朱嘉琪

摘 要：自攝影技術(shù)和電影技術(shù)出現(xiàn)以后，電影便成為一種機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作方式。尤其是災(zāi)難電影在復(fù)制技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)化等多重因素的引導(dǎo)下，為大眾呈現(xiàn)出超自然、超真實(shí)的幻境，追求最大限度的“驚顫”效果，表現(xiàn)出“崇尚藝術(shù)，握毀世界”的張力，這一特性尤其是在災(zāi)難電影的制作與接受中可以得到詳盡詮釋。災(zāi)難電影的視覺化奇觀很大程度上取決于攝影技術(shù)與后期技術(shù)，雖然因此導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)中光韻的消失，但卻使得大眾作為藝術(shù)創(chuàng)作的“主考官”成為可能。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難電影；技術(shù)復(fù)制；驚顫效果；大眾文化

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中從機(jī)械復(fù)制、原真性、光韻和膜拜價(jià)值等理念為出發(fā)點(diǎn)，詳盡地分析了復(fù)制技術(shù)與傳播技術(shù)對(duì)電影發(fā)展的影響和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)格局的改變。在書中他引用S·瑪赫的觀點(diǎn)來說明電影在藝術(shù)表現(xiàn)中的地位：“哪一種藝術(shù)會(huì)具有……融虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)于一體的夢(mèng)幻呢！從這一立場(chǎng)出發(fā)，電影就體現(xiàn)了一種完全無法比擬的表現(xiàn)方式?！盵1]100災(zāi)難作為一種特殊的電影表現(xiàn)題材，體現(xiàn)出超自然的仿真性，具有強(qiáng)烈的驚顫效果，因此災(zāi)難片在電影商業(yè)化的今天總能在眾多類型的電影中以宏大敘事與視覺震撼博得大眾的青睞。

一、災(zāi)難電影的超自然與超真實(shí)本質(zhì)

杰姆遜曾指出：“消費(fèi)文化與電視產(chǎn)生了過量的影像和記號(hào)，從而產(chǎn)生了一個(gè)仿真的世界。在這個(gè)仿真世界中，實(shí)在與影像的差異被消除，變成了極為表層的審美幻覺?！盵2]由于技術(shù)的進(jìn)步，災(zāi)難在后現(xiàn)代的數(shù)字模擬制造中以電影的形式出現(xiàn)，成為了人們欣賞消費(fèi)的的審美對(duì)象。災(zāi)難電影的題材可以分為現(xiàn)實(shí)災(zāi)難與科幻災(zāi)難兩類?，F(xiàn)實(shí)的災(zāi)難一般是以自然災(zāi)害、生物災(zāi)害或是已發(fā)生的歷史災(zāi)難為原型，而科幻災(zāi)難則離不開探索宇宙、外星人入侵等題材。不論人們遇到或可能遇到的災(zāi)難，還是想象中的災(zāi)難，都可以在災(zāi)難電影中作為一種審美幻象逼真而又夸張地呈現(xiàn)在我們眼前。

如果將災(zāi)難片看做是災(zāi)難本身的藝術(shù)復(fù)制品，那么即使最完美的災(zāi)難片也會(huì)缺少原真性，因?yàn)椤巴耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！盵1]85當(dāng)然，這是針對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)中可見原型的災(zāi)難來說的，若是科幻性質(zhì)的災(zāi)難電影，則更妄說尋求藝術(shù)的原真性。對(duì)于不可能還原災(zāi)難本身原真性的電影，只能在仿真性上下足功夫。鮑德里亞認(rèn)為，超真實(shí)是人為再生產(chǎn)出來的真實(shí)，是仿真的結(jié)果，比真實(shí)更真實(shí)。記錄真實(shí)歷史災(zāi)難的電影最能詮釋其仿真性。電影《泰坦尼克號(hào)》就是以超級(jí)郵輪泰坦尼克號(hào)所發(fā)生的真實(shí)海難所改編。它的巨額投資反映在銀幕上便是CG特效所制成的恢宏場(chǎng)景：冰山的逼近、海水的倒灌、船體的沉沒、海面上漂浮的尸體……這些場(chǎng)景力求使觀眾在這片數(shù)字化的海洋中身臨其境，海難的發(fā)生使觀眾產(chǎn)生一種緊張窒息的快感，這便是這部電影仿真的成功之處。在同樣是描述海難的電影《新海神號(hào)歷險(xiǎn)記》中，導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)更是在細(xì)節(jié)上做足了功夫。在海神號(hào)的船艙中由于汽油傾瀉而升起沖天大火時(shí)，銀幕上的畫面也如平時(shí)人眼透過火光視物一般視線波動(dòng)，呈現(xiàn)出一種奇異微妙的眩暈感。在《阿波羅13號(hào)》的拍攝中，導(dǎo)演為了追求表演的真實(shí)感，部分太空鏡頭甚至通過太空署航天器速降以模擬失重來拍攝。統(tǒng)觀這類型的災(zāi)難電影，都是營(yíng)造仿真的超現(xiàn)實(shí)幻境力求逼真，使大眾參與進(jìn)來，在觀影過程中產(chǎn)生前所未有的體驗(yàn)與共鳴。雖然本雅明認(rèn)為：“電影還沒有認(rèn)識(shí)它的真正含義，還沒有認(rèn)識(shí)它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨(dú)一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西?！盵1]101但如今從災(zāi)難電影來看，電影正在朝著實(shí)現(xiàn)自我的方向迅速發(fā)展。

二、災(zāi)難電影的復(fù)制技術(shù)

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中曾引用保羅·瓦萊利的話來描述技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的表現(xiàn)方式：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠(yuǎn)的地方引進(jìn)我們的住宅而為我們服務(wù)那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需要做一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，差不多是個(gè)手勢(shì)就能使這些形象或效果出現(xiàn)和消失。”[1]83在電子傳媒文化時(shí)代，層出不迭的新興技術(shù)不斷沖擊并提高著人們的傳統(tǒng)審美體驗(yàn)，電影則成為當(dāng)代大眾文化的主要載體。文化的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)也促使電影不斷嘗試采用新技術(shù)，以期制造更完美的視覺效果來吸引觀眾，從而獲取最大限度的商業(yè)利益。尤其是對(duì)視覺震撼要求極高的災(zāi)難影片，更是始走在電影技術(shù)的前端，以達(dá)到大眾所追求的“驚顫”效果。技術(shù)復(fù)制能把災(zāi)難本身帶到它本身無法達(dá)到的境界，使得許多原本完全存在于人的想象中的場(chǎng)景得以用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)于銀幕上供大眾觀賞。

本雅明在其著作中理清了電影的投資與技術(shù)間的關(guān)系：“電影作品的可機(jī)械復(fù)制性直接源于其制作技術(shù)，電影制作技術(shù)不僅以最直接的方式使電影作品能夠大量發(fā)行，更確切地說，它簡(jiǎn)直是迫使電影作品作這種大量發(fā)行。這是因?yàn)殡娪爸谱鞯幕ㄙM(fèi)太昂貴了?！盵1]136從最早的黑白默片，到后來的有聲電影；從2D到3D再到近幾年的后起之秀IMAX技術(shù)的應(yīng)用，電影的發(fā)展總是伴隨著技術(shù)的飛躍，是機(jī)械工業(yè)發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域的的一個(gè)投影?！叭绻f歐洲電影是一門藝術(shù)，那么在美國(guó)，電影早就成為一種技術(shù)，一種工業(yè)。美國(guó)電影只有：制作、發(fā)行、放映，這幾個(gè)環(huán)節(jié)，生產(chǎn)周期之短，獲得效益之高，是難以想象的?！盵3]災(zāi)難電影大多都是高投資高回報(bào)，而且毫無疑問，人們更為偏愛高制作成本的電影，因?yàn)橐话銇碚f高投資意味著電影場(chǎng)面特效的高質(zhì)量。在災(zāi)難電影的拍攝場(chǎng)景中，它那幻想性的自然是第二等級(jí)的自然，是某種獨(dú)特技術(shù)程序的產(chǎn)物。頂級(jí)的災(zāi)難片將大把的資金投給特效團(tuán)隊(duì)，力求將各種科技合成的災(zāi)難場(chǎng)景特效做到當(dāng)下技術(shù)能達(dá)到的極致。

電影的特征不僅在于人如何面對(duì)著攝影機(jī)去表演，而且還在于人如何借助攝影機(jī)去表現(xiàn)客觀世界?！啊娪皵z影師提供的形象則是一個(gè)分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個(gè)新的原則重新組接在一起。因此，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來就是無與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因?yàn)檫@種表現(xiàn)正是通過其最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械方面，而現(xiàn)代人就有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的這種非機(jī)械的方面?！盵1]114在照相攝影中，技術(shù)復(fù)制可以突出那些由肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。災(zāi)難片的宏大敘事決定了其廣角鏡頭、長(zhǎng)鏡頭與慢鏡頭的廣泛使用?！逗筇臁房芍^是災(zāi)難電影中集大成的作品之一，在電影中我們可以清晰地看到南極冰川怎樣由于一個(gè)鉆頭的運(yùn)作而開出一條大裂縫，也可以看到一扇鐵門如何緩慢地覆滿冰霜。電影的最后，是高空俯視整個(gè)城市化為冰雪世界后的廣角鏡頭與長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合，而畫面中每個(gè)樓頂上的幸存者，依然沒有脫離美國(guó)經(jīng)典災(zāi)難電影結(jié)尾中慣用的對(duì)未來的希望。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。放大與其說是單純地對(duì)我們‘原本看不清的事物的說明，不如說是使材料的新構(gòu)造完滿地達(dá)到了預(yù)先顯現(xiàn)。

災(zāi)難電影的復(fù)制技術(shù)也體現(xiàn)在演員的表演上。在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)的光韻。因?yàn)楣忭崄碜杂诩磿r(shí)即地，所以對(duì)光韻無法進(jìn)行摹仿。災(zāi)難片的性質(zhì)決定了演員基本不可能在真實(shí)的場(chǎng)景中進(jìn)行表演，而只能在攝影棚的綠布景中對(duì)著攝像機(jī)去想象虛幻的場(chǎng)景，假裝自己處于某種災(zāi)難帶來的困境與絕望中。毫無疑問，這樣的表演方式是談不上光韻的。災(zāi)難片弱化了電影演員的存在，清楚地表明了藝術(shù)已經(jīng)脫離了“徒有其表”的境界。

三、災(zāi)難電影的接受

電影在視覺世界的整個(gè)領(lǐng)域中，現(xiàn)在也在聽覺領(lǐng)域中，導(dǎo)致了對(duì)統(tǒng)覺的深化。本雅明尤其以電影為例，說明人類對(duì)藝術(shù)品的接受方式由凝神專注式的接受向消遣性的接受轉(zhuǎn)變。災(zāi)難電影的攝影與制作技術(shù)賦予了它較高的觀賞性。本雅明引用杜哈梅的觀點(diǎn)對(duì)電影的特點(diǎn)作了如下描述：“我無法再去思考我能思考些什么，活動(dòng)的畫面已充滿了我的全部思想?！薄皩?shí)際上，觀照這些畫面的人多要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果?！盵1]124電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式?jīng)_向了觀賞者。因?yàn)楫?dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了，所以觀賞者很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索。從這點(diǎn)出發(fā)，杜哈梅指責(zé)電影在大眾的參與中淪落為了一種打發(fā)時(shí)間的消遣活動(dòng)，認(rèn)為大眾在電影觀賞過程中絲毫也不需要專心致志，也不以思維能力為前提條件，電影沒有感染到人的心靈深處，大眾所追求的消遣性與藝術(shù)所要求的凝視在此恰恰形成了矛盾。正如本雅明所說，“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重中而引人注目，而且它成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受借助電影便獲得了特有的實(shí)驗(yàn)工具。電影在它的驚顫效果中遣合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價(jià)值，這不僅是由于它使觀眾采取了一種鑒賞態(tài)度，而且還由于這中間商態(tài)度在電影院中并不包括凝神專注。觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官?！盵1]128

災(zāi)難電影是與增強(qiáng)的生命風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，這種風(fēng)險(xiǎn)能為現(xiàn)代人所覺察到。獲得驚顫效果的需要，則是人對(duì)威脅著他的風(fēng)險(xiǎn)的適應(yīng)。隨著技術(shù)的發(fā)展，驚顫效果愈發(fā)能在當(dāng)下的電影院中被感知，這歸功于層出不窮的新的攝影技術(shù)與高端的觀影設(shè)施。杜比音效、IMAX加3D技術(shù)的運(yùn)用使現(xiàn)代觀影成為一種高科技的娛樂消遣活動(dòng)。3D的立體視覺效果帶來的最大的視覺革命就是賦予觀眾一種參與感和真實(shí)性，這是史無前例的觀影體驗(yàn)與審美震撼。2013年上映的電影《地心引力》可以看做是科技災(zāi)難電影，影片的整個(gè)背景就是外太空。觀眾在電影院中戴上3D眼鏡的那一刻，仿佛就融入了無盡的宇宙中。觀眾可以遙望地球日出，以奇異的視角觀察太空。尤其是在空間站發(fā)生劇烈爆炸時(shí)，碎片就如同飛到了觀眾的眼前，這種觀影體驗(yàn)是無法言喻的。如今電影制作技術(shù)的攝影幀率依然在不斷提高，必然會(huì)促使電影放映技術(shù)進(jìn)一步突破。當(dāng)人們可以選擇多元化的方式來看電影時(shí)，也就預(yù)示著電影又將有更多的表現(xiàn)手法被創(chuàng)造實(shí)踐。這是技術(shù)與技術(shù)之間相互促進(jìn)的良性循環(huán)，也是機(jī)械復(fù)制時(shí)代技術(shù)發(fā)展的自覺。

在工業(yè)革命之前，人類靠自然生存，因此對(duì)自然界的風(fēng)云變幻都有著極強(qiáng)的敬畏感與膜拜感。而在科技控制人類生活的現(xiàn)代，人們總是對(duì)自己有過多的自信而淡去了對(duì)自然或不可知事物的敬畏，同時(shí)將自己擺在絕對(duì)的至上的地位中。災(zāi)難電影很大一方面表現(xiàn)出人類開始反思工具理性所帶給人類的生存困惑和思想困惑，也意識(shí)到人類未來的不可預(yù)測(cè)性，將人類渺小化，使人類的力量在銀幕上弱化。但不可否認(rèn)的是，在電影的娛樂性與消遣性更受重視的今天，多數(shù)的觀眾在災(zāi)難片的觀影中不僅僅是為了尋找感官上的刺激，體驗(yàn)驚顫的藝術(shù)效果，還對(duì)其思想性有了更高的要求。災(zāi)難片并不容易拍得出彩，因?yàn)樗鼘?duì)故事和特效較之一般電影要求更高。真正好看的災(zāi)難片一定不是以災(zāi)難本身取勝，而是以大災(zāi)難之下人們的選擇與情感來打動(dòng)人心。如果割舍了故事中的心理描寫，則會(huì)變得更像一部具有科教意味的災(zāi)難紀(jì)錄片。隨著大眾的審美趣味提高，災(zāi)難片如今并不僅僅追求銀幕上的視覺特效，而是更加注重如何融入更具思想深度的精神元素。在《2012》中便以世界末日的預(yù)言為出發(fā)點(diǎn)，刻畫出大災(zāi)難帶來的毀滅性打擊如何重創(chuàng)了地球和渺小的人類。電影放映之前，末日話題曾就引起了世界性的討論與恐慌，而電影結(jié)束后相信每位觀影者對(duì)人類的未來都會(huì)作出自己的思考。

電影的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，光韻的衰竭也與大眾意義的增大有關(guān)。“現(xiàn)代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易‘接近的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有著接收每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無二性的強(qiáng)烈傾向一樣。”[1]90雖然在災(zāi)難電影中，展示價(jià)值大幅度抑制了膜拜價(jià)值，但是災(zāi)難電影正是通過對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重得到了大眾文化的青睞，因此光韻的消失并不能用來直接否認(rèn)電影的藝術(shù)性與可觀賞性。事實(shí)上，許多災(zāi)難電影熱衷于摧毀人們心中的信仰標(biāo)示。在《后天》中，滔天的洪水吞噬了象征著美國(guó)精神的自由女神像；在《2012》中，世界的毀滅伴隨著巴西里約熱內(nèi)盧耶穌基督巨像的倒塌。

本雅明同時(shí)還意識(shí)到了藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來，藝術(shù)整個(gè)社會(huì)功能不再建立在禮儀的根基上，而是政治的根基上。在這一點(diǎn)上，美國(guó)災(zāi)難電影的導(dǎo)向是十分明顯的。近年來隨著中美外交關(guān)系的復(fù)雜化，美國(guó)在電影《2012》中表現(xiàn)出明顯的“偽親華”傾向——中國(guó)破天荒地成為了世界的救世主。電影中對(duì)中國(guó)元素的應(yīng)用達(dá)到美國(guó)災(zāi)難電影史上前所未有高度：布達(dá)拉宮、喜馬拉雅山和神秘的藏僧等，將中國(guó)遠(yuǎn)古文明與西方的自我救贖結(jié)合起來。中國(guó)的災(zāi)難電影數(shù)量不多，但是政治色彩也十分濃厚。例如《驚天動(dòng)地》以汶川地震為原型，主線就是描述災(zāi)害發(fā)生的過程以及災(zāi)后災(zāi)區(qū)的人民在解放軍和全國(guó)人民的援助下，重拾信心，重建家園，表現(xiàn)出仍然對(duì)未來充滿希望的正能量。這些思想傾向被融入進(jìn)電影的審美意蘊(yùn)中，傳達(dá)出強(qiáng)烈的政治意味。

四、小結(jié)

“面對(duì)當(dāng)代人希望自己被復(fù)現(xiàn)的正當(dāng)要求，在西歐，那種對(duì)電影的資本主義開發(fā)卻制止了對(duì)誰進(jìn)行特殊的滿足。在這樣的情況下，電影工業(yè)就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測(cè)，誘使大眾參與進(jìn)來?！盵1]111災(zāi)難電影正是由于其全球性的宏大題材和震撼人心的視覺奇觀才吸引了大量的觀影者。當(dāng)代大眾作為電影的“主考官”，對(duì)藝術(shù)的審美要求愈發(fā)提升，因此一部好的災(zāi)難電影不僅要在技術(shù)特效上做最大的努力，還必須克服不同地域的文化差異和語言差異，找到能夠使全世界觀影者情感得到共鳴的關(guān)鍵點(diǎn)，這也是未來災(zāi)難電影的一條發(fā)展路線。

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