摘 要：“氣韻”作為一種畫評概念是謝赫在其著作《畫品》中首次提出的，后世畫論也一直沿用這個概念。但后世畫論的“氣韻”概念卻迥異于謝赫對待“氣韻”的本意。這一轉(zhuǎn)變實肇始于張彥遠(yuǎn)對“氣韻”的接受與生成。本文旨在討論張彥遠(yuǎn)如何對待“氣韻”概念，并探究其背后的個人因素和社會因素。通過考察，筆者發(fā)現(xiàn)這與張彥遠(yuǎn)的身份區(qū)隔意識以及中晚唐的文化環(huán)境的變遷息息相關(guān)。同時，我們對文化史、思想史維度中的中國畫評概念變遷有了一個更詳盡的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：氣韻；謝赫；張彥遠(yuǎn)；中晚唐文化

謝赫在《畫品》中說道：“雖畫有六法，罕能盡該；自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣?！睆摹傲ā彼岢龅恼Z境中可以看出，“六法”在謝赫那里本意是指對畫家進(jìn)行品評的六種技藝標(biāo)準(zhǔn)，而非后人所熟知的是從賞鑒角度出發(fā)的綜合批評標(biāo)準(zhǔn)?！皬募夹g(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換為綜合性的批評標(biāo)準(zhǔn)，其中還有許多過程。謝赫所為只是確立了從技術(shù)分類到技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)換，并沒有明確地將其確立為綜合性的批評標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]這一轉(zhuǎn)變是如何開始的？

1 問題的導(dǎo)出——從六法的斷句說起

張彥遠(yuǎn)是謝赫之后第一個對“六法”做出系統(tǒng)闡釋的人。張彥遠(yuǎn)之前雖有畫論對“六法”有所涉及，如姚最《續(xù)畫品》評湘東殿下說“畫有六法，真仙為難”，但這些著作并未展開詳細(xì)的解釋。張彥遠(yuǎn)首先在《歷代名畫記》中將謝赫之六法做了一次較為深入的闡釋：

畫有六法。一曰氣韻生動。二曰骨法用筆。三曰應(yīng)物象形。四曰隨類賦彩。五曰經(jīng)營位置。六曰傳移模寫。

細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，張彥遠(yuǎn)并非對謝赫的“六法”完整復(fù)述，他的陳述中少了“是也”二字，而使得“六法”各法成為一個標(biāo)準(zhǔn)的四字短語，這會是謝赫的本意么？

這涉及對“六法”的斷句問題。自張彥遠(yuǎn)的四字“六法”提出，后人從之者眾多，20世紀(jì)80年代初，錢鐘書在其《管錐編》中提出了異議，他認(rèn)為古之論者“不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省”，①并接著指出正確的句讀方法：

六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也。[2]

錢鐘書先生接著進(jìn)行了解釋，他認(rèn)為如果四字成一詞，則“是也”不須出現(xiàn)六次，而只需要在“傳移模寫”下加一個就足夠了；并且如果按照四字成句來看的話，一、三、四、五、六諸法尚可解釋，而“骨法用筆”則頗為費解，故錢鐘書先生認(rèn)為后面兩字是對前面兩字的解釋，就如同說“氣韻”即是“生動”，“骨法”即是“用筆”，以此類推。

錢鐘書先生的論點提出后大多數(shù)人都認(rèn)同了這一新式標(biāo)點法。②但仍有人對新式標(biāo)點法提出疑問，伍朵《“六法”的新標(biāo)點質(zhì)疑》就認(rèn)為新式標(biāo)點“一是答非所問，二是不合語法”；[3]李澤厚、劉綱紀(jì)也支持了舊式標(biāo)點。[4]

邵宏對六法斷句這一聚訟紛紜問題做出了系統(tǒng)梳理和研究。他在《衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究》一書中立足歷史情境和語言學(xué)規(guī)律支持了新式標(biāo)點，并對支持舊式標(biāo)點的論點一一進(jìn)行了反駁。[5]錢鐘書先生的斷句大體符合六朝時期字句的閱讀和表達(dá)習(xí)慣，這種表達(dá)方式在文論中同樣可以見到，相反舊式斷句則很難符合時代具體的語言規(guī)則，缺少音韻學(xué)上的理論支撐。

2 氣韻的生成

通過上文對“六法”斷句的梳理，我們可以看出謝赫對待六法的本意。在謝赫那里，“生動”其實是對“氣韻”的解釋，以此類推，“用筆”是對“骨法”的解釋，“象形”是對“應(yīng)物”的解釋……毫無疑問，在這種斷句下，“六法”正是一個評畫的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這也正好同我們聯(lián)系謝赫提出“六法”的上下語境所得出的結(jié)論是一致的。但是到了唐朝，張彥遠(yuǎn)卻把“是也”刪去而將“六法”合成四字短語，顯然，此種變化帶來了“六法”具體涵義的變化。如果說其他五法尚可大體保留作為技法標(biāo)準(zhǔn)的原意，那么“氣韻生動”則完全改變了謝赫的原意。在《畫品》中，謝赫用“氣”六處，“韻”四處，在這十處表達(dá)中可以看出，謝赫所說的“氣韻”是指畫中人物的一種精神狀態(tài)，是從人的形體中所表現(xiàn)出的風(fēng)度氣質(zhì)。簡單說來，就是繪畫要使所繪對象的神態(tài)要像。錢鐘書講道：“‘氣韻非他，即象中人物栩栩如活之狀耳?！盵2]這種“生動”依靠形體來表達(dá)，頗類似于“以形寫神”。

若說謝赫的“氣韻，生動是也”只是單純地強調(diào)所繪對象的生動，還比較容易把握的話，那么張彥遠(yuǎn)的“氣韻生動”則更難以把握，也變成一個更為抽象的概念，從而具有了形而上學(xué)的意味。盧輔圣在《歷史的象限》中講到，“山水之發(fā)達(dá)，帶來了理論的拓新?！ㄔ趶垙┻h(yuǎn)手中，不再是僅僅指導(dǎo)人物畫的綱領(lǐng)，謝赫時代的‘氣韻，生動是也，變成了渾噩、抽象而更具概括力的‘氣韻生動?！盵6]這并非后人的臆說，而是作者的本意，我們在書中可以找到類似的例證。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中《論畫之六法》的論述中就清晰表明了這一觀點：

古之畫，或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

以氣韻求其畫，則形似在其間矣。

對于如何掌握難以把握的“氣韻”，張彥遠(yuǎn)也舉了一個例子：

宋朝顧駿之嘗結(jié)構(gòu)高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫。天地陰慘，則不操筆。

張彥遠(yuǎn)的“氣韻”雖未否定形似，但他卻將形似歸于氣韻的統(tǒng)攝，氣韻成為統(tǒng)攝其他五法具有決定性意義的綜合批評標(biāo)準(zhǔn)。而謝赫的“氣韻”同其余五法都是評畫的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，只不過地位更加重要罷了。這其中更為關(guān)鍵的是，謝赫的“氣韻”所品評的對象只是所描繪的客體生動與否，而張彥遠(yuǎn)的“氣韻生動”所品評的是整個作品所體現(xiàn)出的神氣韻味，其中還包括了創(chuàng)作主體的藝術(shù)修養(yǎng)、審美水平以及作品構(gòu)思等主觀性更強的方面。

張彥遠(yuǎn)對待“氣韻”概念的闡釋影響了后世的畫評著作。在后世畫論中，我們幾乎很少見到秉承謝赫的原意，而大多是承襲了張彥遠(yuǎn)的觀點。如下：

六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學(xué)。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。

——北宋·郭若虛《圖畫見聞志卷一·論氣韻非師》

畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。

——清·唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》[7]

通過對張彥遠(yuǎn)之后有關(guān)“氣韻”的檢討，我們可以看出，后世畫論關(guān)于“氣韻”的觀點背離謝赫原意已遠(yuǎn)，與張彥遠(yuǎn)那種抽象、概念性的“氣韻”也更為接近。這不能不說張彥遠(yuǎn)對“氣韻”的生成極為深刻地影響了后世。

但是，問題又出現(xiàn)了。張彥遠(yuǎn)改變了“六法”的斷句，也改變了“氣韻”的本意，他的這種對謝赫原意的誤讀，是出于有心還是無意呢？討論這一問題前，我們先來看看張彥遠(yuǎn)的家世。

《新唐書·列傳第五十二》記載：

（張文規(guī)）子彥遠(yuǎn)，博學(xué)有文辭，乾符中至大理卿。[8]

張彥遠(yuǎn)作為一個飽學(xué)之士，其小學(xué)功底應(yīng)該毋庸置疑的，而且張彥遠(yuǎn)也有著非常好的家學(xué)背景：

張嘉貞字嘉貞……以五經(jīng)舉，補平鄉(xiāng)尉。

延賞雖早孤，而博涉經(jīng)史，通吏治。

弘靖少有令問，杜鴻漸、杜佑皆器許。歷臺閣顯級，人以為有輔相才。

裴度秉政，引文規(guī)為右補闕。[8]

不難看出，張氏實以經(jīng)學(xué)起家，張彥遠(yuǎn)作為一個有著良好家學(xué)的博學(xué)之士，在句讀上犯如此大的錯誤很難說是無心之失。張彥遠(yuǎn)很有可能出于表達(dá)自身意思的考慮，有意將謝赫的“六法”改過。

然而，張彥遠(yuǎn)有意改過“六法”在文獻(xiàn)上還是佐證不足。我們由此推斷張彥遠(yuǎn)對謝赫的誤讀是出于有意而未免顯得過于武斷，但也許當(dāng)時，張彥遠(yuǎn)根本就沒有對此種四字?jǐn)嗑洚a(chǎn)生懷疑，他很自然地將“六法”歸結(jié)為四字短語。無論是出于有意還是無心的誤讀，張彥遠(yuǎn)的“六法”還是背離了謝赫的“六法”，也生成了新的“氣韻”概念。

我們首先要看到，“氣韻”作為一個綜合批評概念生成后，是如何具體地落實到品評活動中的？抑或是說，在張彥遠(yuǎn)的“氣韻”概念下，他褒揚了哪些人？批評了哪些人？在《論畫之六法》中有這樣的話：

今之畫，縱得形似而氣韻不生。

然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻。

今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。

略讀上述引文，可知張彥遠(yuǎn)對“今人之畫”、“眾工之跡”是極為鄙薄的。張彥遠(yuǎn)嚴(yán)厲批評他們“得其形似”、“錯亂而無旨”，達(dá)不到“氣韻生動”的要求。那么他又贊賞哪一類畫作呢？在《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)同樣給了我們答案：

自古善畫者，莫匪為衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之徒所能為也。

古之畫?；蚰芤破湫嗡贫衅涔菤?。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

張彥遠(yuǎn)所褒揚的是“古之畫”“衣冠貴胄、逸士高人”，他認(rèn)為這些都可以得其“氣韻”。由此我們可以看出，張彥遠(yuǎn)改變謝赫原意，對“氣韻”進(jìn)行生成，很大程度上出于用一個適當(dāng)?shù)呐u標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分“古”與“今”、“逸士高人”與“眾工”的考慮。如果“氣韻”秉持的是謝赫的原意以一個技藝標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)，那么畫工們同樣可以通過對自身技藝的錘煉以達(dá)到畫作生動的要求；但是“氣韻”若以張彥遠(yuǎn)所生成的姿態(tài)出現(xiàn)，那么其抽象、概念性的要求無疑與創(chuàng)作者的身份地位聯(lián)系更為緊密，而徒有技法的畫工們正是在這里有缺陷的。張彥遠(yuǎn)在當(dāng)時生成新的“氣韻”概念，可能是基于當(dāng)時出現(xiàn)畫工之跡泛濫的情況，使用這么一個標(biāo)準(zhǔn)來使得當(dāng)時畫壇保持純粹性和嚴(yán)肅性。

張彥遠(yuǎn)之所以會不遺余力地批判畫工之跡，是有其原因的。首先，張彥遠(yuǎn)自己就處在畫工的對立的位置，據(jù)《新唐書·列傳第五十二》載：

張嘉貞字嘉貞……即以為中書侍郎、同中書門下平章事。遷中書令。居位三年，善傳奏，敏于裁遣。

先第在東都思順里，盛麗甲當(dāng)時，歷五世而無所增葺，時號“三相張家”。[8]

張彥遠(yuǎn)屬于仕宦子弟 “衣冠貴胄”，可以說是當(dāng)時“士”這一階層的代表人物。他確立“氣韻”這一屬于士階層的審美批評標(biāo)準(zhǔn)，固然有其本身屬于這一階層的原因，要為文士階層在畫評上取得話語權(quán)，但我們也要將這一事件置于當(dāng)時文化環(huán)境中去考察。

中晚唐的歷史情勢在中古史研究唐宋之變的論述中日漸重要。受安史之亂的沖擊，統(tǒng)治集團(tuán)的門閥貴族逐漸解體，附著于其上的貴族藝術(shù)和審美趣味也世殊時異，混亂的形式促使對于藝術(shù)品評權(quán)力和新審美的爭奪。張彥遠(yuǎn)生逢此世，畫壇正經(jīng)歷這種更迭。石守謙對此有過詳盡的論述，[9]他認(rèn)為，大歷、貞元以后的中國畫壇，畫壇核心力量組成的成分由以畫藝進(jìn)身的畫師轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙鹿谫F胄”、“逸士高人”類型的文人畫家，③而且這批“衣冠貴胄”不同于初盛唐的權(quán)勢大族，而是屬于沒落的世族子弟，張彥遠(yuǎn)正屬于這一類的人。石守謙在接下去的論述中講到，這批沒落的世族子弟處于家道、國運日漸衰退的局面，對于他們先世先朝盛行的繪畫自然有不同的感受。同“文以載道”的古文運動提倡者一樣，畫壇的文人也具有嚴(yán)肅的使命感，他們用特定的方式來倡導(dǎo)屬于他們自己的文藝觀，而且也促進(jìn)實際創(chuàng)作的發(fā)展。張彥遠(yuǎn)對“氣韻”的生成正是處在這一文化背景之下。④通過這種與眾畫工劃清界限，畫壇文人得以確立自身的批評標(biāo)準(zhǔn)，掌握畫壇的話語權(quán)，提高“士人畫”在畫壇的地位，從而保持自己這一階層的使命感與純粹性。

3 氣韻的接受

張彥遠(yuǎn)在對“氣韻”概念進(jìn)行生成之前，還存在一個對“氣韻”概念接受的問題。在討論這一問題之前，我們先要檢視下“氣韻”的來源。

“氣韻”作為一個整體概念首先在中古時期的文論中被提出來。南朝梁蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳》中說：

史臣曰：文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運；放言落紙，氣韻天成。[10]

但在這之前的魏晉時代，氣與韻經(jīng)常分開作為單一的概念參與人物的品評。這樣的例子在《世說新語》不可勝數(shù)，如：

《世說新語·賞譽》注引《王澄別傳》：澄風(fēng)韻邁達(dá)，志氣不群。[11]

《世說新語》多人倫鑒識，在魏晉時代，出于對繁瑣經(jīng)學(xué)的反動，以老莊思想為主的玄學(xué)風(fēng)靡一時。

玄學(xué)，尤其是莊學(xué)，成為鑒識的根柢；以超實用的趣味欣賞，為其所要達(dá)到的目標(biāo)；由美的關(guān)照，得出他們對人倫的判斷。[12]

故我們不難看出，謝赫的“氣韻”實來自魏晉六朝時玄學(xué)風(fēng)氣下的人倫鑒識所用的概念，“氣韻”這一概念從誕生起就包含了深沉的道家思想。

張彥遠(yuǎn)接受“氣韻”概念作為畫評標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上源于對其背后道家思想的認(rèn)同。

《歷代名畫記》的成書在唐武宗時期（公元814～846年），唐武宗在位期間正是中晚唐崇道滅佛的高峰期。據(jù)《舊唐書·武帝紀(jì)》載：

帝在藩時，頗好道術(shù)修攝之事。

以道士趙歸真為左右街道門教授先生。時帝志學(xué)神仙，師道真。[13]

因為統(tǒng)治者對道教的重視，整個社會生活都圍繞道教展開。例如，武宗即位后不久，就下令將二月十五日玄元皇帝降生日定為降圣節(jié)。[14]張彥遠(yuǎn)作為當(dāng)時的官宦子弟，同時自己也身為官員，也難以免于社會風(fēng)氣的影響，所以其觀念中應(yīng)該有相當(dāng)程度的道家思想。

中晚唐社會動蕩，北方士族文人雖然倡導(dǎo)了古文運動，推動了儒學(xué)的復(fù)興，但總體上逃世的佛道思想依然盛行。陳弱水就指出“外儒內(nèi)道”與“外儒內(nèi)佛”是中古時代極其普遍的心態(tài)，對于絕大多數(shù)知識分子來說，儒家為人類生活中的外在行為和群體秩序提供規(guī)范，而佛教與道家（道家包括老莊道家與道教，但主要指道教）則為安頓個人心靈生活、探索宇宙終極問題的資源。[15]張彥遠(yuǎn)正是一個“外儒內(nèi)道”的文人，除了從他的個人背景上我們可以找到證據(jù)（張彥遠(yuǎn)出身于有經(jīng)學(xué)背景的北方士族，張彥遠(yuǎn)仕宦于道教盛行的武宗時代等等），我們還可以從《歷代名畫記》中找到直接的證據(jù)。

在《敘畫之源流》一章中，可以清晰地看到張彥遠(yuǎn)所受的儒家教育：

夫畫者，成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。

張彥遠(yuǎn)將畫賦予宣揚儒家教化的功能，完全是站在一個儒生的立場上看待繪畫的功用。至于書中的道家思想，我們也不難找到證據(jù)。

在《論畫體、工用、拓寫》一章中，張彥遠(yuǎn)講道：自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下。

張彥遠(yuǎn)將能體現(xiàn)自然真趣的繪畫列為上上品，可見張彥遠(yuǎn)對“自然”的看重。自從老子在《道德經(jīng)》中提出“人法地，地法天，天法自然”的觀點后，“自然”就一直是道家思想的核心所在，張彥遠(yuǎn)講“自然”，可以見到其觀念中的道家思想。同是在這一章，張彥遠(yuǎn)講道：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布；玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。

這幾乎完全是魏晉時候玄學(xué)的言語，由此也可窺見張彥遠(yuǎn)所受道家思想影響之深。所以他對具有道家思想背景的“氣韻”進(jìn)行接受，用“氣韻”作為他批評體系的核心標(biāo)準(zhǔn)也就不存在問題了。

4 余論

中國傳統(tǒng)畫論中常用的“氣韻”概念并不（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）是一成不變的。我們現(xiàn)在所認(rèn)知的“氣韻”概念，大體上來自于張彥遠(yuǎn)的接受與生成，而非謝赫當(dāng)時的本意。從謝赫到張彥遠(yuǎn)，“氣韻”經(jīng)歷了一個單純的技藝標(biāo)準(zhǔn)向一個更為復(fù)雜抽象卻又理性的綜合批評標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。張彥遠(yuǎn)的生成既有其偶然性又有其必然性。張彥遠(yuǎn)的士人身份以及中晚唐的文化背景都對新“氣韻”的生成產(chǎn)生了巨大的影響。

中國古代的畫論概念是一個流動的變化過程，由于語言習(xí)慣的問題，古人對每一審美概念與范疇的具體使用在意義層面并不相同。只有將概念置之于歷史背景中去考察，才能理解此概念的生成與作用過程。通過本文的具體分析，我們對文化史、思想史維度中的中國畫論變遷有了一個更為詳盡的認(rèn)識。

注釋：①關(guān)于對張彥遠(yuǎn)“六法”句讀的疑問，李澤厚、劉綱紀(jì)先生認(rèn)為始自近人嚴(yán)可均輯錄《全上古三代秦漢三國六朝文》。具體參見：李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史（第二卷下）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，第818頁.

②如《中國畫研究》《書與畫》等刊物中的有關(guān)文章，以及伍蠡甫《中國畫論研究》、陳傳席《六朝畫論研究》等著作，具體參見：欒廣明.“六法”研究述評[J].美術(shù)研究，1990（2）.

③此處“文人畫家”不同于后世“文人畫家”的概念，確切地當(dāng)稱為士人畫家。

④石守謙對張彥遠(yuǎn)提出“氣韻”的解釋是文人畫家“感神通靈”觀的沒落，而取代以理性和使命感，這是筆者所同意的。但石守謙將這種表現(xiàn)歸結(jié)為形式上的“用筆”，這是筆者所不同意的，因為這無法解釋張彥遠(yuǎn)對“眾工之跡”的鄙薄。也可以說，“用筆”仍與創(chuàng)作者本身的抽象性哲理性“氣韻”觀念聯(lián)系在一起。

參考文獻(xiàn)：

[1] 邵宏.衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究[M].南京：江蘇教育出版社，2005：88.

[2] 錢鐘書.管錐編（四）[M].北京：三聯(lián)書店，2007：2109.

[3] 伍朵.六法的新標(biāo)點質(zhì)疑[J].新美術(shù)，1983（01）.

[4] 李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史（第二卷下）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：818.

[5] 邵宏.“六法”斷句小學(xué)考[A].衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究（第一版）[M].南京：江蘇教育出版社，2005：88.

[6] 盧輔圣.歷史的象限[J].文藝研究，1986（05）.

[7] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：212-216.

[8] 宋祁，歐陽修，等.新唐書[M].北京：中華書局，1975：4441-4449.

[9] 石守謙.“幹惟畫肉不畫骨”別解[A].風(fēng)格與世變——中國繪畫十論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：51-84.

[10] 蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972：907.

[11] 余嘉錫.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，2010.

[12] 徐復(fù)觀.釋氣韻生動[A].中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：91.

[13] 劉昫.舊唐書（卷十八《武帝紀(jì)》）[M].北京：中華書局，1975.

[14] 王永平.道教與唐代社會[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2002：95.

[15] 陳弱水.唐代文士與中國思想的轉(zhuǎn)型[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：269-270.

作者簡介：孫旭峰（1988—），男，山東人，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。