王瑤

一、“看電影，還是在電影中”

在2013年上映的好萊塢電影中，《地心引力》被譽(yù)為“必須進(jìn)影院觀看的一部”，這部華納兄弟公司重金打造的“太空特效大片”，再次向全世界觀眾證明了IMAX 3D的魅力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在該片的北美首周票房中，3D比重甚至超越了《阿凡達(dá)》（71%），占到80%左右，同時(shí)323塊IMAX銀幕的貢獻(xiàn)值高達(dá)1123萬美元。顯然，唯有在大銀幕之上，才能更好地觀看——或者不如說“體驗(yàn)”——所有細(xì)膩逼真的太空奇觀，并且愈發(fā)真切地認(rèn)同IMAX那句著名廣告詞的蠱惑力：“看電影，還是在電影中”。（Watch A Movie， or Be Part of One）對(duì)導(dǎo)演阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）來說，《地心引力》的上映，意味著他由此一躍而升級(jí)為可堪與詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）相提并論的特效奇觀大片導(dǎo)演?？仿”救嗽谕崴闺娪肮?jié)上看過該片之后亦發(fā)出盛贊：“我驚呆了，被打倒了。我覺得這是有史以來最好的太空題材的影片?！?/p>

能夠令卡梅隆都為之震驚的，主要來自于《地心引力》所成功營造的那種紀(jì)錄片一般的真實(shí)質(zhì)感，通過長達(dá)數(shù)分鐘甚至十幾分鐘的長鏡頭，觀眾仿佛隨主人公一起在太空中漂浮，感受失重、暈眩、撞擊、甚至缺氧造成的窒息感。{1}有趣的是，許多影評(píng)都將第一次觀看該片的體驗(yàn)與1895年盧米埃兄弟放映《火車進(jìn)站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat）時(shí)的情形相比：他們會(huì)在宇航員失重時(shí)下意識(shí)地屏住呼吸抓緊座椅把手，如同最早的電影觀眾在面對(duì)銀幕中沖出的火車而驚慌失措一樣。再一次，通過新技術(shù)所再現(xiàn)的“真實(shí)”突破了人們的經(jīng)驗(yàn)框架。但如果說前者彰顯的是電影作為“活動(dòng)照相術(shù)”在靜態(tài)二維平面上構(gòu)建三維幻覺的巨大潛力，那么后者則預(yù)示著數(shù)碼取代膠片這一媒介轉(zhuǎn)型對(duì)于電影語言、制作工藝、乃至于觀影和接受過程所帶來的巨大變革。

與特效相比，《地心引力》的劇情則引發(fā)了近乎兩極分化的評(píng)價(jià)：一部分觀眾深深為女主角瑞恩·斯通在太空中獨(dú)自求生的經(jīng)歷打動(dòng)，另一些人則批評(píng)敘事節(jié)奏的單調(diào)冗長。除此之外，還有一些批評(píng)者以更為較真的態(tài)度，指出片中一些違反物理規(guī)律的“硬傷”——譬如男主角馬特·科沃斯基在松開繩索之后不應(yīng)該飄走，而應(yīng)該停留在原地——是如何破壞了影片所精心營造的真實(shí)感。類似這樣的爭(zhēng)論再度聚焦了一些頗為基本的問題，譬如電影在奇觀與敘事，在記錄真實(shí)與營造幻覺之間的雙重身份，或者數(shù)碼技術(shù)對(duì)于“長鏡頭”這種電影語言的改寫。與之相關(guān)的另外一個(gè)問題，則是在后冷戰(zhàn)時(shí)代，科幻電影逐漸喪失了那種建構(gòu)在有關(guān)人類文明的宏大敘事之上面朝未來的想象力，而變成更為純粹的新技術(shù)與奇觀展演。電影所營造出的虛擬世界，仿佛《黑客帝國》（The Matrix， 1999）中溫暖迷人的“子宮”，通過以假亂真的視聽刺激，將一個(gè)個(gè)孤零零的觀眾包裹其中。在此意義上，《地心引力》是否僅僅提供了一種更為新穎的雜耍，還是讓我們看到新的敘事可能性？諸如此類的問題，都值得在此探討。

二、作為風(fēng)景的太空

2009年，IMAX與華納兄弟公司合作，并在NASA協(xié)助之下，拍攝制作了紀(jì)錄片《哈勃3D》（IMAX： Hubble 3D，2010）。七名宇航員搭乘亞特蘭蒂斯號(hào)航天飛機(jī)升空，用IMAX 3D攝像器材拍攝下在太空中維修哈勃望遠(yuǎn)鏡的過程，而哈勃所拍攝到的星空照片，亦被轉(zhuǎn)化為3D影像，使得觀眾仿佛跟隨哈勃的目光飛向星空深處，在瑰麗的星云間漫游。這部時(shí)長僅44分鐘、并無太多情節(jié)可言的紀(jì)錄片，實(shí)際上是依靠多個(gè)層面的宏大敘事支撐起來的，譬如美國作為冷戰(zhàn)勝利者至今仍屹立不倒的太空大國夢(mèng)，譬如對(duì)科學(xué)技術(shù)的審美，譬如圍繞人類仰望星空、尋找地外文明、珍惜共同家園而展開的啟蒙/進(jìn)步神話，但將這一切貫穿起來的，則是另一個(gè)更為核心的故事，即好萊塢如何又一次憑借資本和技術(shù)之力，為全球觀眾創(chuàng)造出老少咸宜雅俗共賞的視聽奇觀?？梢哉f，自1972年阿波羅計(jì)劃結(jié)束之后，美國人的太空夢(mèng)依舊在大銀幕上延續(xù)。從1981年的《萬歲，哥倫比亞！》（Hail Columbia！），到2010年上映的《哈勃3D》，在這一系列太空紀(jì)錄片中，令人印象深刻的不僅僅是休斯頓火箭升空的壯美畫面，更包括每一次發(fā)射現(xiàn)場(chǎng)鼓掌歡呼的游客，以及沿河畔排列開的各種攝影攝像器材。這些畫面直觀地向我們展現(xiàn)出，后冷戰(zhàn)時(shí)代的太空，作為某種令人目眩神迷的靚麗風(fēng)景，似乎依舊攜帶著讓人激動(dòng)的情感能量，從而帶領(lǐng)觀眾們通向那種“仰望星空”式的崇高體驗(yàn)。

《地心引力》中的太空雖然是數(shù)碼虛構(gòu)的產(chǎn)物，卻參考借鑒了《哈勃3D》的紀(jì)錄片風(fēng)格?？≡谠L談中承認(rèn)，使用長鏡頭的最主要考慮，是為了模擬真實(shí)的時(shí)間流逝感，使得電影能夠?qū)崿F(xiàn)一種IMAX紀(jì)錄片的影像風(fēng)格。甚至宇航員工作時(shí)的構(gòu)圖與細(xì)節(jié)，都仿佛是對(duì)《哈勃3D》中畫面的精確還原。但這一參照的對(duì)象與其說是“真實(shí)紀(jì)錄”，不如說是作為風(fēng)景被再現(xiàn)的太空。在這里，風(fēng)景的客觀性與真實(shí)性保證了主觀心理空間的完整。正如在《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）一類太空科幻片中，呼嘯而過的宇宙飛船、密集響亮的炮火、頻繁切換的運(yùn)動(dòng)鏡頭，恰恰因?yàn)槟M了電腦游戲的媒介特征，而使得心理空間扁平化。與之相反，在庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中，飛船靜謐而悠緩地滑過漆黑的太空，以時(shí)間上的綿延，拉伸開空間上的縱深感，從而得以在這樣無限深遠(yuǎn)的時(shí)空尺度上建構(gòu)有關(guān)人類進(jìn)化的宏偉史詩。

在《地心引力》中，卡隆一方面極為小心地維持著這種心理空間的封閉性——我們沒有看到任何閃回，或者用平行剪輯所呈現(xiàn)的“最后一分鐘營救”，一切事件都限制在女主角斯通的感知范圍之內(nèi)，并用長鏡頭之內(nèi)連貫的運(yùn)動(dòng)去制造時(shí)空綿延的幻覺。另一方面，這種對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的模擬亦是為了顛覆物質(zhì)現(xiàn)實(shí)以營造奇觀。正如在盧米埃時(shí)代的觀眾常識(shí)中，三維物體可以被記錄在二維平面上，但二維影像卻不可能活動(dòng)起來。對(duì)地心引力的觀眾而言，他們相信人類可以紀(jì)錄下太空中的活動(dòng)影像，卻并不相信這種“紀(jì)錄”能夠通過一種360°自由流動(dòng)的視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)方式來實(shí)現(xiàn)。在“常識(shí)”與“不可能”之間，是媒介與技術(shù)轉(zhuǎn)型所造就的斷裂帶。太空中匪夷所思的長鏡頭，不僅顛覆了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的基本原則，也顛覆了“影像”和“真實(shí)”之間的界限。

除此之外，我們同樣應(yīng)該注意到不同的技術(shù)與媒介在共同建構(gòu)心理真實(shí)的過程中是如何被使用的。在《哈勃3D》中，普通攝影器材拍攝的、質(zhì)感略顯粗糙的訪談畫面，與航天飛機(jī)上用IMAX 3D器材拍攝的高清晰的近地軌道景觀剪輯在一起，營造出空間和時(shí)間上的縱深感，而哈勃望遠(yuǎn)鏡投向星空深處的“凝視”，則進(jìn)一步將觀眾的目光牽引向更遠(yuǎn)方。然而，這些星空影像——不論是色彩瑰麗的星云照片，還是呈現(xiàn)在大銀幕上的動(dòng)態(tài)3D畫面，本身已然是運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)加工的結(jié)果。在此意義上，太空作為一種風(fēng)景，原本就是想象力精心建構(gòu)的幻夢(mèng)?！豆?D》中的那些令人屏息的畫面——以巨大明亮的地球?yàn)楸尘埃熬皠t是靜靜漂浮的哈勃及正在其上忙碌的宇航員——與其說是紀(jì)實(shí)，不如說是一種高度浪漫化的敘事。這種敘事建構(gòu)出的是一個(gè)想象性的觀視位置，一個(gè)回眸凝望的憂郁的人類主體形象。

或許可以說，太空作為風(fēng)景的價(jià)值或也正在于此——那些成本昂貴的太空影像，以充滿新奇感的視角，復(fù)原出一種以“我思”為中心的宇宙圖景，以及以“人類”為主角的宏大敘事。人類只有在飛向太空的過程中，才能夠?qū)⑸砗蟮牡厍蛞挥[無余，只有逃離充斥危機(jī)、戰(zhàn)亂與苦難的故鄉(xiāng)，才能愈發(fā)深刻地體驗(yàn)到其作為“家，甜蜜的家”所承載的濃郁鄉(xiāng)愁。

三、真實(shí)、虛構(gòu)或再現(xiàn)

在《地心引力》那些令人嘆為觀止的長鏡頭中，整個(gè)空間環(huán)境——從地球到各種飛行器、甚至包括演員的身體——都是數(shù)碼特效的產(chǎn)物，只有宇航員包括在頭盔中的臉是真實(shí)的。這一小小的技術(shù)細(xì)節(jié)亦值得玩味。正如該片的視覺特效總監(jiān)蒂姆·韋伯（Tim Webber）在訪談中承認(rèn)，用CG做出一個(gè)能讓人信以為真的人臉其實(shí)并不容易，它會(huì)讓人覺得恐怖。{2}為了拍攝虛擬環(huán)境中的真實(shí)人臉，特效團(tuán)隊(duì)專門制作了一個(gè)LED燈箱，并在燈箱內(nèi)部模擬出環(huán)境變化。當(dāng)演員在燈箱中表演時(shí)，不僅其視線可以有更為明確的對(duì)應(yīng)物，而且臉上復(fù)雜的動(dòng)態(tài)光影效果也可以被捕捉到。也即是說，在拍攝大部分復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，演員其實(shí)是固定不動(dòng)的，是虛擬燈光和電腦控制的動(dòng)態(tài)攝影機(jī)在動(dòng)。{3}再一次，我們關(guān)于電影的某些常識(shí)被打破了，如同一場(chǎng)技術(shù)/觀念上的哥白尼式革命。正如蒂姆·韋伯所說，這部電影的拍攝方式是如此史無前例，以至于每個(gè)新加入的工作人員都需要兩周時(shí)間才能逐漸適應(yīng)并理解這些新思路。這亦使得《地心引力》具有了某些“元電影”的意味，某種在新的技術(shù)條件下探索電影之可能性的實(shí)驗(yàn)性。

這種實(shí)驗(yàn)性還體現(xiàn)在影片對(duì)于聲音形象的營造上。在《地心引力》中，所有的劇情聲都嚴(yán)格遵照某種“真實(shí)”原則，用耳機(jī)中的對(duì)話聲，呼吸聲，以及宇航員在接觸物體時(shí)，通過宇航服所傳遞的聲音，襯托出太空中的寂靜。與此同時(shí)，貫穿全片的背景音響，則在烘托主人公情緒變化的同時(shí)，起到增添動(dòng)作感染力的效果。譬如衛(wèi)星碎片擊中飛船和爆炸的過程，就并非通過隆隆的巨響，而是音響頻率的變化甚至戛然而止來表現(xiàn)。這亦會(huì)讓我們想起在早期默片中，豐富多變的音響造型與銀幕上的視覺形象是如何相互應(yīng)和。

在《地心引力》中，當(dāng)男主角科沃斯基放開繩索飄走之后，我們先是看到長鏡頭中斯通的一系列動(dòng)太空行走動(dòng)作，伴隨著哀婉的背景音樂，以及鼓點(diǎn)般沉重的呼吸與心跳聲，同時(shí)科沃斯基的說話聲和電流干擾聲亦從耳機(jī)中傳來。隨著鏡頭搖向遠(yuǎn)方，我們看到科沃斯基化為白點(diǎn)的遙遠(yuǎn)身影，但這并不僅僅是斯通的主觀鏡頭，而更像是貫穿全片的那雙憂郁的人類之眼，回眸目送太空英雄離開。當(dāng)科沃斯基說出最后一句臺(tái)詞時(shí)，（“你應(yīng)該看看恒河上的太陽，太美了?！保┒鷻C(jī)中傳來片頭曾出現(xiàn)過的鄉(xiāng)村音樂。隨即鏡頭搖回斯通的臉，電流聲、鄉(xiāng)村音樂聲都漸漸遠(yuǎn)去，哀悼的樂聲愈發(fā)高昂，渲染出“英雄之死”的悲涼主題。下一個(gè)鏡頭隨即切換為斯通頭盔內(nèi)的主觀鏡頭，二氧化碳警報(bào)聲和略帶緊迫感的背景音效蓋過了哀樂。伴隨斯通的太空行走，是她的喘息聲和透過宇航服傳來的碰撞聲，營造出更加身臨其境的氛圍。當(dāng)氣閘終于被打開時(shí)，鏡頭切為遠(yuǎn)景，音效亦陡然變得尖銳，并隨著斯通進(jìn)入艙內(nèi)關(guān)上氣閘的一瞬間戛然而止，制造出真空般的寧靜。

四、失重/脫離：太空中的幽閉恐懼

在一則訪談中，卡隆提到在籌拍過程中，他曾拒絕了一些來自華納公司的劇本修改意見——譬如加入休斯頓組織救援的場(chǎng)面，或女主角與地面上某位技術(shù)人員之間的情感聯(lián)系。而在我們看到的最終成片中，這些線索通通被砍去，以凸顯孑然一身的女主角在與整個(gè)人類失去聯(lián)系之后的恐慌感。顯然，《地心引力》從一開始就并不打算拍成《阿波羅13號(hào)》（Apollo 13， 1995）那樣贊頌集體主義與英雄主義的美國主旋律大片，而是致力于呈現(xiàn)個(gè)人生活脫離其慣性目標(biāo)之后那種充滿存在主義色彩的孤絕體驗(yàn)。正如安東尼·吉登斯所指出的：“在晚期現(xiàn)代性背景下，個(gè)人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價(jià)值的東西的感受，成為根本性的心理問題?！娴墓铝⒉⒉皇莻€(gè)體與他人的分離，而是與實(shí)踐一種圓滿愜意的存在經(jīng)驗(yàn)所必須的道德源泉的分離?！眥4}在某種意義上，正是這種既是起源又是目標(biāo)的終極存在，或者說，歷史本身，賦予個(gè)體行動(dòng)所必不可少的“地心引力”。

在《地心引力》中，“生存的孤立”并不僅僅是隱藏在故事背后的抽象主題，而是用更為直觀的物理環(huán)境來呈現(xiàn)。太空中的黑暗、寒冷、缺氧、寂靜和失重，都仿佛是主人公內(nèi)心世界的外化，從而賦予整部影片以一種輕盈靈動(dòng)的寓言色彩。引用卡隆本人對(duì)此的闡釋：“在《地心引力》中，幾乎每一樣事物都是對(duì)于主人公的一個(gè)隱喻。……桑德拉·布洛克漂浮在地球與宇宙虛空之間，上不著天下不著地。衛(wèi)星碎片隱喻著災(zāi)難。女主角活在自己的小泡泡里（lives in her own bubble），正如電影中她被困在自己的宇航服中。她有人際交流上的問題，并且真正遇上了通訊障礙（指與地面失去聯(lián)絡(luò)）。她需要蛻皮以獲得新生（shed her skin to move on），而在電影中，她脫下讓她感到窒息的宇航服。最終，這個(gè)故事講述的是從災(zāi)難之中產(chǎn)生的重生之可能性?！眥5}可以說，整部電影最核心的意象，正是“獨(dú)自墜入無邊虛空之中漂浮”?！耙粋€(gè)飄向虛無的女人，在這里不僅僅是真實(shí)的也是心理層面的。這個(gè)女人是她自己慣性（inertia）的受害者，生活在自己的小泡泡中，與生活和人類斷開了聯(lián)系。”{6}

通過將現(xiàn)代人內(nèi)心深處的恐懼與希望，外化和具象化為某些擬想出的極端技術(shù)環(huán)境，以及主人公在這環(huán)境中的遭遇和心理體驗(yàn)，不可言說之物得以被象征秩序所捕獲和再現(xiàn)，而這正是科幻、災(zāi)難、恐怖等類型電影的獨(dú)特魅力之所在。在此意義上，《地心引力》所精心建構(gòu)的太空環(huán)境，不僅僅是對(duì)紀(jì)錄片的擬真，同時(shí)也是一種藝術(shù)虛構(gòu)，一個(gè)創(chuàng)作者用現(xiàn)實(shí)材料所構(gòu)造的心靈世界，是女主角斯通心理空間的延展。也正因?yàn)榇耍@一空間的封閉性不能被來自外部的事件（譬如休斯頓組織救援的場(chǎng)景）所打破。在這個(gè)世界中，失重，撞擊，每90分鐘經(jīng)過一次的衛(wèi)星碎片（盡管這一飛行速度并不符合物理定律），同伴的放手而去（同樣有違“真實(shí)”），以及其他一系列過于戲劇化的突發(fā)事件，所有這些均是為了營造一種個(gè)人隨時(shí)可能墜入虛無的恐怖。

除此之外，影片中各種維系和羈絆的意象——宛如蛛網(wǎng)或者臍帶一樣的搭扣和繩索，以及若有似無，隨時(shí)可能消散在虛空中的通訊電波——?jiǎng)t展現(xiàn)出這種聯(lián)系本身的脆弱。在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)體與其生存環(huán)境之間的聯(lián)系其實(shí)并非看上去那樣牢固，而只是被象征秩序所支撐的一種想象性關(guān)系。在某些創(chuàng)傷性的時(shí)刻，當(dāng)常識(shí)或所謂意識(shí)形態(tài)的幻象失效之時(shí)，個(gè)人將墜入象征秩序的裂隙中，體驗(yàn)到與歷史脫離的虛無感。在《地心引力》中，“脫離”的意象通過各種隱喻性的視聽形象得到多層次的呈現(xiàn)：斷裂的繩索、失重狀態(tài)下的漂浮、通訊中斷后耳機(jī)中的虛無寂靜，包括與安因?qū)g因語言不通而難以交流的絕望?？梢哉f，整部影片中最核心的矛盾，并非人如何與嚴(yán)酷的自然環(huán)境作斗爭(zhēng)，而是“維系”與“脫離”這兩種體驗(yàn)——既是心理性的也是身體性的——之間所形成的張力。

注釋：

{1}這種名為plano secuencia的長而移動(dòng)的全景鏡頭，被卡隆稱為“一鏡到底”，攝影機(jī)動(dòng)作必須設(shè)計(jì)得很復(fù)雜，使得同一個(gè)場(chǎng)景中的多個(gè)元素都能被捕捉到?？≈暗膬刹孔髌贰赌銒寢屢惨粯印罚╕ tu mamá también，2001）和《人類之子》（Children of Men，2006）中都大量使用了這種鏡頭。參見Andrew Pulver： International Men， http：//www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1303-Summer-2013/Alfonso-Cu

aron.aspx

{2}根據(jù)1970年日本機(jī)器人專家森昌弘提出的“恐怖谷理論”，隨著類人物體擬人程度增加，人類對(duì)它的好感度亦隨之提升，但當(dāng)機(jī)器人與人類相像超過95%的時(shí)候，哪怕她與人類有一點(diǎn)點(diǎn)的差別，都會(huì)顯得非常刺眼，而讓人產(chǎn)生生理上的厭惡感。

{3}有關(guān)該片特效制作的更多細(xì)節(jié)，可參見Mike Seymour： Gravity： vfx thats anything but down to earth，http：//www.fxguide.com/featured/gravity/

{4}[英]安東尼·吉登斯著，趙旭東、方文譯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，三聯(lián)書店1998年版，第9頁。

{5}Caitlin Roper： Why Gravity Director Alfonso Cuarón Will Never Make a Space Movie Again， http：//www.wired.com/underwire/2013/10/center_of_gravity/

{6}Facing the Void，http：//www.theasc.com/ac_magazine/Novem

ber2013/Gravity/page1.php

（作者單位：西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)院）