蔡青

美國學(xué)者彼得·蓋伊說過：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！弊x王海雪的小說，總是讓人不禁感嘆于她筆下虛構(gòu)的想像與歷史的建構(gòu)之間微妙權(quán)衡下的精準(zhǔn)呈現(xiàn)，使人不由地想起娜塔莉·澤蒙·戴維斯的代表作《馬丁·蓋爾歸來》。這當(dāng)然不是指兩者的創(chuàng)作技法方面，而是從某種敘事學(xué)的角度來看的話，她的作品接近了一種歷史學(xué)角度下的歷史記憶重塑與思考。王海雪的筆下不斷豐富、疊加著一個(gè)叫做“塘鎮(zhèn)”的小地方，在塘鎮(zhèn)不斷立體、豐滿的過程中演繹出了獨(dú)屬于作者的“塘鎮(zhèn)”歸來。

一、塘鎮(zhèn)：歷史思維下建構(gòu)的

空間坐標(biāo)

塘鎮(zhèn)，是王海雪在歷史坐標(biāo)系下進(jìn)行的空間開拓與建構(gòu)。梅洛·龐蒂曾經(jīng)說過：“一部小說、一首詩、一幅畫、一支樂曲，都是個(gè)體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能理解、在向四周傳播意義時(shí)不離開其時(shí)間和空間位置的存在?！庇炌鹾Ｑ┑男≌f所具有歷史性思維首先體現(xiàn)于她對于時(shí)空坐標(biāo)這一創(chuàng)作前提的把握上，她將時(shí)間選定在了中國二十世紀(jì)末的改革開放時(shí)期，在這一歷史轉(zhuǎn)折中其創(chuàng)作的變遷性、戲劇性、沖突性都得到了強(qiáng)化;空間上則集中到一個(gè)虛擬但十分具象的海南小鎮(zhèn)之中，加之主要人物的穿插性活動，三者便嵌套成了一個(gè)立體坐標(biāo)軸式的小說系列，而在這中間最為成功的書寫無疑當(dāng)屬“塘鎮(zhèn)”這一空間坐標(biāo)的塑造。

王海雪的小說所描述的故事與情節(jié)都聚攏在一個(gè)空間點(diǎn)之內(nèi)——塘鎮(zhèn)，讀她的小說其實(shí)就是一個(gè)走進(jìn)塘鎮(zhèn)、認(rèn)識塘鎮(zhèn)直到融入塘鎮(zhèn)的過程。塘鎮(zhèn)究竟是一個(gè)什么樣的地方呢？在其較早的長篇小說《塘鎮(zhèn)敘事》里開篇就如編纂志書一般描寫了它的時(shí)空志略：“塘鎮(zhèn)原來叫龍?zhí)伶?zhèn)，后來在某一次行政規(guī)劃中被一分為二，改成了兩個(gè)鎮(zhèn)，連鎮(zhèn)名也給拆成了兩個(gè)，新建的稱龍鎮(zhèn)，舊的因分到了有河流的那邊，叫塘鎮(zhèn)。龍鎮(zhèn)比塘鎮(zhèn)小，鎮(zhèn)區(qū)也小，只有東、西、南、北四條街。呈十字狀，說白了，其實(shí)才兩條路。多年后，龍鎮(zhèn)改名了，改得和街道的形象很符合，叫十字路鎮(zhèn)。”“塘鎮(zhèn)不依山，卻傍水，傍的是南渡江的水，南渡江之于塘鎮(zhèn)，就像黃河之于中國一樣。南渡江是官方名字，塘鎮(zhèn)人私下稱它為腳河?！庇羞@段文字看來，這個(gè)“塘鎮(zhèn)”在它的誕生之初就已經(jīng)被賦予了一種真實(shí)的歷史存在感。《塘鎮(zhèn)敘事》的第一個(gè)章節(jié)是以土醫(yī)趙山一家為主要人物來推進(jìn)敘事的，副標(biāo)題名為“從真實(shí)開始虛構(gòu)”，我認(rèn)為這句話用來描述王海雪小說的創(chuàng)作特點(diǎn)非常之適合。作為海南年輕一代文學(xué)創(chuàng)作的代表人物之一，她的小說以現(xiàn)實(shí)、本土、健穩(wěn)、哲韻著稱，而這種成就正來源于她生于斯、長于斯的浸灌與感受，是其立足區(qū)域，自身經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展和外化?！皬谋砻婵磥恚摌?gòu)與‘經(jīng)驗(yàn)是向著兩個(gè)方向前行的，而實(shí)際上，在一個(gè)出色的小說家那里，它們是難以分解的。正是它們之間的緊張，從而造成了一種美麗的張力。經(jīng)驗(yàn)支撐了虛構(gòu)，而虛構(gòu)最終使經(jīng)驗(yàn)得以升華，使它擺脫了平庸與無趣?！边@種在經(jīng)驗(yàn)與想像之間的揮肆游走，是王海雪小說脈搏的節(jié)奏感和生命力的來源。

《塘鎮(zhèn)敘事》也奠定了王海雪筆下塘鎮(zhèn)的基本情感和基調(diào)——“塘鎮(zhèn)是一個(gè)令人悲傷的地方?！边@短短一句話基本可以概括整個(gè)塘鎮(zhèn)敘事。王海雪筆下的塘鎮(zhèn)不是亨利·戴維·梭羅筆下的瓦爾登湖，自然恬淡;也不是路遙筆下的雙水村，絕望艱辛。她的塘鎮(zhèn)腐爛、塵朽、死氣沉沉、行將就木，即不美也不丑，既不喜悅更不崇高，這種氣氛給了塘鎮(zhèn)壓抑、疏離的氛圍，而在這種氣氛之下，塘鎮(zhèn)之中的人也不可避免地隨著作者的想像而夸張化，有著很深的后現(xiàn)代意味。其實(shí)對于塘鎮(zhèn)中人情感和生活的描述在《塘鎮(zhèn)敘事》中便已經(jīng)基本定型，在后來的小說創(chuàng)作中這種生而為人的無奈與輪回性描寫基本沒有改變。在這篇長篇小說中王海雪寫道：“她伸出手，摸了摸趙嘉寶的頭，確定她沒有生病之后安了心。她想，趙嘉寶只是患上了大多數(shù)塘鎮(zhèn)人都有的失憶癥和健忘癥?！碧伶?zhèn)人有健忘癥，比如趙嘉寶堅(jiān)稱弟弟阿毛是病死的，但李韻和作者的描述中阿毛是因?yàn)槲疽鸹馂?zāi)被燒死在戲院中的，這種異常的記憶嫁接與混亂出現(xiàn)在王海雪筆下很多人物身上。塘鎮(zhèn)的人還有癔癥，《五月茶》中在以周因?yàn)榈谝蝗朔Q講述故事的時(shí)候，她說道：“我不知曉，為什么在我開始懂得人情世故之后，塘鎮(zhèn)會出現(xiàn)這么多的癔癥病人，為什么北街會像那條河流般晃動，為什么一切看起來照舊如常卻暗流涌動，為什么我曾經(jīng)短暫離開卻又回到這里，為什么會有那么多尸骨？所有看似摧毀的背后，卻是一場浩浩蕩蕩的保守運(yùn)動?！边@種“癔癥”的罹患好像就是一種塘鎮(zhèn)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)塘鎮(zhèn)人能否在印度紫檀腐爛氣味下安然度日的依托。生死榮枯，塘鎮(zhèn)的命運(yùn)就這樣無限的重復(fù)，輪回，這種強(qiáng)烈宿命感就是跳脫出小說文本之后給讀者的最為強(qiáng)烈的感受，而作者在表達(dá)上也非常直白，比如在醫(yī)生妻子王晚華病死的時(shí)候王海雪寫道：

趙嘉寶拉過一張椅子，張瞎子穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)坐了下來，想起了多年前的那個(gè)下午，他在這個(gè)房間里送走了這家的男主人，孩子很小，天真爛漫。可是，時(shí)間一天一天地偷走著她們的生命，偷走著她們的快樂。不，不是快樂，是幸福?？鞓分皇且环N瞬間的感覺，而幸福才能保持得長久一些。

塘鎮(zhèn)就是這樣，在云淡風(fēng)輕談笑風(fēng)生中把很多東西扼殺了。你不能說它殘忍，也不能說它無情，塘鎮(zhèn)和塘鎮(zhèn)人一樣，有著各自不同的使命。所謂的悲歡離合，所謂的離鄉(xiāng)背井，所謂的生老病死，所謂的一切的一切，如同此刻躺在床上奄奄一息的女人，歷經(jīng)劫數(shù)之后走向終程的命運(yùn)。有風(fēng)姿勃發(fā)，便有凋謝枯萎。塘鎮(zhèn)人如此，塘鎮(zhèn)亦如此，生生世世，輪回不已。

作者的這種描述口吻看似平淡，像一個(gè)旁觀者一般事不關(guān)己，但是其后隱藏的情感卻如此深切與痛苦。塘鎮(zhèn)隱藏著作者難以釋懷的情感和對現(xiàn)實(shí)世界的考量，基調(diào)沉重至此，于是從情感上來說讀王海雪的小說從來不是一個(gè)輕松享受審美快感的過程，而是一次對心靈和命運(yùn)的詰問與感嘆。

塘鎮(zhèn)在王海雪的筆下無疑是閉塞的，盡管它處于一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，但是卻永遠(yuǎn)運(yùn)行著一套自己的規(guī)律，外來的信息和人物貌似改變著塘鎮(zhèn)，但其實(shí)最終還是湮滅在了塘鎮(zhèn)的濕漉萎靡之中。王海雪寫道：“通往塘鎮(zhèn)的車上，坐的都是塘鎮(zhèn)人，辨認(rèn)塘鎮(zhèn)人和外地人也很容易，塘鎮(zhèn)人的鼻子通常都很扁，不管男女，臉龐都很圓潤，當(dāng)然，最重要的區(qū)別工具是語言。”其實(shí)不只是獨(dú)特易辨識的外貌和語言，《塘鎮(zhèn)敘事》中醫(yī)生作為一個(gè)外來者無法真正被“游戲規(guī)則”接納，李韻在離開塘鎮(zhèn)后生活和心境依舊乏善可陳，外出打工的老鄭兒子因?yàn)楣職埢氐骄其伋聊蜒浴伶?zhèn)，似乎從方方面面都潛行的影響著生活在其中的人們，不論你是否掙扎、逃離，它都能以一種更加強(qiáng)大的力量始終存在著，死氣沉沉的規(guī)則和運(yùn)行才是至上的。

《塘鎮(zhèn)敘事》是王海雪相對前期的“塘鎮(zhèn)”寫作，相比于她之后創(chuàng)作的《五月茶》《拿來，酒瓶》和《道具燈》等作品的緊密貫通，《塘鎮(zhèn)敘事》相對顯得獨(dú)立化?！疤伶?zhèn)”是一幅無限延展的畫卷，作為一個(gè)空間點(diǎn)它可以承載太多的概念和存在——繁雜的事件、人物、經(jīng)濟(jì)、訴訟、組織、信仰等，在敘事之初“塘鎮(zhèn)”可以為了敘事展開而碎片化、隱性化和局部化，但隨著“塘鎮(zhèn)”這一概念意蘊(yùn)的深入，人物事件的不斷加入、歷史民俗元素的不斷疊加，整合就變的不可回避。所以在最新的寫作之中，王海雪在進(jìn)行擴(kuò)展和疊加時(shí)就變得愈加斟酌和體系化，想像敘事也愈加向歷史思維聚攏，我認(rèn)為這同時(shí)也標(biāo)志著她寫作的成熟化發(fā)展。

這種整合和打通的體現(xiàn)點(diǎn)之一就是王海雪將塘鎮(zhèn)的中心集中到了龍興茶館，這實(shí)在是一個(gè)精妙又必然的地方性選擇。以一個(gè)島外人的立場看來，實(shí)在是很難理解海南人對喝茶這件事所付出的時(shí)間與感情。很多海南人坐在簡陋的茶樓里，點(diǎn)上一兩壺便宜的紅茶或綠茶，吃上一塊簡單的點(diǎn)心，就可以度過整整一天。在茶樓里面，他們發(fā)呆、聊天、爭執(zhí)、打彩票……可以說海南中下層民眾的思想、情感和生活都體現(xiàn)在了一壺壺茶水之中。所以，一個(gè)經(jīng)歷風(fēng)雨的茶樓當(dāng)仁不讓的成為了王海雪小說中極具標(biāo)識意義的的坐標(biāo)，而小鎮(zhèn)中的人都圍繞著它進(jìn)進(jìn)出出，縈縈繞繞，小鎮(zhèn)的故事也都是在它周圍講述和衍變：“作為由一間晴天漏光、雨天漏水的瓦屋搖身一變成為上世紀(jì)八十年代最豪華的茶樓，它幾乎識得鎮(zhèn)上的每一個(gè)人，哪家的孩子出生了，哪戶的老人去世了、生老病死、悲歡離合，無不在它的眼皮底下清清楚楚地呈現(xiàn)著。”龍興茶樓，儼然成為了海南歷史文化的見證者矗立于那段歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，于是周老頭一家、老鄭一家、牧師一家等多個(gè)家族及人物便由《五月茶》《拿來，酒瓶》和《道具燈》這三篇小說交織在了一起。

從這一點(diǎn)上來看，王海雪的小說又像是雅各布·布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，她從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，描繪著 “改革開放之歷史轉(zhuǎn)折中的中國小鎮(zhèn)與小鎮(zhèn)之人”。她所有小說開始、發(fā)展和結(jié)尾的地點(diǎn)總是一個(gè)唯一的地點(diǎn)，這像極了一場現(xiàn)實(shí)主義的話劇，固定的場景中固定的人群演繹的大眾生存的浮世繪;但在王海雪書寫的并不是喜劇，塘鎮(zhèn)總是散發(fā)著腐爛的氣味，總是有著生而為人的嘈雜與艱難，人們生活匱乏，茍延殘喘、噩噩度日、行將就木;同時(shí)它也不是一出悲劇，在王海雪的筆下，塘鎮(zhèn)絲毫沒有古典主義悲劇的崇高性可言，有的好似只是時(shí)間的無奈流淌和一片陰氣沉沉的憊懶。跳出悲喜劇的束縛。王海雪編導(dǎo)的這場戲劇加入后現(xiàn)代主義的荒誕特征，這當(dāng)然是處于當(dāng)代景觀社會下的作家不可避免的寫作選擇，而且這同樣是歷史語境下的某種真實(shí)的建構(gòu)，正如陳曉明所言：“后現(xiàn)代并不是反人性和反歷史的，后現(xiàn)代也并不是一味拆除精神家園，它完全可能是建構(gòu)，實(shí)際上它正是在追求這個(gè)時(shí)代人們可能的精神家園?！蓖鹾Ｑ┑男≌f在后現(xiàn)代寫作方面的嘗試集中體現(xiàn)在幾個(gè)家族人物中“病態(tài)”的體現(xiàn)，通過經(jīng)由年輕一代人物先天或者后天原因作用下導(dǎo)致的身體殘疾將這種“病態(tài)”外化出來，比如茶店伙計(jì)啞巴、“異裝癖”阿榮、周老頭的瘋孫子、老鄭獨(dú)腿的兒子、“發(fā)明家”丑丑等。肉體作為身體的重要層面，是人類自我感知外界經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)，作者通過年輕一代中一部分人身體及精神的殘疾及異化，表現(xiàn)了彌漫著印度紫檀腐爛味道的塘鎮(zhèn)在平靜外表下的波濤暗涌，一代代的塘鎮(zhèn)人就如鎮(zhèn)下的累累尸骨一般，最終腐化臣服于小鎮(zhèn)的規(guī)則。

失語、暴躁、殘疾，這些人無一不是其他人眼中的異類，存在著溝通障礙，他們的出現(xiàn)使得王海雪的小說出現(xiàn)了更加多元化的視角，荒誕性也隨之而來。“（荒誕派）通過公開拋棄合理的各種手法，通過混亂的思路，來竭力表現(xiàn)人的狀況的毫無意義及推理方法的不足?！蔽覀冇僧惢说囊暯莵砜创鹾Ｑ┙?gòu)的海南小鎮(zhèn)時(shí)，它的矛盾和內(nèi)核就變得異常尖銳和難以捉摸，但這些異化的人也終會逐漸轉(zhuǎn)變和回歸：

街上人聲鼎沸，鞭炮齊鳴，白色煙霧滾滾襲來中，硫磺的味道讓抽煙的周老頭咳嗽了幾聲。老鄭聽著旁邊的咳嗽聲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到小兒子從屋子里走出來，單腿靠著樹，溫暖的陽光照在他純白的臉上，在感受到無數(shù)次衰老之后，小兒子終究變成了他。猶如心有靈犀，老鄭和周老頭同時(shí)回頭，望著茶館的樓梯口，果然，那里不再空曠。周老頭的孫子冷冷地看著街上，臉上是從未有過的嚴(yán)峻，他目光安穩(wěn)，鼻息沉著，宛如新生。

周老頭的孫子借由樓上掉落的碎屑塵土證明自己的存在，老鄭獨(dú)腿的兒子總是一言不發(fā)，阿榮穿著紅色的連衣裙尋找著自己的姐姐、丑丑不明所以地向往著溫斯堡……他們是一群被忽視和刻意規(guī)避的人，一群不該存在的異類。他們的思維混亂但是卻保持著自我獨(dú)立的運(yùn)行，可是在經(jīng)歷了塘鎮(zhèn)的時(shí)間沖刷后，這些不存在的人也終究成為了別人。

二、追尋塘鎮(zhèn)的真實(shí)與意義

美國著名人類學(xué)家克利福德·格爾茨曾經(jīng)講述過這樣一個(gè)故事：一位智者的正前方有一頭真正的大象，智者在大象面前蹲下來，智者說：“這不是一頭大象?！边^了一會，大象拖著笨重的身軀轉(zhuǎn)身離去，智者心中開始生出一股懷疑：是否剛才根本就沒有一頭大象出現(xiàn)過？最后，當(dāng)大象完全從其視線中消失時(shí)，智者看了看大象留在身后的腳印，然后用肯定的口吻宣布：“的確有一頭大象來過。”最后格爾茨總結(jié)說：“至少對我來說，人類學(xué)和民族志人類學(xué)就是這樣：努力從大象在我心中留下的足跡，來重新構(gòu)建難以捉摸、虛無縹緲、已經(jīng)消失得無影無蹤的大象?！睔v史過去了，事實(shí)也過去了，我們能做的也就只有“追尋事實(shí)”，也就是記錄當(dāng)下，然后再找尋這當(dāng)下的意義。我認(rèn)為從這個(gè)方面來看王海雪的小說便是她所記錄下的當(dāng)代歷史，是對海南小鎮(zhèn)甚至于整個(gè)海島的真實(shí)與意義的追尋，這也是她作為一個(gè)海南作家所具有的自覺與擔(dān)當(dāng)。

進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，人們對于“歷史”這一概念的看法發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，它不再是居廟堂之高的絕對客觀。英國歷史學(xué)家阿諾德·湯因比認(rèn)為，歷史不是連串的事實(shí)，是歷史學(xué)家對真實(shí)的追求。美國文學(xué)理論批評家弗雷德里克·詹明信認(rèn)為，歷史是一個(gè)被建構(gòu)但不能隨意建構(gòu)的文本。意大利著名美學(xué)家兼歷史學(xué)家貝奈戴托·克羅齊曾說，“一切的歷史都是當(dāng)代史”。對此，美國的新歷史主義代表人物海登·懷特解釋說，選擇某種有關(guān)歷史的看法而非選擇另一種，最終的根據(jù)是美學(xué)的或道德的，而非認(rèn)識論的。文藝作品雖非嚴(yán)格意義上的史學(xué)作品，但從某種程度上也是對歷史的某種呈現(xiàn)。因此，文藝作品對歷史的書寫其實(shí)已經(jīng)不僅僅是再現(xiàn)歷史本身了，它也再現(xiàn)了歷史的闡釋者是如何看待歷史的。

對于想像與歷史之間的關(guān)系，亞里士多德認(rèn)為詩（文學(xué)）比歷史更“高級”（嚴(yán)肅）：“詩是一種比歷史更富哲理性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶有普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！保坑灦窨死５隆じ駹柶潉t說人類學(xué)家需要提供的“是場景、軼事、語言和故事：一種包含敘事主體在內(nèi)的微型小說”，歷史與文學(xué)早已經(jīng)逐漸成為一個(gè)交合互溶的整體，虛構(gòu)的想像與歷史的建構(gòu)應(yīng)該緊密的結(jié)合在一種藝術(shù)形式之中。忽略歷時(shí)性的文字便如同無根之萍，如今歷史性思維應(yīng)該是一個(gè)作家需要具備的創(chuàng)作前提之一，而王海雪的小說就以其自覺的歷史建構(gòu)和發(fā)散的時(shí)空想象力為海南文學(xué)添上了扎實(shí)的一筆。這種歷史真實(shí)感最明顯的體現(xiàn)于散落于小說各處的細(xì)節(jié)描寫之中，用品、樹植、氣候、食物、算命風(fēng)水、組織結(jié)構(gòu)等等，讀她的小說中的一些段落實(shí)在是像一篇篇人類學(xué)的田野調(diào)查報(bào)告。

我認(rèn)為王海雪小說創(chuàng)作的歷史思維最明顯也最豐滿地體現(xiàn)于她對于塘鎮(zhèn)宗教神學(xué)系統(tǒng)的書寫，塘鎮(zhèn)可以說是瓊北地區(qū)漢民族中下層民眾文化與生活的縮影。海南島尤其是瓊北地區(qū)盛行著公期文化。公期是海南民間自發(fā)興起的紀(jì)念祖先和歷史人物的傳統(tǒng)節(jié)日，是海南最獨(dú)特最典型的民間節(jié)日，一般以鄉(xiāng)或村為單位，各鄉(xiāng)各村軍坡節(jié)的時(shí)間、供奉神主有所不同，但基本集中在每年的農(nóng)歷二月，海南大部分地區(qū)都會舉行穿杖、游軍、宴席、拜祭、打醮、放鞭炮、過火山、瓊劇表演和文藝演出等盛大的祭祀活動來慶祝軍坡，整個(gè)儀式的過程與道教聯(lián)系緊密。人們通過拜祭祖先來祈求新的一年能夠風(fēng)調(diào)雨順、合家平安，并以此將崇敬祖先的精神代代傳承。在小說中，塘鎮(zhèn)上和附近的村落里有很多公廟，其中最常出現(xiàn)的就是關(guān)帝廟，它也是海南最為常見的公廟。塘鎮(zhèn)的家家戶戶基本都供奉著公祖，像現(xiàn)實(shí)中的很多海南城鎮(zhèn)一般，塘鎮(zhèn)便是依存著公期文化信仰發(fā)展更迭。公期中最為重要的儀式當(dāng)屬游軍，在《拿來，酒瓶》中王海雪也進(jìn)行了相關(guān)的描述：“鞭炮聲越來越響，正朝著機(jī)關(guān)大道奔來，很快地，煙霧彌漫了這條寬闊的道路，偶爾有紅色紙屑落在人的身上，關(guān)帝廟正在進(jìn)行著某種儀式，一群人正拿著香，手里放著長串的鞭炮游街?！苯?jīng)過了改革開放的變革和現(xiàn)代化的入侵后，電影放映、木偶戲、瓊劇等的生存也只能依附在了公期文化之中，在王海雪的小說中老鄭放電影，瓊劇和木偶戲的演出都是因?yàn)楣诨蛘吒兄x“公”的賜福。這種節(jié)日文化的書寫背景在推進(jìn)故事情節(jié)之外也是對民俗、歷史的記錄，使得王海雪的小說變得具有歷史的厚重感，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代微觀史學(xué)的某些特征。

《拿來，酒瓶》的主人公老鄭是一名電影放映員，在改革開放之后，已經(jīng)沒人再走進(jìn)戲院看他放電影，他的生意主要來自于節(jié)日慶祝和還愿的信眾，對于過去無限的追憶讓他同時(shí)產(chǎn)生出了優(yōu)越感和自卑感。老鄭的老婆三姐非常篤信公祖神明，“或許是看多了這種太多非正常死亡，老鄭的老婆三姐每見到抬著死人的隊(duì)伍路過，就內(nèi)心發(fā)顫，她不由得不信起了神，也信神降。過年過節(jié)村里打醮，需要各家各戶捐份子錢的時(shí)候，她永遠(yuǎn)是最積極的一個(gè)。”“三姐要去村里的打醮現(xiàn)場做前期布置工作……在打醮現(xiàn)場祈到頭福是她非做不可的事?！鄙窠?、打醮、份子錢、頭福都是公期的節(jié)日流程，王海雪筆下的就是公期時(shí)民眾的生活和信仰狀態(tài)，撲面而來的是地方特色與信息，記述了小鎮(zhèn)居民對待信仰和神學(xué)的態(tài)度。

廟里供的神像是本地神，也許是節(jié)日過多的煙霧熏掉了色。拿去重新塑了彩的神像在這幾年中又舊了，老鄭記得塑彩回來那天，全村人跪拜了一地，之后人們跟著德高望重的族長拿著裝有稻谷、大米和錢幣的簍子一圈又一圈地在陽光下繞廟轉(zhuǎn)著。轉(zhuǎn)完回家后便候著來訪的親戚吃上一頓，古老的習(xí)俗已失去了祈求風(fēng)調(diào)雨順五谷豐登的意義。

塑彩換新，前后都有專門的儀式流程，王海雪在進(jìn)行歷史建構(gòu)的同時(shí)，還提出了習(xí)俗隨時(shí)間和時(shí)代演變和弱化的觀念，這就是在追尋事實(shí)之后的意義追尋。

《拿來，酒瓶》的第五章是小鎮(zhèn)中發(fā)生的驚雷般的事件，也是王海雪小說中不常見的情感噴薄——一支粗制濫造的弓箭射中了廟里新塑神像的頭，舊神像不知所蹤，而鎮(zhèn)上領(lǐng)導(dǎo)則隨意找人雕了新塑像想請進(jìn)廟中，此舉遭到了一部分人的強(qiáng)烈反應(yīng)，兩派之間矛盾激化，甚至?xí)案悴缓敏[大出人命”。在海南，這種事并不少見，神像被盜事件時(shí)有發(fā)生。神像是公祖神靈的寄托，一般來說當(dāng)舊神像過于破損或因?yàn)槠渌蛐枰獡Q新時(shí)，都要請道士作法來退神，在進(jìn)行打珓來決定舊神像的處理方式，整個(gè)過程是神圣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，絕不能隨便處理。在小說中基于傳統(tǒng)習(xí)俗和現(xiàn)代化背景，對神像態(tài)度便分化為了兩股勢力，然后兩方的矛盾爆發(fā)引發(fā)混亂。塘鎮(zhèn)的人或許大部分如老鄭一樣以不溫不火的態(tài)度看待公期和公祖，古老的習(xí)俗也確實(shí)在逐漸邊緣化，但扎根于血液的思維卻是不曾改變的。弓箭射神像之后，全鎮(zhèn)霎時(shí)人人自危、誠惶誠恐起來，而老鄭雖然不是參與到斗爭的人，平時(shí)也沒有篤信在意，但也“覺得胸口悶悶的，那廟從小到大他不知去了多少回，神像的樣子在他腦海里早已落地生根，他隨時(shí)隨地都會看到那圓鼓鼓的黑眼珠瞪著所有人，他想，神在背后看著他們這幫不知天高地厚的村民呢”?？梢哉f《拿來，酒瓶》的這第五部分是非常生動化、具象化的歷史建構(gòu)化書寫，頗有格爾茲對巴厘島斗雞描寫的神韻，王海雪作為講述者，同時(shí)也是經(jīng)歷者，她在同一語境和歷時(shí)優(yōu)勢下精彩地描述了海南的民間信仰、組織結(jié)構(gòu)和宗教系統(tǒng)，完成了歷史想像至構(gòu)建的質(zhì)的書寫。

王海雪的“塘鎮(zhèn)”小說和戴維斯的《馬丁·蓋爾歸來》從某種意義上來說都是一種微觀歷史的呈現(xiàn)，前者基于歷史資料，通過自己的想像將“碎片化”的16世紀(jì)法國鄉(xiāng)村風(fēng)土人情通過一個(gè)真假馬丁·蓋爾的故事串聯(lián)起來;后者則是在自己的創(chuàng)作想像之外，編織進(jìn)海南小鎮(zhèn)生活、思維、宗教、婚喪等日常真實(shí)，借由虛構(gòu)的“塘鎮(zhèn)”中的幾個(gè)家族和個(gè)人將當(dāng)代海南呈現(xiàn)出來。兩者雖然是不同的兩個(gè)向量，卻最終是殊途同歸的歷時(shí)性思維創(chuàng)作。

我始終認(rèn)為對于海南的小說創(chuàng)作來說，地域性是其優(yōu)勢之所在，是決定這片海島自身文學(xué)性格的關(guān)鍵之所在，但海南作家們在這一方面所作的努力卻明顯不足，“海南文學(xué)的地域文化色彩現(xiàn)在不是多了，而是少了，今后還可以能濃重一些?！?？輥？輰？訛而王海雪的小說創(chuàng)作恰裹挾著濃厚的地方性，且能夠在這一方面給予觀者極大的閱讀快感與驚喜。王海雪作為一位海南作家，立足于地域，建構(gòu)著獨(dú)屬于這座海南的歷史與文化，讀她的小說總是不禁為其筆下自然的真實(shí)、深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)和厚重的歷史責(zé)任感而動容。對于海島之外的“他者”來說，王海雪的小說無疑是認(rèn)識海南中下層民眾生活和思想的一扇窗戶。塘鎮(zhèn)的故事還在繼續(xù)，塘鎮(zhèn)的歷史時(shí)空也在不斷的擴(kuò)展和豐富?？v觀中外文學(xué)史，夏爾·波德萊爾的心中有一片漫游的森林，阿爾蒂爾·蘭波的心中有一個(gè)馳騁的世界，莫言的心中有著那片廣闊的高密黑土地……一直以來，文學(xué)家們都非常熱衷于一個(gè)地域文學(xué)符號的打造。也許在王海雪的筆下，“塘鎮(zhèn)”會在不久的將來成為一個(gè)豐滿的海南文化符號，給予這座瓊島尊嚴(yán)、厚重和歷史的注腳。

（作者單位：海南大學(xué)人文傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯 ? ?張韻波