每次與鄭先生閑談,忍不住提問。總會從他標(biāo)識性的朗聲笑談間,獲得聞所未聞的見識,然后,再牽扯出更多問題。因了書城雜志社策展“書寫斯文—鄭培凱教授書法展”的機緣,數(shù)月浸潤于鄭先生書法作品。好奇于他墨跡落在宣紙瞬間的每一種情感和思考,透過紙背,作為歷史學(xué)家和文化學(xué)者的目光如何在至誠至真至美的探尋中,留下悲憫的停頓。遂收攏幾年來散浮于腦際的問題,列訪問提綱,征得鄭先生同意,約訪談時間。
書法展開幕前一日(2015年10月16日),在他下榻的賓館客廳,進行了兩個半小時正式訪談。他談得最多的是“同情”,“人生怎么對得起自己,怎么不要太對不起自己,都是不容易的”,他落墨處勿容決絕的筆伐,“我對人、對世界都有關(guān)懷,但必須要實在,這個關(guān)懷必須和中國文化有關(guān)”。次日開幕揮毫雅集前試筆,我裁下一截宣紙,草草折疊一番,以備吸墨之用。他見后,把宣紙重新鋪開、撫平,一絲不茍地折成方正之狀。他如此謙恭、溫厚地對待每一寸宣紙,哪怕它行將成為廢紙。
錄音整理后,電郵給鄭先生斧正。在輾轉(zhuǎn)杭州、上海、臺北講學(xué)期間,他逐字逐句修改文稿。在書法展特別活動—鄭先生詩歌作品朗誦會前一日(11月4日),他抽空抵滬,文稿基本改定,但他還要通篇誦讀,調(diào)整文辭,作最后修訂。十一月八日,終于收獲鄭先生布滿紅色修改痕跡的定稿,屏息靜念,目光落在鄭先生這句話上:
我一生只有一個追求,我想了解,作為中國人,我這些文化情懷怎么來的?
是自問,也是他問。
顧紅梅
二○一五年十一月九日
顧紅梅:您多次談到,寫字有助于體會古人書寫時的感受,幫助您融入文學(xué)意境,與古人神交。您抄書的內(nèi)容從《詩經(jīng)》《文論》到唐詩、宋詞,一直到明清戲曲、彈詞,讀您的書法作品,覺得您是以書寫的方式和您心儀的古人訂交。您以怎樣的審美標(biāo)準(zhǔn)來選擇書寫的對象?
鄭培凱:為什么會有一批書法是某個人的篇目,而不是另外一些人的?我選材的一個重要標(biāo)準(zhǔn),是對我心靈有觸動,我喜歡他,我愿意和他交往。和古人神交,就好像交朋友一樣。
我寫了大量的辛棄疾詩詞,因為從小喜歡辛棄疾;我寫蘇東坡,也是從小喜歡。小時候我不太喜歡周邦彥、柳永,可是他們某些作品很美,那我可能只選擇讓我覺得在文學(xué)上有成就的作品。再比如晏幾道,我也不見得特別喜歡他,但覺得他詞寫得好,自己的感受寫得很深刻。即使他的視野局限在一個比較狹窄的領(lǐng)域里,但感情細膩,描寫內(nèi)心情愫用詞精準(zhǔn),動人心弦,我也沒有忘記他。有些人,我和他不熟,心靈沒有呼應(yīng),不是在一個精神波段,或者感覺拉不上線,我就寫得極少。
我很喜歡陶淵明、白居易、蘇東坡這一脈的作品。他們的灑脫、樂觀向上、不做委屈自己性格的事、盡量保持自我心靈的純真,這是中國文化里可愛的東西。他們在各種困境中找到自己安身立命的位置,一定有很深厚、很強的精神力量支撐。我書寫陶淵明的乞食詩,無限心酸。那個時候做官要拍馬屁,他不愿意做官寧愿挨餓,所以這是他了不起的人格。
顧紅梅:您研究湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘之父杜寶時,發(fā)現(xiàn)了湯顯祖有意在他的唱詞中融入辛棄疾的詞。您提煉出的杜寶形象勤于政事、關(guān)心百姓,很正面,這是否和您喜歡辛棄疾詞有一定關(guān)聯(lián)?
鄭培凱:辛棄疾的詞我寫了很多,當(dāng)然特別熟。湯顯祖筆下的杜寶,讓人聯(lián)想到辛棄疾的事功,關(guān)心社會、關(guān)心百姓生活。有許多研究者把文學(xué)研究當(dāng)成意識形態(tài)的表述,比較教條,認(rèn)為杜寶壓制女兒的愛情,是封建遺毒的代表,所以是反面人物。這完全無視人生復(fù)雜處境的真實情況,硬要上綱上線,對人毫不同情,也拒絕理解,非要把人打趴在地,還要踏上一只腳,這是階級斗爭論的遺毒未退。《牡丹亭》里的杜寶絕對不是反面人物,履任南安太守時,春天勸農(nóng)耕作;任封疆大吏時,與將士們并肩戰(zhàn)斗,豪氣干云,慷慨悲歌。他基本是個好官,也很愛女兒。接觸湯顯祖筆下的人物,要放到他們生活的具體歷史環(huán)境中,并感受每個人之間的相互影響。杜寶是很實在的一個人,他對女兒婚姻的態(tài)度、對女兒死而復(fù)生的懷疑,從情感角度也符合人之常情。
湯顯祖為什么以辛棄疾式的豪邁風(fēng)格,讓杜寶出場?湯顯祖年輕時熱情洋溢,悲歌任俠,到了中年還直言急諫,從首輔罵到欽差大臣,震動朝野。經(jīng)歷很多打擊之后,才開始專注在精神世界的審美追求。我覺得這個問題很有趣,一方面湯顯祖在《牡丹亭》曲文上,因杜寶的出場,一改先前《紫釵記》辭藻華美、纖巧柔靡的作風(fēng),在文學(xué)修辭上受辛棄疾影響,出現(xiàn)了前所未見的雄武氣勢;另一方面,辛棄疾有抱負(fù),也經(jīng)受挫折,但不哀怨。我想,這可能是湯顯祖在逆境中需要的審美力量。
顧紅梅:您肯定活生生有血有肉的人,思考他們在文化變遷、文化碰撞或遭遇挫折時,如何真實地面對自己。比如關(guān)漢卿,比如吳梅村。
鄭培凱:我很喜歡關(guān)漢卿,他是一個特別真的人,我喜歡書寫他的作品。我們從教科書或文學(xué)史中的選句,往往只記得他寫“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”的正面形象,得到的是斷章取義的印象,抽離他真正的生活環(huán)境與性格。我們不要忘了,他表明自己響當(dāng)當(dāng)個性的這段話,來自他寫的《不伏老》,原文開頭是:“攀出墻朵朵花,折臨路枝枝柳?;ㄅ始t蕊嫩,柳折翠條柔。浪子風(fēng)流,憑著我折柳攀花手,直煞得花殘柳敗休。半生來折柳攀花,一世里眠花臥柳。我是個普天下郎君領(lǐng)袖,蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊,花中消遣,酒內(nèi)忘憂……”他自己從不回避風(fēng)流浪子的一面,道出了蒙古人統(tǒng)治時期讀書人不受重視的困境。
關(guān)漢卿混跡于花街柳巷,那是他不得已的處境,他生活在蒙元時代,作為漢族的讀書人,無路可走,但他充滿才華。我們對古人要有歷史的同情,要理解他們的艱難處境,不要讓自己化身為假道學(xué),以道德化與政治化的極端態(tài)度來評論古人。因此,我書寫《不伏老》,從頭到尾給他寫下來,讓人看看關(guān)漢卿的真實生活與他剛毅堅強的性格。他從來沒有隱瞞過他生活在花街柳巷,從不諱言自己周旋于伶人歌妓之中,因為他是書場才人,靠寫曲填詞過生活,他是娛樂圈的人。我很尊重他的不卑不亢,真覺得他是響當(dāng)當(dāng)、鐵錚錚的人物。
我寫字是抄書,抄書是有目的的,我抄一些我喜歡或者感受特殊意義,或者是我同情的某個人的作品。
像吳梅村,雖然曾經(jīng)屈服于滿清的統(tǒng)治,沒有反清抗暴的浩然正氣,但是我蠻同情他的。他的詩文集,我從頭到尾,來回讀了好幾遍。他的詩詞,我也認(rèn)真寫了好幾十種,因為他很真實,吐露了讀書人的困境。明亡之前,他顯露才氣縱橫的時候,碰到朝廷或整個社會上的勾心斗角,所以他沒有那么積極進取,企圖明哲保身。后來明朝亡了,他希望在文學(xué)、藝術(shù)方面有追求,可是又被迫去侍奉滿清朝廷。他不想去,但家人苦苦哀求。這段經(jīng)歷讓他后悔了一輩子,后悔為滿清做事,大節(jié)有虧,使他晚年無限感慨懊悔。
人的處境不是由自己控制的,像陳寅恪《柳如是別傳》就寫得很深刻,寫了錢謙益與柳如是的人生處境與抉擇。錢謙益也有他可憐的地方,很慚愧他沒有勇氣殉國赴死。柳如是作為女中豪杰,總覺得錢謙益有點畏葸,沒有想象中那么偉大。他就覺得對不起柳如是,這種感覺很有意思,這是存在于夫婦之間特有的復(fù)雜心緒,卻是富有人情的。他尊重和愛柳如是,柳如是的意見強烈地影響到他。另外,他沒有殉國,的確也很慚愧。陳寅恪寫《柳如是別傳》也是想了解錢謙益這個人,就發(fā)現(xiàn)錢謙益后來搞反清復(fù)明了,這種人生抉擇過去很少人討論。深入挖掘之后,就會發(fā)現(xiàn)他其實是個很真實的人,可能有些東西不是轟轟烈烈,但是感情是真實的,他把命搭上去了,等于做地下工作。當(dāng)你很清楚地知道他的人生經(jīng)歷時,即使不能深交,也很同情。
錢謙益的詩,我個人不是那么喜歡,詩寫得很好,但是典故太多,古典今典相互輝映,經(jīng)常都很切題而深刻,不過,我也就是研究研究,書寫的興趣不大。吳梅村的詩雖然也有典故,沒有錢謙益用典用得那么精微,但很深沉,感染力強,可能和他才具與處境有關(guān),讀來特別有共鳴,所以我就寫了很多吳梅村的詩詞。在晚明清初天翻地覆的變化中,這樣一個有文化的人,一個有修養(yǎng)、有抱負(fù)、有自己品格的人,覺得慚愧終生,這很有啟發(fā)性。想想我們自己經(jīng)歷的時代,也是天翻地覆,很多事也身不由己,就會覺得,其實一個人經(jīng)歷一生,怎么對得起自己,怎么不要太對不起自己,都是不容易的。所以我很同情吳梅村。
我研究歷史,很感謝我的老師余英時。我年輕的時候,少年氣盛,滿腦子公平正義與社會主義理想,時常和他對時政與歷史大勢爭吵,倒有點“吾愛吾師,吾更愛真理”的架勢。他對我說,不能為了社會理想拿人做實驗,因為每一個人都是活生生的、有血有肉的具體的人,不是歷史棋盤中的一顆棋子。他點醒了我一件重要的事,即是對人要有真切的關(guān)懷,不能只談歷史大趨勢。我們還應(yīng)該了解每個人,而每一個人都有其性格,人是有好有壞的,有的人就是壞人,品格殘忍低劣,即使能夠顛覆乾坤,也不能以歷史大勢的發(fā)展來洗刷殘暴的罪行。有的人則一心想要做好人,但是掌握不了自己所處的環(huán)境,讓自己陷入尷尬的處境,在生命的拐點上做出悔恨終生的事,讓后人為之扼腕嘆息。歷史上有很多事很多人,各有各的實際生活經(jīng)歷,使我既研究歷史文化大勢,也關(guān)注每一個具體的生命個體。
我書寫的東西都是有感情呼應(yīng)的,有時不是偏好這個人,而是佩服他的才華。比如我寫陸機《文賦》,對陸機這個人沒有很大的興趣,甚至不怎么佩服這個人,但是《文賦》寫得好,是辭藻華麗的駢體文,卻能敘事流暢,說理明晰,我很佩服。我寫李長吉,喜歡他怪奇詭譎的意象,同時哀憫他的英年早逝。在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新上,他有特殊的角度,是個鬼才,但算不上大師。我寫了許多李長吉,似乎是出自一種憐惜,覺得老天不太公平,對待這么一個嘔心瀝血的詩人。居然年紀(jì)輕輕他就夭折了,那么,我多寫些他的作品,也算是個補償吧。唐詩里我寫了大量的杜甫詩,因為他很了不起,是很努力很偉大的詩人,詩是真好,尤其是晚年的詩。他的《秋興八首》與《詠懷古跡五首》,我來來回回地寫,總不少于幾十遍了,但是,奇怪得很,我覺得自己不會和他成為好朋友,也許是由于過度崇拜,也可能是他嚴(yán)肅得有點凄苦。
最近我大量書寫陶淵明的詩,我喜歡這個人。接下來我也會多寫《詩經(jīng)》和《楚辭》。蘇東坡的詩詞,我會一直書寫下去。
顧紅梅:談到文人審美,想到您二十年前在《湯顯祖與晚明文化》中闡述的文化美學(xué),提出您鉆研的文化美學(xué),專注文化意識史涉及藝術(shù)思維與創(chuàng)造的部分,通過這特殊領(lǐng)域的材料及這些材料衍生的文化價值思考,理解與評定歷史文化發(fā)展的意義。您當(dāng)時人在美國,是離開文化母體的游子,不像現(xiàn)在回到國內(nèi)以后有那么多實實在在的審美體驗,但是您發(fā)現(xiàn)了文化美學(xué)的價值。請您談?wù)劗?dāng)時研究文化美學(xué)的初衷。
鄭培凱:這和我整個求學(xué)經(jīng)歷和我自己思考的經(jīng)歷有關(guān)。早年在臺灣成長的過程中,我覺得整個中國文化很腐朽。我是受“五四”新文化運動影響的第三代,我的老師們和“五四”新文化運動第一代還有接觸,甚至有些也是第一代的,基本上都是反傳統(tǒng)的,倡導(dǎo)科學(xué)與民主。
我們成長時期的觀念里,崇拜五四新文化,甚至贊成全盤西化,覺得中國傳統(tǒng)文化讓我們封閉,束縛了我們,不夠開放,所以落后于歐美。我還記得在高中時代,醉心于現(xiàn)代主義的主張,寫現(xiàn)代詩,欣賞現(xiàn)代畫,追隨“橫的移植”,反對“縱的繼承”,喜歡西方的東西,學(xué)西方文學(xué)和文化。但是,這是我們主觀意識層次的取向,追求民主與科學(xué),向西方看齊,自我感覺良好?,F(xiàn)在回想,我們生活在中國文化的環(huán)境之中反傳統(tǒng)文化,其實并不確知自己反對的是文化場域的“文化”,還是政治社會場域的“傳統(tǒng)”。我們也無法確知西方文明優(yōu)秀特質(zhì)的歷史進程,只是毫無歷史反思能力地崇拜西方物質(zhì)文明的先進,進而籠籠統(tǒng)統(tǒng)崇拜現(xiàn)代西方的一切。
生活在二十世紀(jì)五十年代與六十年代的臺灣,我成長的文化場域其實還浸潤著濃厚的中國文化傳統(tǒng),沒有經(jīng)歷大陸“文化大革命”的摧殘,因此,這也是另一種耳濡目染,不知不覺滲入我的文化意識(或潛意識)之中。我的中國文化底子主要來自家庭熏陶,父母都出身于山東的傳統(tǒng)大戶人家,言傳身教都與傳統(tǒng)文化有關(guān),立身處世的人生道理大體上都來自《朱柏廬治家格言》,也就成了我們沉潛在心底的文化涵養(yǎng)。父親喜歡練習(xí)書法,耳提面命,逼著我從小寫字,居然也成了我一生可以掌握的愛好與技藝,我一生珍惜漢字的書寫。我們是中國人,生活在中國文化場域中,要用漢字閱讀、書寫,要用中文表達。從小的生長環(huán)境,使我不知不覺習(xí)慣了中國的審美傳統(tǒng),比如說書畫、瓷器、園林、美食,以及大多數(shù)《長物志》上關(guān)注的事物。那時我反儒家傳統(tǒng),但覺得孔子是個很講道理的人;我反對道家的隱逸遁世思想,但覺得老子很有智慧,莊子更是想象豐富,令人神往。我傾心西方現(xiàn)代文學(xué),卻又迷戀詩經(jīng)楚辭、唐詩宋詞,還喜歡看傳統(tǒng)章回小說與武俠小說?,F(xiàn)在回想,其實我的成長過程是一個華洋雜處的矛盾體,自以為是全盤西化派,事實是孕育孳乳在文化傳統(tǒng)之中,只是拒絕承認(rèn)而已。
由于我對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣,除了浸潤在古典文學(xué)與西方文學(xué)之外,還想通讀“五四”以來的新文學(xué),但是這個愿望卻受到臺灣白色恐怖的壓制,一直到我赴美求學(xué)之后,才得償夙愿。當(dāng)時臺灣是一個白色恐怖時代,我在臺灣除了可以讀到朱自清與徐志摩,還從同學(xué)手里得到一本《魯迅自選集》(還記得是上海春明書局印行的),幾乎沒有接觸過“五四”新文化運動以來的文學(xué)作品。時常聽母親說起她年輕時讀巴金的《家》《春》《秋》,讀老舍、茅盾、丁玲,就深感自己受到國民黨的心靈迫害,遭到文化的割裂,產(chǎn)生強烈的叛逆感。年輕人叛逆的第一個動作就是讀禁書,我到美國夏威夷大學(xué)讀碩士,發(fā)現(xiàn)收藏極為豐富的中文圖書館,就沒日沒夜地讀近現(xiàn)代中國文學(xué),一書架一書架讀過去,完全不顧系統(tǒng),從艾青讀到張?zhí)煲?、周作人,我覺得這是我應(yīng)該知道而被剝奪的知識,我像中了魔一樣,拼命讀書,覺得這是我的宿命,我非看不可。有一天看到周作人說,中國新文學(xué)應(yīng)該溯源到晚明小品,因為晚明思想開放,開始注意個人的主體思維,重視生活中不可磨滅的經(jīng)驗與樂趣,對審美品味有所追求,向往高雅的境界,我覺得他講得有道理,要搞清楚這是怎么回事。我到耶魯讀博士,研究中西文化交流,比較中國與歐洲思想文化史的歷史脈絡(luò),最后就選擇了晚明時期,也就是世界史研究的“早近代”(early modern),我稱之為“早期全球化”的時期,作為研究的切入點。
晚明這個時代很特別,西方基督教的耶穌會士來到了中國,東西方文化有一個直接交鋒和接觸,有碰撞但不是打架,有爭辯但似乎還能包容,比十九世紀(jì)再次接觸的情況要平和得多,這是怎么回事?當(dāng)時我在耶魯歷史系,必須專修兩種不同領(lǐng)域的專門史,我選擇的是歐洲和中國思想史。我對思想史的認(rèn)識有一個變化,先是研究觀念的歷史變遷,后來覺得哲學(xué)觀念太抽象,所以想研究時代思潮和具體的人到底想什么,剛好覺得晚明十分有意思。
開始做博士論文的時候,湯顯祖不是我研究的主要部分,我主要鉆研十六世紀(jì)的文化變遷,具體是江南包括江西這一塊與福建沿海這一帶,究竟當(dāng)時的經(jīng)濟社會變化與當(dāng)時精英思維的審美創(chuàng)造有什么關(guān)系。我選擇了兩個人做個案研究,一是福建泉州的李贄,二是江西撫州臨川的湯顯祖。我想弄清楚明代中葉以后社會文化為什么蓬勃發(fā)展,到了清朝為什么收縮。
對于怎么認(rèn)識晚明,我的意見和錢穆先生不太一樣。他主要從政治制度考量,批評明朝是一個非常專制的政權(quán),是黑暗時代。但是我思考的,是實際的歷史經(jīng)驗,是明代中晚期的具體生活情態(tài)。明朝中葉以后皇帝都很懶很昏庸,不上朝、不理朝政。一方面,有錦衣衛(wèi)、東廠這些鎮(zhèn)壓機構(gòu),壓制個別在朝堂上向皇權(quán)挑戰(zhàn)的舉措;另一方面,因為皇帝取消了宰相,又不肯勵精圖治,不能很好地執(zhí)行專制皇權(quán),整個帝國的管治是松弛的。天高皇帝遠,就有一定的開放空間,特別是在文化思維與藝術(shù)創(chuàng)作場域,風(fēng)起云涌,鳶飛魚躍。中國很大,不同地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展不一致,東南地區(qū)的繁榮就促成了思想的活躍與審美品味的提升。當(dāng)然,這個寬松開放是相對的,錦衣衛(wèi)還會出來抓人,可是他們抓的是惹皇帝不開心的、個別的人,與大多數(shù)老百姓無關(guān)。
清朝的康、雍、乾三代從軍事上、政治上、疆域上把中國的大版圖建立起來,可是我們也別忘了,他們對于大多數(shù)人文化、思想的鎮(zhèn)壓,非常嚴(yán)酷。從文字獄的全面鉗制到《四庫全書》的禁毀封殺,清朝的盛世同時也是中國文化的災(zāi)難,禁錮了人們創(chuàng)意思維的開發(fā)。明朝中葉以后,十六世紀(jì)到十七世紀(jì)差不多一百多年時間,因為比較開放而發(fā)展出來的文化藝術(shù),到了清朝就萎縮了。龔自珍后來回顧清朝時批評道,“避席畏聞文字獄,著書都為稻粱謀”,說得十分沉痛而且深刻。近代中國的思想封閉腐朽、文化精英的墮落、藝術(shù)創(chuàng)意的僵化、審美品味的庸俗,主要得算在滿清統(tǒng)治之上。
我們今天回頭看歷史,不是看幾十年,我們應(yīng)該看幾百年、上千年,這樣才能看出一個脈絡(luò)來。所以在這個意義上,昆曲的發(fā)展跟晚明的文化審美有關(guān),跟中國歷史有一段時間比較開放、活潑、有探索精神有關(guān)。為了搞清那個時代,我重點研究李贄和湯顯祖。我在耶魯?shù)牡谝粋€導(dǎo)師Arthur Wright勸我不要做湯顯祖,太復(fù)雜了,集中精神研究李贄和泰州學(xué)派的思想,可我不聽話。Arthur Wright覺得我研究明清時期,并涉及中西文化思想的接觸,應(yīng)當(dāng)跟隨歐洲思想史的Franklin le Van Baumer 與研究清初歷史的史景遷。于是史景遷就當(dāng)了我的導(dǎo)師,他很開放,從來覺得我自有主張是好事,是可以發(fā)展出一套理論的。所以我在美國讀書很幸運,有老師加持,一直都拿著全額獎學(xué)金。整天都在讀書思考,海闊天空,想著中國傳統(tǒng)的審美精神與西方傳統(tǒng)不同,到底有何歷史意義,到底與中國文化的前景有什么關(guān)系。四年獎學(xué)金結(jié)束后,我還在讀中古歐洲如何轉(zhuǎn)化到文藝復(fù)興時代,同時又研讀馬克思主義與中國革命的關(guān)系,暇時則找已經(jīng)轉(zhuǎn)到耶魯?shù)挠嘤r老師,論辯時政與中國歷史發(fā)展趨勢?;叵肫饋恚肪斑w對我真是關(guān)心,又幫我申請了耶魯大學(xué)特別獎勵的青年學(xué)者獎學(xué)金,為期兩年,其中還提供經(jīng)費,讓我到中國大陸做訪問研究,使我成為第一個來自美國而能夠進入故宮明清檔案館的學(xué)者。后來他看我過于戀棧學(xué)習(xí)的樂趣,忍不住說我該畢業(yè)了。于是我才匆匆寫完了論文,畢了業(yè),因為回不了臺灣,只好留在美國教書,一教二十年。其實我沒有(也不可能)做完我博士論文中提出的歷史框架與中國文化美學(xué)理論,到今天我還在做。
終于臺灣解除了戒嚴(yán)法,過了二十年浪跡海外的生活,我可以回臺灣看看父母了。一九九二年大陸的昆曲和京戲都到臺灣演出,看到大陸戲曲團的精彩演出,特別是昆曲曼妙優(yōu)雅的藝術(shù)展現(xiàn),感到非常震撼,原來世界上真有這么美的東西!原來埋藏在你心底的那個夢,那個對歷史文化的向往,居然是真的,居然像天籟一般出現(xiàn)在舞臺上。我開始聯(lián)系起自己對晚明文化的認(rèn)識,認(rèn)真研究昆曲的表演藝術(shù)與審美境界的關(guān)系。朋友認(rèn)為,我應(yīng)該把湯顯祖研究的某一部分先整理出來,所以一九九五年在臺灣出版了《湯顯祖與晚明文化》。研究昆曲的人一般都是研究戲曲的,但我是研究文化史、文化變遷、文化美學(xué)的,覺得昆曲和文化向往、文人審美很有關(guān)系,而且是理解中國文化內(nèi)涵的關(guān)鍵。
《牡丹亭》所展現(xiàn)的,和漢族的文人審美息息相關(guān),在音樂、文學(xué)、表演藝術(shù)上達到了巔峰。其實整個昆曲的興盛,審美的境界可以躋身陽春白雪的高雅風(fēng)范,跟文人雅士投身劇本寫作,并躬親參與舞臺演出的藝術(shù)展現(xiàn)有關(guān)。戲曲的曲詞就是寫詩填詞,它的曲文都是詩。昆曲舞臺表演都是詩的展現(xiàn),是審美境界的追求。
中國文人審美的著眼點,是放在有實存人生經(jīng)驗的人間。拿茶道為例,日本學(xué)的是中國寺院茶道,日本社會茶道又是武士道精神的發(fā)展,綜合了儒學(xué)、佛學(xué)及封建武士道精神。日本茶道非常宗教化,趣味性很弱,儀式性很強。但中國茶道絕對有趣味,洋溢著人間生活中的美,對生活實存體驗有超越性的追求,但并非宗教儀式。中國人的主流宗教傾向,就是宗教意識人間化,即使對生死及來世有強烈的感悟,卻也并不忘懷現(xiàn)世的生存體驗,重視人間情懷。現(xiàn)在全世界的宗教也有這個傾向,基督教和天主教放寬了很多。
中國文化對人間的審美體驗強調(diào)很多,我在戲曲中也發(fā)現(xiàn)了這點。戲曲好像很通俗,也充斥著一些反映歷史過去的意識形態(tài),甚至有些今天看來落伍的忠孝節(jié)義情結(jié),可是戲曲文詞和境界都很優(yōu)美。從舞臺表演藝術(shù)的角度來看,以小見大,寓千山萬水于一桌二椅,以詩詞之幽深杳渺呈現(xiàn)人生境遇之跌宕起伏,以婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的曲調(diào)唱出人間的悲歡離合,其中有很優(yōu)秀的東西。
說回到探索文化美學(xué)的初衷,其實,我一生只有一個追求,是想了解我作為中國人,這些文化情懷怎么來的。我對人、對世界有關(guān)懷,而且從小就希望人人都生活得美好、生活得幸福。我又不是圣賢,我這個關(guān)懷是哪里來的呢?我相信是我從小耳濡目染,與中國文化傳統(tǒng)有關(guān)的,這也說明中國文化里絕對有優(yōu)秀的東西,需要重新發(fā)掘認(rèn)識與弘揚。當(dāng)然,西方文化也有許多優(yōu)秀的東西,但輪不到我來發(fā)展與弘揚,我必須知道自己的能力,做力所能及的事。我當(dāng)年讀臺大外文系,努力學(xué)習(xí)西方文學(xué)與歷史文化,至少了解西方文化的大概,需要它來平衡我對中國文化的思考。
顧紅梅:您曾分析過湯顯祖文藝觀的根本:一是受泰州學(xué)派大師羅汝芳影響;二是以“情真”為審美追求。無論是羅汝芳順適自然的良知之學(xué),還是杜麗娘百死不回的愛情,都離不開“真摯”之情,這是否是文人審美的核心?
鄭培凱:在西方戲劇里,尤其是十九世紀(jì)以來的話劇傳統(tǒng),最重要的是故事性和清楚的情節(jié)安排,人物性格隨著情節(jié)而展現(xiàn)。中國的戲曲不完全是講故事,它同時強調(diào)音樂和舞蹈,制造一種整體的氛圍,這是中國戲曲了不起的地方,它是綜合性的。中國的戲曲有文學(xué)性,也有音樂性,曲文是詩歌性的,抒情性很強,這跟中國的文藝傳統(tǒng)有關(guān)。人物性格的展現(xiàn),通過詩化的抒情唱段,淋漓盡致地吐露內(nèi)心情愫,在顯示角色內(nèi)心獨白的同時,也體會文人審美的辭藻運用,基本上是豐富含蓄,溫柔蘊藉,但又大方得體,不失角色的身份。我們看《牡丹亭》的《尋夢》一折,最能體會這種審美精神。
西方文學(xué)最重要的荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》,基本是敘事詩,從頭到尾跟你講故事的詩。亞里士多德在《詩學(xué)》中,就清楚地并列史詩與悲劇,作為同一性質(zhì)的文學(xué)敘述來探討。中國詩歌傳統(tǒng),從《詩經(jīng)》《楚辭》以來,基本是抒情傳統(tǒng)的詩。
那么這又牽涉到另外一個問題,有人說:“中國當(dāng)然有史詩,中國的《詩經(jīng)》里頭,你看也有一些講周朝祖先怎么發(fā)展的,這些也是史詩啊,《孔雀東南飛》也是史詩啊?!蹦阋胍幌耄神R的史詩,一般來講,是有兩萬頌左右;印度的史詩《摩訶婆羅多》(Mahabharata)有的版本多達二十萬頌之長,不管是《摩訶婆羅多》還是《羅摩衍那》(Ramayana)都以說書形式一段一段地講故事,有點像中國后來的彈詞一類,這與中國的詩歌主流是大不相同的。中國的詩學(xué)注意的從來都是抒情這個部分—人的感情和詩人的感情,或詩人所擬想的他人的感情部分。假如我們借用亞里斯多德的理論,說文學(xué)是對人生經(jīng)驗的摹仿,那么,中國文學(xué)的摹仿對象,是詩人的“我體”多于“客體”,對自我內(nèi)心感情經(jīng)驗體會的參悟,多于客觀觀察“他體”的呈現(xiàn)。
中國的戲曲也是這樣的,中國的戲在唱的時候,會把內(nèi)心所有的感情都凝聚在非常精練的詩句里唱出來。我們看中國的曲文,它就是詩。詩、詞、曲是同一個脈絡(luò)的,這個脈絡(luò)就是詩,這是抒情詩的傳統(tǒng),這跟西方真的是很不一樣。
中國文化的主要脈絡(luò)是什么,這就必須有文化的比較,從比較中看出特色。幾大文明之中,我覺得中國文明特別強調(diào)人際關(guān)系,重視人的真實社會處境,也就是孔子不斷申說的“仁”,其實就是講人的感情關(guān)系,和實在的生活經(jīng)驗有關(guān),有孝親之情,有忠君愛國之情,有男女之情,有“泛愛眾而親民”之情,都是情。
再講到湯顯祖,他不是創(chuàng)作戲曲出身的,他是陽明學(xué)派哲學(xué)調(diào)教出身,他的老師羅汝芳是陽明學(xué)泰州學(xué)派的一個大師。他師承非常明確,十四歲的時候就跟著陽明學(xué)大師羅汝芳學(xué)陽明心學(xué),所以他青少年時期就對于整個中國文化思想脈絡(luò)有一個基礎(chǔ)。他是江西臨川人,他的交游基本上是當(dāng)時的江南精英和一些主要的思想家、文學(xué)家。對他影響最重要的有三個人,一個是他的老師羅汝芳;一個是李贄(李卓吾),也是一個思想非常開放的人,被道學(xué)基礎(chǔ)教義派視為異端,最后被逼死;還有一個大和尚,明末四大高僧之一達觀真可。達觀真可很有意思,追著湯顯祖幾十年要度化他。到最后湯顯祖也沒有完全被度化,因為他說他有一個東西過不了,就是對人、對情沒有辦法完全感到一種空。他希望自己能夠超脫所有的人世間的東西,可是他覺得他對人的情還在,不只是單純愛情的情,包括所有的情。
其實達觀和尚何嘗沒有人世情。達觀和尚是怎么死的?他是為民請命,反對礦稅,后來陷入了宮廷斗爭。他為了停止明朝政府征收不應(yīng)當(dāng)?shù)亩愂眨瑸槔习傩站S權(quán),而四處奔波。當(dāng)時所謂的礦稅,是屬于太監(jiān)管的,太監(jiān)到了哪個地方,他要征收你的稅就假借一個名目說這里有礦,這很可怕。達觀和尚就是為了這個奔波,被抓入獄中,最后死在監(jiān)牢里。這樣的大和尚,你說他沒有人世情嗎?這也是人世情。
湯顯祖有狂的一面,也有狷的一面,有所為,也有所不為,都展現(xiàn)在文學(xué)、展現(xiàn)在他的交游上,他的性格使他不愿意遭到世間蠅營狗茍的污染。他強調(diào)情,強調(diào)關(guān)注自我主體,而且最有意思的是,他的思想獨立自由,敢于想象,敢于追求。通過《牡丹亭》我們可以看到,他寫出了女性應(yīng)該追求自己個人的主體性,追求個人的幸福,追求個人的愛情,可以從生入死,由死還生,這就是《牡丹亭》說的“至情”,是超越生死的。他不是單純寫一個故事,他背后的思想內(nèi)容非常豐富。
湯顯祖的老師羅汝芳后來告誡他說,你不能天天在那邊寫戲曲呀,寫詩呀,一直散發(fā)你自己的個人想象,我們這個陽明心性之學(xué),還是要追求一個圣賢之道。老師教訓(xùn)了一番,湯顯祖那天晚上睡不著覺,懷疑自己是否背離了師教,可是懺愧歸懺愧,他畢竟也沒改,還是繼續(xù)他的文學(xué)想象與創(chuàng)作。所以這非常有趣,羅汝芳沒有造就一個思想家,可是造就了一個有深刻思想的文學(xué)藝術(shù)家。老師希望他還是屬于陽明學(xué)派,弘揚陽明學(xué)思想,可是他走的是文學(xué)藝術(shù)之路。你說他有沒有把陽明學(xué)的一些精髓展現(xiàn)出來呢?有。他重視個人主體,發(fā)現(xiàn)自我,真誠面對自我。對于情,要的是真情、至情,不是普通的情。這個至情已經(jīng)提升到了超越生死之境,也就是追求不朽,是包含真善美的一種情。
顧紅梅:所以您的文人審美的著眼點,在真情實感的人世間,不是傾向于宗教超越的神界?
鄭培凱:這和中國文化強調(diào)血緣家族有關(guān)。中國人對于情考慮得比較切身,造成中國人對于人生感受很在意,很少有完全宗教性質(zhì)的追求。中國人對于宗教的態(tài)度很寬容,不走絕對性的神人叛離二分,不管是印度佛教還是歐洲基督教,都沒有辦法變成思維意識的主流,這就是文化積淀的影響所致。所以中國文化的融合性很大,佛、道、儒、基督教什么都可以,就好像宗教的追求不是一個至高無上、要超越所有世間情感的問題,到最后,所有的精神追求和最基本的人世間感受有關(guān)。所以,中國審美當(dāng)中要講的是趣味,是靈悟,是境界,是精神性的,但卻不涉及高于人間認(rèn)知的神性。我以前和劉再復(fù)辯論過,他說中國文化有一個大問題,就是沒有宗教的救贖精神,我覺得不能這么說,這是從基督教角度來講,先設(shè)定了神的完美無缺,再設(shè)定人類的墮落有罪。我們也可以說,救贖精神是人類設(shè)立了全能全知的完美的神,作為仰望崇拜的對象,而對自己的奴性自貶,希望自己能夠脫胎換骨,晉身圣域。中國文化的發(fā)展不同,與最早的祖宗崇拜及家族血緣信仰的承繼有關(guān),從神巫信仰轉(zhuǎn)化為人文化的祖宗家族信仰。西方繼承了猶太教的一神教信仰,其實是由早期的神巫轉(zhuǎn)化成全知全能的上帝,為人類對真善美的仰望與追求,提供了絕對完美的形象。
顧紅梅:《牡丹亭》“驚夢”“尋夢”曲詞,是您濡墨伸紙反復(fù)書寫的對象。您特別愿意浸潤其間,一定有您的審美意趣?
鄭培凱:《牡丹亭》最感人的,是“驚夢”和“尋夢”兩折,說出了杜麗娘內(nèi)心最深沉的向往,然后通過最美的文辭把它表達出來。這兩折也很難懂,清朝初年的大戲劇家李漁講湯顯祖的戲,特別標(biāo)出這兩折戲,說文辭實在美,可是在舞臺上不能演,因為語言不夠本色,沒有人聽得懂。他的意思是,他看得已經(jīng)很吃力了,何況老百姓。但是為什么這兩折戲,一演演了四百年,到今天仍是最受歡迎的劇目,跟李漁的論斷完全相反,這是值得探討的事情。什么原因呢?戲劇表演是門綜合藝術(shù),建筑在劇本的思想、感情、內(nèi)容上,也要戲曲音樂人、伶工,也包括舞臺提調(diào)(導(dǎo)演)、演員來配合,理解了劇本的“意趣神色”,便可以一代一代深化理解豐富的戲劇內(nèi)涵,創(chuàng)造了這兩折戲的表演方式。你可能看一次看不懂,兩次看不懂,我總是說,就算十次看不懂,你看一百次你就懂了。這就是偉大藝術(shù)作品的感染力量,也是《牡丹亭》不朽的原因。四百年來,中國老百姓就是這么看懂“驚夢”與“尋夢”這兩折戲的,歷史的積淀比李漁有耐心。
還有一點很重要的是,我時常跟學(xué)生說,你們看戲,不要以為你是去看故事,其實這個故事你應(yīng)該知道的,你要看的是表演。看表演的時候你就知道,原來通過表演,舞臺能夠把這個曲詞里面的思想內(nèi)容淋漓盡致地,通過演員的身段、通過他的聲音、通過他的唱腔表達出來。你感動不感動?你感動,坐在那里可以落淚,因為這是震撼你的心靈的東西。湯顯祖的“驚夢”“尋夢”就能夠做到這一點,所以演了四百年,一直演下去,而且人人都要看這兩出戲。
我曾經(jīng)討論過,李漁跟湯顯祖還有一個差別,因為李漁雖然聰明機巧,但是思想境界比不上湯顯祖,他沒有想到,藝術(shù)到最后可以征服許多的困難,那些表面上的審美困難。戲劇作為藝術(shù),要成為傳世不朽的文化經(jīng)典,不能往下看,不能追求“票房說了算”,必須向上看,見賢思齊,為長遠的人類文化盡力,作出長遠的貢獻。
我覺得最優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品,就是藝術(shù)家畢生追索所表達的內(nèi)涵。我們必須提高自己的修養(yǎng),在慢慢接近湯顯祖的過程中,發(fā)現(xiàn)他似乎是永遠發(fā)掘不完的,就好像我們時常說的“永遠發(fā)掘不完的莎士比亞”一樣。洋人喜歡這樣講,其實湯顯祖的東西也是這樣的。
顧紅梅:這次在您的“書寫斯文”書法展中,還展出您的部分著作,其中有您早年出版的詩集。您的詩歌主“情”,學(xué)術(shù)主“理”,兩者有關(guān)系嗎?
鄭培凱:寫詩和學(xué)術(shù)沒有直接關(guān)系,但是也有一些關(guān)聯(lián),因為寫詩,我對文字的要求和敏感度會提高很多。近代因為學(xué)術(shù)分科,強調(diào)專業(yè)知識,連文史哲三科都壁壘分明,甚至互不通氣,可能有些研究歷史的人對文字敏感度并不重視,拿著史料就當(dāng)成客觀真理來看待。我則強調(diào)文史哲會通,對文字表述特別敏感,而產(chǎn)生多角度的想法,對歷史的解釋會有不同層次的理解。
歷史用文字記錄下來,好像都是客觀的,其實不然。我就會想,記錄的人當(dāng)時在想什么,他用的詞、用的表述語氣,是否存有褒貶,還是有什么其他主觀意圖。有些是大家都很清楚的,有些則不是那么容易理解。我自己讀古文史料的時候,敏感度高一點,會思考古人遣詞用句是否潛藏了什么典故,在那里拐彎抹角地暗示什么意思。學(xué)古典文學(xué)的人,有這種訓(xùn)練,這是必須思考的,現(xiàn)在有些學(xué)歷史的人,古文底子有問題,找到的史料就拿來用了,根本說不到點子上。其實,所有史料都要經(jīng)過審慎思考,才能引用恰當(dāng)。我因為寫詩,對每一個字如何使用得恰當(dāng),都比較挑剔,所以,直覺上就對資料敏感,對各種史料思考得多一些。因為我處理的,是文化意識與文化變遷中藝術(shù)創(chuàng)作的進程,不僅使用傳統(tǒng)正史野史的資料,所有的歷史材料我都用,包括小說戲曲,甚至?xí)嫵荆虼藢懺姷慕?jīng)驗對我處理這些“旁門左道”的材料是有幫助的。
我現(xiàn)在寫書法,對古典文學(xué)比以前體會得更深。我抄寫古詩的時候,一筆一畫寫,就會想到,古人也是一筆一畫在寫,整個書寫感覺,還牽扯到如何呈現(xiàn)文字的形態(tài),考慮到漢字結(jié)體的美觀。這也讓我聯(lián)想,古人寫作,會不會也考慮這個問題。我寫詩的時候,同一個詞我不會在同一段里重復(fù),非要表達那個意思,我就要找一個方法,講講同樣的意思,但是要換一個不同的詞,甚至改動整句表述的方式。寫書法的時候,我更能體會古人對文章表述的重視,不但要準(zhǔn)確地表意,還要呈現(xiàn)審美的意境。
我是研究歷史的,但有些人以為我只是研究文學(xué),或是研究茶文化、研究園林、陶瓷、昆曲、電影,研究一些風(fēng)馬牛不相及的領(lǐng)域。我寫歷史,很多人以為我在寫文學(xué)或文化評論。有人說我寫的論文,文字很順暢,那是因為我想過文章要怎么寫,文字怎么表達?,F(xiàn)在學(xué)術(shù)界存在的大問題是,文字不通不要緊,干巴巴的不要緊,只要堆砌材料,把學(xué)問放上去就行。我不敢茍同。我們現(xiàn)在的文史哲研究,不重視文辭表述,是近半個世紀(jì)的怪現(xiàn)象。古人非常講究文章寫作,連清代都強調(diào),義理考據(jù)文章并重,五四一代新文化健將的文字也都各有風(fēng)采。當(dāng)代著名的西方哲學(xué)家、史學(xué)家都是文采與學(xué)殖并重,我認(rèn)識的幾個耶魯歷史系的老師都如此,史景遷的文字很好,Peter Gay的文字很好,余英時的文筆也很好,而且都著作等身,是值得我們反省的實例。