周淑紅

近年來，“全球化”是一個出現(xiàn)頻率非常高的詞匯。它是一個關(guān)乎空間的概念，在時間的維度上，它被稱作“現(xiàn)代化”。從現(xiàn)代化到全球化的變化可以看作是現(xiàn)代性概念中的“空間轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向使空間壓倒了時間，但是由于空間本身是作為一個歷史的斷裂點而存在，當(dāng)我們把視角集中于這個斷裂點時，同時也需要引入時間的維度，所以，可以把“全球化”看做一個立體的存在，它在時間上的對應(yīng)物是“傳統(tǒng)”，在空間上對應(yīng)的則是“地方”，由此，對傳統(tǒng)和地方的建構(gòu)在全球化時代如火如荼地舉行。中國傳統(tǒng)戲劇，作為中國文化的重要代表，它的申遺可以看做是一種文化上的對全球化的抵抗策略。它意味著這樣一個模式：政治和經(jīng)濟的問題可以處理成文化問題來表達，同時，文化問題又需要政治經(jīng)濟學(xué)地分析。

對中國傳統(tǒng)的地方戲劇的搶救、保護正是在經(jīng)濟全球化的壓力下對自身的憂慮和關(guān)切。1999年，聯(lián)合國教科文組織設(shè)立《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護。自2001年5月，昆曲成為第一批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作之后，有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報在我國掀起一股熱潮。2003年，粵劇開始它的申報活動，歷時六年，到2009年，它終于被正式列入《世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。到2010年，京劇也申遺成功。

一

一些本土的學(xué)者和專家出于對民族傳統(tǒng)文化的認同感，懷著對全球化的質(zhì)疑，以文化多樣性的名義倡導(dǎo)中國戲劇各地方劇種的申遺，這當(dāng)然是可以理解的。如果尋求這些本土專家和學(xué)者背后的心理動機，那是一種原生論的思想在起作用。原生論強調(diào)本土的一些基于自然地理條件、歷史、血脈關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的語言、親緣、信仰、傳統(tǒng)等等，重視這些自身固有的特質(zhì)。按照人類學(xué)家查爾斯·克爾斯（ Charles Keyes） 的說法， 所謂的“原生”其實就是一種“對共享血脈的文化解釋”{1}。所以，一些專家和學(xué)者極力主張政府和非政府組織通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報來搶救和保護地方劇種，是一種認同表達。

中國傳統(tǒng)戲劇，作為中華民族文化的代表，構(gòu)筑出一種“想象的共同體”{2}。中國傳統(tǒng)戲劇往往能引起生于斯、長于斯的人們的共鳴，它如同其他民族文化一樣，可以喚起對過去的記憶，同時可以激發(fā)今日共存的渴望，另外還可以保持中國戲劇傳統(tǒng)的不朽。因此，某種程度上，我們的民族身份、民族認同感也是在中國傳統(tǒng)戲劇這樣的民族文化的潛移默化中以一種可以甄別的方式建構(gòu)出來的，意義存在于我們被告知的故事里，和連接現(xiàn)在與過去的記憶里，存在于我們被建構(gòu)的各種形象中，中國傳統(tǒng)戲劇的敘事匯成一套有代表意義的歷史事件、故事情節(jié)、民族符號和儀式，讓我們共享其中的悲歡、勝利和災(zāi)難。

正是這種強烈的對民族文化，或者說地方文化的認同感，許多地方都熱衷于通過彰顯自己本土的東西來表達自己。如果說，20世紀50年代的“造劇運動”中各地方小戲的被創(chuàng)造、和興盛是因為美學(xué)上民主的訴求，是一種政治動機的話，那么到了20世紀90年代，在改革開放、市場經(jīng)濟大潮影響下的對地方戲劇的建構(gòu)就是一種經(jīng)濟上的訴求，人的逐利本性毫無遮掩地顯示出來。對地方戲劇發(fā)展的強調(diào)早在聯(lián)合國教科文組織推出文化多樣性宣言之前就已經(jīng)存在，2001年11月，聯(lián)合國教科文組織通過了文化多樣性宣言，明確提出文化多樣性對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少，這某種程度上給予地方彰顯自己具有地方特色的戲劇以更加堂而皇之的理由。

二

中國傳統(tǒng)地方戲劇的申遺背后的利益動機是一種對象征資本的追求。象征資本是一種隱蔽的、無形的經(jīng)濟資本形式。當(dāng)行動者拒絕承認經(jīng)濟實踐的客觀真實性，經(jīng)濟資本如要發(fā)揮作用就要轉(zhuǎn)化為象征資本。布爾迪厄說：“象征資本是一種轉(zhuǎn)化了的、因而是偽裝了的物質(zhì)的‘經(jīng)濟資本形式?！眥3}當(dāng)我們談?wù)搨鹘y(tǒng)和地方的時候，原本是一個政治上的關(guān)乎民族認同的考慮。霍布斯鮑姆所謂的“傳統(tǒng)的發(fā)明”指的是民族主義者或族群民族主義者為了政治目的而對自身的歷史和文化重新進行建構(gòu){4}。但是，如果說，對傳統(tǒng)和地方的強調(diào)是過去民族主義運動之時，是出于政治的考慮，為了增強民族認同感。那么到今天，對地方和傳統(tǒng)的重新重視則和全球化有密切關(guān)系。所不同的是，在國家和政府主導(dǎo)下的對地方與傳統(tǒng)的張揚已經(jīng)不再具有任何反抗霸權(quán)的意義，市場的力量使其與跨國資本流動的力量發(fā)生了共謀。

齊澤克將傳統(tǒng)帝國主義殖民主義對應(yīng)于“文化帝國主義”，全球資本主義則對應(yīng)于“多元文化主義”。他在《多元文化主義，或跨國資本主義的文化邏輯》中說：

在國家資本主義及其國際主義/殖民主義階段之后，今天的全球資本主義再度形成某種“否定的否定”。起初（當(dāng)然是就其理想而言）資本主義局限在一個民族國家的范圍之內(nèi);伴隨著國際貿(mào)易（主權(quán)民族國家之間的交換）發(fā)展，隨之而來的是殖民國家對被殖民國家的主控和剝削（經(jīng)濟上、政治上、文化上）的殖民關(guān)系;這個進程的最后階段則是殖民的悖論，形成只有殖民統(tǒng)治，沒有殖民國家的狀態(tài)——殖民的力量不再是民族國家，而直接是跨國企業(yè)。{5}

多元文化主義成為全球資本主義理想的意識形態(tài)，“全球資本主義意識形態(tài)的理想形式就是多元文化主義。從某種空無的全球位置的態(tài)度，對待每一個地方文化的方式就和殖民者對待被殖民人民一般——視之為‘土著（natives），需要仔細研究和尊重他們的風(fēng)俗?！眥6}

簡單地說，在全球資本主義時代，由于跨國資本高度流動，全球性跨國企業(yè)成為新殖民力量的基本單位，而跨國資本自身的“無根性”本質(zhì)則奠定了多元文化的繁榮興盛的基礎(chǔ)。齊澤克在后來的《視差之見》中曾經(jīng)對傳統(tǒng)資本主義與今天的全球資本主義進行了歸納，二者的特征正好相反：昔日的傳統(tǒng)資本主義以秩序或集中控制來掩蓋其內(nèi)部的混亂（表現(xiàn)為不受控制的社會進程），而今天的全球資本主義則以表象的混亂（對非中心化的“后現(xiàn)代”資本主義的頌揚）掩蓋內(nèi)部國家機器和資本的控制和規(guī)訓(xùn)力量的增強。{7}提倡文化多樣性的意義從根本上說是政治性的，它是對普遍主義的政治抵抗，是弱勢群體或者弱勢民族在文化競爭中的占優(yōu)策略，也就是維護自身文化身份的政治策略。但是在今天，所謂的“文化多樣性”與資本主義狀態(tài)是緊密聯(lián)系在一起的。

中國傳統(tǒng)的地方戲劇，由于它自身的屬性，即在傳統(tǒng)上具有商業(yè)特征，所以，只有當(dāng)它放到市場中，在市場運行的邏輯下被需要被消費的時候，才具有一定的意義，才是對其進，行活態(tài)傳承保護，不然作為供養(yǎng)起來的活化石是毫無意義的。但是，對中國傳統(tǒng)的地方戲劇進行生產(chǎn)性保護很容易變成產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，許多地方政府和企業(yè)掀起的的非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)的熱潮顯示出傳統(tǒng)地方戲劇提供的只是一種諷喻景觀。地方為了引入資本而倡導(dǎo)的“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”與全球跨國公司在全球擴張的文化先行戰(zhàn)略同出一轍。拿粵劇的申遺來說，它耗時六個寒暑，政府投入了大量人力、財力。早在2003年，粵港澳三地政府文化部門就商定聯(lián)合申報粵劇為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。 廣州市文化局成立了“粵劇申遺辦公室”，并安排專項經(jīng)費50 萬元。2004年，粵劇首次申遺失敗。到2006再次申報，在省文化廳的協(xié)調(diào)下，香港、澳門各出資70 萬港幣，廣州市文化局再次投入人民幣 80萬元。2009年10月，粵劇終于申遺成功。但是，“人才青黃不接，技藝瀕臨失傳，代表劇目陳舊，觀眾缺乏興致。這些‘要害招招致命， 光憑‘申遺成功就能解決嗎？ ”{8}再拿昆曲來說，2001年，昆曲成功列入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，其后，文化部和財政部連續(xù)五年在昆曲事業(yè)上每年投入一千萬。十年后，還是有學(xué)者發(fā)出了“今‘非遺十年，重拾舊題，主要是因為看到折子戲傳承的問題在今日似面臨更大困境！”{9}這樣的感慨。

三

聯(lián)合國教科文組織的宣言表達了對全球化可能帶給世界某種以美國文化為藍本的一致性文化的擔(dān)憂。這種擔(dān)憂已被證明是一種現(xiàn)代神話。因為，沒有一種地方化沒有被全球化書寫或重新書寫，構(gòu)成當(dāng)今世界的相互交織力量具有重大的非凡意義，把“地方”召集到全球的麾下，其結(jié)果既保持又強化了地方的差異性;全球化這種反轉(zhuǎn)性，一方面與地方化對應(yīng)，另一方面又強化了地方性。多元文化也加強了地方的差異性，這種差異不是和全球化對立，而是深深地嵌入全球化進程中，地方因為全球化而得到彰顯。

一些研究戲劇的專家和學(xué)者倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)地方戲劇申遺，只是一味地對全球化帶來的文化同質(zhì)化表示警惕，他們沒有感受到全球化所帶來的反轉(zhuǎn)的力量。全球化本身就是一個辯證的存在。它一方面加速文化同質(zhì)化趨勢，另一方面又增生出許多次屬的差異文化。如果說，傳統(tǒng)是現(xiàn)代性的他者，那么，地方就是全球化的他者。而且，“傳統(tǒng)”和“地方”都要特意去和“現(xiàn)代性”和“全球化”比照，通過這種比照來顯示自己的“傳統(tǒng)性”和“地方性”?；魻栒f過：“身份總是被建構(gòu)出來的表征體系，正是通過否定的視角確立了其肯定的成分，必須通過他者的視角才得以建構(gòu)自身?！眥10}俄國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家巴赫金的“對話理論”也表達了這樣的意思：我們之所以需要差異，是因為我們只有通過和他者的“對話”才能建立起自己的“意義”。

倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)戲劇申遺的背后，是有意識的“民族認同感”，和無意識的“西方中心論”。民族主義的戲劇研究者傾向于否定東方現(xiàn)代化的內(nèi)在可能性，似乎東方現(xiàn)代化的過程，就是西方對于東方的取代和消滅的過程。但事實上，中國歷史地形成的社會文化及其內(nèi)在矛盾也早就醞釀著現(xiàn)代性，在西方的影響和作用下，它是能夠被激發(fā)、引導(dǎo)到現(xiàn)代化的方向上來的。例如，中國現(xiàn)代戲劇的產(chǎn)生也是中國本土的現(xiàn)代性作用于戲劇的結(jié)果，然后經(jīng)過上海學(xué)生演劇、海派職業(yè)演劇以及文明戲等的相互作用，形成了一種以說白為主的本土的話劇。

單純地強調(diào)傳統(tǒng)和地方，割裂中西，這樣做很可能使得研究者無法深入地看到在所謂中國地方戲劇內(nèi)部的流動性、多樣性和復(fù)雜性;20世紀50年代雖然是一個新劇種不斷涌現(xiàn)的時期，但已出現(xiàn)許多地方戲京劇化的傾向，即一些地方戲被京劇的行當(dāng)曲牌劇目改造，那些地方特色逐漸淡化;而到了普及樣板戲的時期，從地方戲劇身上已經(jīng)看不出地方特色了。另外，民族主義的戲劇研究者很可能閉目塞聽，忽視對自身傳統(tǒng)戲劇的批評，妄自尊大，覺得所謂流傳下來的東西就一定是好的，這同樣是一種霸權(quán)。而且，還會出現(xiàn)的一個誤導(dǎo)就是忽視和西方戲劇的對話，汲取西方戲劇的營養(yǎng)并且消化吸收以及對本民族傳統(tǒng)的地方的戲劇重新創(chuàng)造的能力。

當(dāng)一種傳統(tǒng)的地方的戲劇面臨著西方戲劇的挑戰(zhàn)的時候，它可以有兩種不同的選擇：一種選擇是，在吸收這種異質(zhì)的戲劇的營養(yǎng)的同時，對自身的結(jié)構(gòu)、規(guī)范、思維方法、審美等等進行自我更新和建設(shè)性的轉(zhuǎn)化。這就意味著，以兩種戲劇的有機融合來作為對于挑戰(zhàn)的回答;另一種選擇是，把西方戲劇作為歷史上似曾相識的異端和旁門左道來加以排斥，以此來實現(xiàn)純潔的傳統(tǒng)地方戲劇的自存。筆者一直覺得對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的原真性原則是一個悖論，因為我們根本無法知道什么是“原真”的。所謂的“原真”是一個空無的場所，不可能回到過去的那個時間點，我們只有通過對現(xiàn)在的審視和對未來的預(yù)期才可以對所謂的“原真”進行回溯式的思考與建構(gòu)。

事實上，我們不可能繞過當(dāng)下的戲劇生態(tài)，躲過現(xiàn)代西方的戲劇去談?wù)摵徒永m(xù)中國傳統(tǒng)的戲劇。只有在與時代的正面碰撞中，與當(dāng)下戲劇的對話中，與西方戲劇的交流中，與世界各地的戲劇的溝通中，我們才能更清楚地認識中國傳統(tǒng)戲劇的真正韻味。這些或許是比對那些貼上“傳統(tǒng)”“地方”標(biāo)簽的中國戲劇進行申遺更需要做的。

注釋：

{1}Charles Keys， The dialectics of ethnic change. Ethnic Change. Seattle： University of Washington Press， 1981， pp4-30.

{2}Benedict Anderson， Imaged Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London： Verso， 1991.

{3}Pierre Bourdieu. Outline of a Theory of Practice. Cambridge： Cambridge University Press，1977，p.183.

{4}Eric Hobsbawm. The Invention of Tradition. Cambridge： Cambridge University Press， 1983.

{5}Zizek，Slavoj. “Multiculturalism， or， the cultural logic multinational capitalism.” New Left Review. 225（1997）. P.44.

{6}Zizek，Slavoj. “Multiculturalism， or， the cultural logic multinational capitalism.” New Left Review. 225（1997）. P.44.

{7}Zizek， Slavoj. The parallax view. Cambridge， Mass： MIT Press，2006. p. 375.

{8}郭珊：《粵劇申遺成功= 前途無憂？ ?》，《南方日報》2009年11月8日。

{9}解玉峰：《‘非遺十年，昆曲擺脫困境否？》，《藝術(shù)百家》2011年第4期。

{10}Stuart Hall， “The Local and the global： Globalization and Ethnicity”， Anthony D. King， ed. Culture， Globalization and the World-System： Contemporary Conditions for the Representation of Identity， Macmillan in association with Department of art and Art History， State University of New York at Binghamton， 1991， p.21.

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 ? ?孫 ? 嬋