呈現(xiàn)的。至于詩的‘本體性思想它不外是依靠比、象征、超現(xiàn)實(shí)、白描、投射乃至其他現(xiàn)代藝術(shù)使用的立體、組合、夢太奇、具象、抽象、超寫實(shí)、極限、達(dá)達(dá)、空間觀念以及現(xiàn)代藝術(shù)使用的解構(gòu)與多元拼湊等這許多技巧與手段，來自由的運(yùn)作推展與營建，不必受限于任何一個帶有‘框限性的藝術(shù)主義與流派，即使超現(xiàn)實(shí)主義類有較優(yōu)越的藝術(shù)表現(xiàn)，但詩人在創(chuàng)作中，還是要機(jī)動與多面性有效地提升與活用各種藝術(shù)流派主義的特殊機(jī)能，來自由參與詩的創(chuàng)作活動。……不斷呈現(xiàn)的新的現(xiàn)代，都只是自由納入創(chuàng)作心靈熔化爐的有機(jī)元素，有待詩人自由的運(yùn)用與創(chuàng)造出詩的全新的藝術(shù)生命?！眥18}現(xiàn)代詩人應(yīng)該像羅門那樣，既重視詩人的主體性，又重視詩人的本體性。重視自由，不斷呈現(xiàn)新的現(xiàn)代，這樣才能寫出優(yōu)秀的現(xiàn)代詩。用詩的本體性來呈現(xiàn)詩人的主體性的，實(shí)際上限制了詩人的主體性，可以防止自由泛濫。

新詩現(xiàn)代性建設(shè)的現(xiàn)代文體建設(shè)需要本質(zhì)主義與關(guān)系主義的同構(gòu)。新詩現(xiàn)代性建設(shè)也要將本質(zhì)主義和關(guān)系主義結(jié)合，弄清建設(shè)的本質(zhì)對象和相關(guān)對象是什么。要改變新詩文體是靜態(tài)的新詩本體觀，重視現(xiàn)代本體研究強(qiáng)調(diào)的“形式本體”“混合本體”和“表現(xiàn)本體”，尤其要重視由“形式本體”產(chǎn)生的新詩的詩體形式性和“混合本體”產(chǎn)生的新詩的文體混合性。要在關(guān)系主義與本質(zhì)主義的對抗與和解中確立新詩本體，特別是要強(qiáng)調(diào)和解。本質(zhì)主義要求堅(jiān)持詩是抒情的語言藝術(shù)，贊成以下主張：“文學(xué)的種類不是一個無足輕重的名稱，它是一種能夠在一件作品中參與顯示其特點(diǎn)的美學(xué)慣例?！眥19}“體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！眥20}“然詞為詩余，曲為詞余，詩詞曲三者各為分流，仍屬同源。”{21}我也同意以下觀點(diǎn)：“人的自我意識隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展?！眥22}“然而藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一就是：他生來就是一個試驗(yàn)者?！眥23}“人具有一種特權(quán)，可以在一種虛假的體裁中或者在侵犯藝術(shù)的自然肌體時不斷地發(fā)展巨大的才能?！眥24}

雖然詩體的穩(wěn)定性，尤其是格律詩的高度定型使古代漢語的文體具有世界其他語種的詩歌少有的穩(wěn)定性。古代漢詩文體仍然是在動態(tài)中流變的，仍然存在詩體的對抗與和解?！叭辉娪泻悴茫紵o定位，隨性適分，鮮能通圓。若妙識所難，其易也將至;忽之為易，其難也方來。”{25}“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”{26}劉勰總結(jié)出的“質(zhì)文代變”是古代漢詩最重要的流變規(guī)律及存在方式。劉勰還在《文心雕龍》的《明詩》篇中描述了早期漢語詩歌的通變情況：“漢初四言，韋孟首倡，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，柏梁列韻。嚴(yán)馬之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百馀篇，朝章國采，亦云周備;而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵班婕妤見疑于后代也。按《周南·行露》，始肇半章;孺子《滄浪》，亦有全曲;《暇豫》優(yōu)歌，遠(yuǎn)見春秋;《邪徑》童謠，近在成世;閱時取證，則五言久矣?！眥27}康熙年間汪森為《詞綜》作的序描述了中期漢語詩歌的流變情況：“自有詩而有長短句即寓焉，……自古詩變?yōu)榻w，而五七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞。當(dāng)開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后;謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣。西蜀南唐而后，作者日盛。宣和君臣轉(zhuǎn)相矜尚，曲調(diào)愈多。流派因之亦別，短長互見?！眥28}兩段描述說明雖然格律詩為代表的定型詩體是古代漢詩的壟斷性詩體，但是古代漢詩文體的流變特征并不是靜態(tài)的。

正是因?yàn)槊總€時代的人都需要詩，所以雖然新詩只有百年歷史，卻有很多人把時間、精力和金錢投入到新詩中，寫出了很多作品。1988年出版的《中國新詩大辭典》收錄了1917年至1987年70年間詩人、詩評家764人，詩集4244部，詩評論集306部。2006年出版的《中國新詩書刊總目》收錄了1920年1月至2006年1月大陸、臺灣、香港、澳門及海外出版的漢語新詩集、評論集17800余種。劉福春的《新詩著作敘錄（2007）年》{29}收錄了2007年出版的新詩集277種、詩論集34種。吳謹(jǐn)程主編的《2009中國詩歌民刊年選》收錄了2009年出版的民間詩歌刊物65家。百年來，很多人都像臺灣《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊的詩人，如張默、辛郁、碧果等人那樣，真正做到了“為詩消得人憔悴，衣帶漸寬終不悔”。

百年新詩，在不同時代和不同地區(qū)，都存在民間寫作、官方寫作和學(xué)院寫作。民間寫作的力量是最大的，特別是在臺灣、香港和澳門，沒有專業(yè)詩人，更沒有“官方詩人”。新詩的民間寫作特性決定了新詩創(chuàng)作的自由性和新詩文體的多元性。“詩體大解放”口號下產(chǎn)生的新詩和“作詩如作文”主張下產(chǎn)生的新詩，加大了這種自由性和多元性。因此回答“何為新詩”，探討新詩本體問題，必須在“守常應(yīng)變”的方針下，高度重視新詩本體的“混合”本體特征。尤其是最近三十年的大陸詩壇變化巨大，整個社會處在政治文化大轉(zhuǎn)型時期，新詩在功能、文體、體裁、題材、技法、寫作方式和傳播方式等方面都有很大變化。真有“長江后浪推前浪，世上新人換舊人”的態(tài)勢。

新詩現(xiàn)代性建設(shè)的一大目的是建設(shè)起富有中國特色的現(xiàn)代政治，現(xiàn)代政治建設(shè)要追求寬松自由與節(jié)制法則的和解而非對抗。這是由新詩的先鋒性甚至革命性的文體性質(zhì)決定的。20世紀(jì)中國革命、戰(zhàn)爭、改革此起彼伏，動蕩的生態(tài)強(qiáng)化了新詩的政治功能，形成了以自由詩為霸權(quán)詩體的動態(tài)詩體。20世紀(jì)社會具有過多的政治革命潛能，20世紀(jì)詩人具有過多的革命激情，20世紀(jì)新詩也具有過多的文體革命潛能。20世紀(jì)初“文學(xué)革命”的先鋒——“白話詩運(yùn)動”打造出的新詩是一種意識形態(tài)性較濃的政治性抒情文體?！白畛?，這場革命僅是一場反對古舊書面語言形式即‘文言的運(yùn)動……但是正如這場運(yùn)動的擁護(hù)者和反對者從一開始就知道的那樣，這場文學(xué)革命本身具有著深遠(yuǎn)的社會含義和政治含義?！@種書面語言，與其他任何制度一樣，維護(hù)了傳統(tǒng)中國中統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的等級界限。甚至在舊的政治制度于1911年崩潰之后，古文言的遺存不僅確保了傳統(tǒng)文化的存留，而且保證了傳統(tǒng)社會態(tài)度的永久延續(xù)性。所以這場文學(xué)革命的目標(biāo)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對一種文學(xué)風(fēng)格的破壞。這場革命的反對者所保護(hù)的是一完整的社會價值體系。而反對文言之僵死古風(fēng)與舊文學(xué)之陳詞濫調(diào)的文學(xué)革命的擁護(hù)者，所拋棄的也是一個完整的文化與社會遺產(chǎn)?！眥30}在世紀(jì)之交，盡管流行個人化寫作，大陸新詩文體的政治性并沒有減弱，只是以更隱蔽的方式存在?？梢院喴匕?0年來與政治關(guān)系密切的新詩寫作分為十大類型，并用簡潔的政治話語描述。一、浪漫主義寫作：浪漫即革命;二、現(xiàn)代及后現(xiàn)代寫作：先鋒即革命;三、低俗寫作：身體即政治;四、精致寫作：審美即政治;五、口語詩寫作：語言即政治;六、個人化寫作：藝術(shù)自由即政治自由;七、底層寫作：生存訴求即政治訴求;八、網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作：媒體開放即政治開放;九、詩歌群落運(yùn)動：藝術(shù)多元化即政治多元化;十、詩歌研究論爭：學(xué)術(shù)即政治。

“我們可以重新回顧這四個現(xiàn)代性準(zhǔn)則：1.斷代無法避免。2.現(xiàn)代性不是一個概念，無論是哲學(xué)的還是別的，它是一種敘事類型。3.不能根據(jù)立體性分類對現(xiàn)代性敘事進(jìn)行安排;意識和主體性無法得到展現(xiàn);我們能夠敘述的僅僅是現(xiàn)代性的多種情景。4.任何一種現(xiàn)代性理論，只有當(dāng)它能和后現(xiàn)代與現(xiàn)代之間發(fā)生斷裂的假定達(dá)成妥協(xié)時才有意義。然而，依然存在著一種關(guān)于現(xiàn)代的用法，它與現(xiàn)在的相關(guān)性（不管多么復(fù)雜而且具有悖論意義）似乎無法被否定。這是它的審美范疇或?qū)徝肋m應(yīng)，它必然假定一種對于工作的經(jīng)驗(yàn)存在于現(xiàn)在，不管它的歷史起源如何。因此，我們現(xiàn)在必須將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)現(xiàn)代主義的討論?！眥31}詹姆遜所言的“與現(xiàn)在的相關(guān)性”即要求在關(guān)系主義而不是本質(zhì)主義視野里考察新詩，完成新詩的現(xiàn)代性構(gòu)建。

新詩現(xiàn)代性建設(shè)要建設(shè)好現(xiàn)代情感、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代文化、現(xiàn)代政治和現(xiàn)代文體，必須堅(jiān)持這樣的總方針：新詩應(yīng)該絕對地現(xiàn)代，但是不能極端地現(xiàn)代。

注釋：

{1}{3}[美]R·S·弗內(nèi)斯著，艾曉明譯：《表現(xiàn)主義》，昆侖出版社1989年版，第90頁、第90頁。

{2}G.S.Frase.The Modern Writer and His World. Endland：Penguin Books Ltd，1964.p.31.

{4}Michael Hamburger：The Truth Poetry-Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s.London：Carcanet New Press Ltd，1982，p.1.

{5}[德]瓦爾特·延斯：《“確定性！確定性！”》，漢斯·昆，瓦爾特·延斯著，李永平譯：《詩與宗教》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第30頁。

{6}袁可嘉：《現(xiàn)代派論·英美詩論》，北京中國社會科學(xué)出版社1985年版，第96頁。

{7}[美]J.蘭德著，潘炳信譯：《龐德》，北京中國社會科學(xué)出版社1992年版，第23頁。

{8}Roderick Nash：The Call of The Wild （1900-1916），New York：George Braziller，Inc.，1970，p.14.

{9}Lawernce Goodwyn，The Populist Moment，London，Oxford University Press，1978，p.265.

{10}{11}[美]羅德·霍頓、赫伯特·愛德華茲著，房煒、孟昭慶譯：《美國文學(xué)思想背景》，北京人民文學(xué)出版社1991年版，第313頁、第282頁。

{12}[英]華茲華斯：《抒情歌謠集1800年版序言》，伍蠡甫：《西方文論選》，下卷，上海譯文出版社1979年版，第17頁。

{13}[英]雪萊：《詩辯》，伍蠡甫：《西方文論選》（下卷）上海譯文出版社1979年版，第52頁。

{14}聞一多：《文學(xué)的歷史動向》，袁謇正：《聞一多全集文學(xué)史編·周易編·管子編·璞堂雜業(yè)編·語言文字編10》，湖北人民出版社1993年版，第21頁。

{15}{16}[英]弗里德里希·馮·哈耶克著，鄧正來譯：《自由秩序原理》，上冊，北京三聯(lián)書店1997年版，第4頁、第16頁。

{17}胡適：《嘗試集自序》，耿云志：《胡適論爭集》（上卷）中國社會科學(xué)出版社1998年版，第280頁。

{18}羅門：《詩與我》，羅門：《在詩中飛行——羅門詩選半世紀(jì)》，文史哲出版社1999年版，第10-11頁。

{19}René Wellek，Austin Warren.Theory of Literature.New York：Harcourt，Brace and Company，Inc.，1956.p.214.

{20}[俄]巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《詩學(xué)與訪談》，河北教育出版社1998年版，第140頁。

{21}張相：《詩詞曲語辭匯釋》（上冊）中華書局1975年版，第1頁。

{22}Denys Thompson.The Uses of Poetry.London：Cambridge University Press，1974.p.3.

{23}[美]M·李普曼著，鄧鵬譯：《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報出版社1986年版，第439頁。

{24}[法]波德萊爾著，郭宏安譯：《哲學(xué)的藝術(shù)》，波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第390頁。

{25}{26}{27}[梁]劉勰：《文心雕龍·明詩》，周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第62頁、第396頁、第58頁。

{28}朱彝尊、汪森著，孟斐標(biāo)校：《詞綜》，上海古籍出版社1999年版，第1頁。

{29}劉福春：《新詩著作敘錄（2007）年》，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心：《中國詩歌研究動態(tài)》（第五輯）學(xué)苑出版社2008年版，第218-282頁。

{30}[美]格里德著，魯奇譯：《胡適與中國的文藝復(fù)興——中國革命中的自由主義（1917-1937）》，江蘇人民出版社1996年版，第84-85頁

{31}[美]詹姆遜著，王亞麗譯：《詹姆遜現(xiàn)代性的四個基本原則》，王逢振：《詹姆遜文集·第4卷：現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》，中國人民大學(xué)出版社2004版，第74-75頁。

（作者單位：東南大學(xué)人文學(xué)院中文系）

責(zé)任編輯 ? ?張韻波