摘 要：我們時(shí)常能感覺(jué)到，對(duì)于同樣的真實(shí)對(duì)象，通過(guò)照片拍攝留下的影像和通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)出的對(duì)象傳達(dá)出的感覺(jué)是不同的，以繪畫(huà)為載體的傳達(dá)對(duì)于形象的表達(dá)更加傳神，更能接近現(xiàn)實(shí)，為什么？筆者認(rèn)為，照片拍攝是瞬間的機(jī)械捕捉，而繪畫(huà)則是作者對(duì)人物形象進(jìn)行感知與揣摩后，經(jīng)過(guò)主觀感受與內(nèi)心的經(jīng)營(yíng)和提煉再次表現(xiàn)出的真實(shí)，所以往往使人認(rèn)為更加神似，即藝術(shù)真實(shí)。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫(huà)；寫(xiě)實(shí)；意象

工筆人物畫(huà)將畫(huà)家主觀意象感受融入寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)。在繪畫(huà)或?qū)懮鷷r(shí)常常覺(jué)得按照照片或模特進(jìn)行了真實(shí)的描繪，但成品的表現(xiàn)效果卻與預(yù)想效果有一定差距，這便是由于主觀情緒的融入而產(chǎn)生的。差距也并非由視覺(jué)造成，而是由于自然形態(tài)與審美理想的距離造成的。東晉畫(huà)家顧愷之曾說(shuō)：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！逼湟孕螌?xiě)神、遷想妙得、悟?qū)νㄉ竦壤碚撛诠すP人物畫(huà)創(chuàng)作上對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響。然而，這些意象的表現(xiàn)卻離不開(kāi)一些因素，如以線條為架構(gòu)體系支撐、以色彩渲染為手段表達(dá)、以結(jié)構(gòu)裝飾美化、服從程式而歸乎意象等。

1 以線條為架構(gòu)體系的支撐

在工筆畫(huà)的藝術(shù)造型中，最主要的是以線造型，這也是在我國(guó)繪畫(huà)技法中的重要方式。對(duì)于描寫(xiě)對(duì)象來(lái)說(shuō)，畫(huà)家可以通過(guò)線條在犀利、明快、柔和、委婉中的多種變化，去適應(yīng)不同刻畫(huà)對(duì)象的形象與質(zhì)地。從廣義上說(shuō)，以線條刻畫(huà)描繪的形象往往帶有意象的影子，在西方的科學(xué)理論依據(jù)中，萬(wàn)物是由面組成的，純粹的線條在真實(shí)世界中并不存在，而是一種主觀的、感官相對(duì)上的概念。作為工筆畫(huà)意象描繪上的線條，它并不等同于幾何學(xué)意義上的線條，而是在特定“描法”中幾筆勾勒。20世紀(jì)50年代，顧生岳先生的作品為人物畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的發(fā)展途徑。例如，他的《維族老人》，一位新疆的老人側(cè)身而站，手拄拐杖，厚重的黑色棉衣和蓬松的白色胡須形成了鮮明的對(duì)比。顧先生在作品中對(duì)于背景和衣物的處理存在淡化，卻著力刻畫(huà)了維族老人的頭部和手部，以這兩個(gè)部位的紋路處理體現(xiàn)人物性格正是畫(huà)家的功力所在。從維族老人的眼神中，我們能讀到一種老者的睿智與堅(jiān)定，從他滿是皺紋的手上，又能體會(huì)到他歷經(jīng)滄桑。這正是線條勾勒的妙處。

在人物意象工筆畫(huà)中，線描是構(gòu)成整個(gè)畫(huà)面的基本架構(gòu)與骨架，這些骨架同時(shí)表現(xiàn)著“骨勢(shì)”——線之間、線群之間的“勢(shì)”，也就是一種相互照應(yīng)的關(guān)系和疏密有致的節(jié)奏，如顧愷之的《洛神賦圖》卷、《烈女仁智圖》卷等作品中，其人物刻畫(huà)生動(dòng)傳神，成功體現(xiàn)了魏晉風(fēng)度，人物刻畫(huà)中形體和動(dòng)態(tài)的“骨”與“勢(shì)”正好能表現(xiàn)作者的理解與本意的融入。在線條與線條、整體結(jié)構(gòu)的講究上，與其說(shuō)他的刻畫(huà)與描繪是在表現(xiàn)人物，不如說(shuō)是作者自身對(duì)審美對(duì)象的玩味，此等意趣是主觀的，傳神歸乎其筆，在“意”的追求上并不亞于寫(xiě)意畫(huà)。

2 以色彩渲染為手段表達(dá)

繪畫(huà)藝術(shù)的另一個(gè)基本要素是色彩，這也是我國(guó)工筆畫(huà)的另一種主要表現(xiàn)語(yǔ)言，對(duì)于意象的構(gòu)造與傳達(dá)具有意義。人們?cè)?jīng)從植物與巖石中提取水色和石色作為中國(guó)畫(huà)的顏料，即植物色和礦物色，由于這些顏料取自天然，因此在繪畫(huà)應(yīng)用中憑借色彩光鮮、濃煙、自然而頗為討喜，同時(shí)也透露出天人合一的思想。畫(huà)家在運(yùn)用傳統(tǒng)的工筆人物畫(huà)色彩時(shí)，常常受到儒家思想色彩觀，將赤、黃、青、白、黑這五種從五行中提煉出來(lái)的顏色作為正色，并由此按照“五彩彰施”的創(chuàng)作方式描繪工筆人物畫(huà)。

在賦色時(shí)，過(guò)去人們注重平面裝飾性與色彩感染力，在此條件下的創(chuàng)作遵從“平面設(shè)色”、“隨類賦彩”，既能增強(qiáng)畫(huà)面的感染力，又使作品更加具有意象性：作者可以根據(jù)色彩對(duì)精神層面的暗喻，抓住人物對(duì)象的精神對(duì)人物進(jìn)行設(shè)色，由此突出該人物與其他人物間的身份或精神上的區(qū)別，使客觀與主觀創(chuàng)作達(dá)到更高的統(tǒng)一；色彩具有自身的象征意義，畫(huà)家可以利用色彩的此種特性結(jié)合自身的情感感受對(duì)客觀事物進(jìn)行分析賦色，此種方式也使作品帶上濃郁的主觀性與意向性。

3 以結(jié)構(gòu)裝飾美化補(bǔ)充

“根據(jù)人自身的審美情趣對(duì)對(duì)象進(jìn)行修飾打扮和加工美化外表形式，使對(duì)象達(dá)到人審美要求的手法”[1]之為裝飾。在寫(xiě)實(shí)性工筆畫(huà)意象里提到裝飾，其目的在于完成形式上的和諧之美，并不是完全地背離寫(xiě)實(shí)，而是作為一種填寫(xiě)補(bǔ)充，不完全性的模仿中，將藝術(shù)家自身的思考與靈感注入以美化事物：在構(gòu)圖上講究整體畫(huà)面的均衡、飽滿、氣韻貫通，不完全依照客觀現(xiàn)實(shí)加以描摹，這種平面化的構(gòu)圖也是工筆畫(huà)裝飾特性上的一個(gè)表現(xiàn)手法。像傳統(tǒng)工筆畫(huà)中寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的傳為五代周文矩的《文苑圖》，無(wú)論是形體還是比例抑或人物的五官結(jié)構(gòu)等都能夠經(jīng)得起推敲，對(duì)人物心理的描繪細(xì)致入里。在此作品中，人物的五官衣著也都經(jīng)過(guò)裝飾性平面化處理，衣衫的條紋等表現(xiàn)出主觀性修飾，彎曲的線條是對(duì)衣服質(zhì)地柔軟的表示，也是一種節(jié)奏的形成，富有明顯的裝飾趣味。

4 服從程式而歸于意象

“所謂程式是指從現(xiàn)實(shí)生活煉出來(lái)的，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工形成某一藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)程式并廣泛應(yīng)用進(jìn)而使其成為一種規(guī)范化的格式、法則。”[1]這是我國(guó)工筆畫(huà)的重要特征之一，甚至也是傳統(tǒng)藝術(shù)的一大審美特征，以上特點(diǎn)在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中也多有體現(xiàn)。

程式，與生活化相對(duì)卻并非與生活互不相容，寫(xiě)實(shí)性工筆畫(huà)中對(duì)生活的反應(yīng)程度比意象工筆畫(huà)更高?！皩?xiě)真造型即生活的真實(shí)，意象造型即藝術(shù)的真實(shí)，兩者的關(guān)系既是互補(bǔ)的又是對(duì)立的?！盵2]作者自由發(fā)揮才形成了不同作品風(fēng)格與個(gè)人語(yǔ)言的界定，雖服從程式卻需要度的把握與取舍，在創(chuàng)作條理的基礎(chǔ)上與藝術(shù)家自身的審美意趣相符。意象造型時(shí)常在整個(gè)畫(huà)面的藝術(shù)語(yǔ)言追求統(tǒng)一時(shí)不可或缺，寫(xiě)實(shí)是工筆畫(huà)的基礎(chǔ)。然而，最終歸于意象卻為作品注入了精神，因?yàn)闊o(wú)論對(duì)于欣賞者還是創(chuàng)作者，我們往往愿意透過(guò)作品尋找最能打動(dòng)自己的細(xì)節(jié)與形態(tài)，單純的寫(xiě)實(shí)則很難在表現(xiàn)上傳達(dá)出精神。這需要寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家“兩條腿走路”，在創(chuàng)作程式中不僅能夠雕琢寫(xiě)實(shí)，又能在造型上產(chǎn)生自己的理解感受，不斷追求意象表現(xiàn)上的無(wú)限可能，激發(fā)觀賞者的全新審美體驗(yàn)和欣賞方式。

5 結(jié)語(yǔ)

在工筆畫(huà)寫(xiě)實(shí)性人物造型中，以線造型的基本架構(gòu)在實(shí)際創(chuàng)作中無(wú)疑有助于推動(dòng)意象造型的創(chuàng)作，它在寫(xiě)實(shí)中受到人物客體的一定限制，卻又完全能夠按照作家內(nèi)心的意愿加以表現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，加入色彩的渲染與表現(xiàn)，以一定的裝飾補(bǔ)充并加入意象性因素。對(duì)于寫(xiě)實(shí)性工筆畫(huà)來(lái)說(shuō)，一味追求寫(xiě)實(shí)與形似反而難以達(dá)到理想中的表現(xiàn)效果，沒(méi)有意象參與的作品往往缺少一種神氣，寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性本就是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個(gè)重要因素，沒(méi)有清晰的界限，互為補(bǔ)充又相互牽制。在作品中，服從一定的科學(xué)表現(xiàn)又盡力尋求人們內(nèi)心思想的追求的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造出一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

參考文獻(xiàn)：

[1] 謝軍.工筆人物畫(huà)的意象研究及教學(xué)[D].湖南：湖南師范大學(xué)，2002.

[2] 王瑛.工筆人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型中的意象表現(xiàn)[J].美術(shù)觀察，2007（05）.

作者簡(jiǎn)介：王丹青（1991—），女，江西撫州人，碩士，主要研究方向：美術(shù)（國(guó)畫(huà)）。